一

相對(duì)于嚴(yán)肅藝術(shù)的頻頻告急，話(huà)劇似乎有了生機(jī)。以上海和北京為中心的小劇場(chǎng)熱，商業(yè)戲劇、實(shí)驗(yàn)戲劇、定向戲劇，包括各種民間戲劇團(tuán)體紛紛登場(chǎng)，主旋律與多樣化并存。九一年，上海人藝的小劇場(chǎng)話(huà)劇《留守女士》連演連滿(mǎn)近200場(chǎng)；九三年北京人藝大型話(huà)劇《鳥(niǎo)人》首演70余場(chǎng)，觀眾達(dá)10萬(wàn)人次，盈利70萬(wàn)元。這一切足以說(shuō)明，話(huà)劇不僅有人欣賞，并且具備潛在的不小的亟待開(kāi)發(fā)的文化市場(chǎng)，的確令人鼓舞。但經(jīng)歷過(guò)80年代的興奮與困惑、探索與失落，有識(shí)之士不會(huì)盲目樂(lè)觀。早在八三年，戲劇界便提出體制改革；八六年，話(huà)劇界老前輩劉厚生發(fā)出“話(huà)劇，再出發(fā)”的呼吁。當(dāng)時(shí)，探索話(huà)劇已令人注目，成為新時(shí)期話(huà)劇的主潮，但各劇院團(tuán)卻是“門(mén)前冷落車(chē)馬稀”；八九年，首屆南京全國(guó)小劇場(chǎng)匯演，探索話(huà)劇雖已衰落，探索精神仍滲透其中；到九三年，北京第二次全國(guó)小劇場(chǎng)話(huà)劇展演，14臺(tái)參展劇目中，以社會(huì)熱點(diǎn)問(wèn)題貼近現(xiàn)實(shí)，通俗易懂，爭(zhēng)取觀眾已成為創(chuàng)作追求的主流。只有中央實(shí)驗(yàn)話(huà)劇院的《思凡》被認(rèn)為具有探索性?！端挤病犯鶕?jù)古典戲曲劇目《思凡·雙下山》與《十日談》改編：先寫(xiě)小尼姑下山遇小和尚，二人相愛(ài)分手。再說(shuō)《十日談》中的兩則故事（男女青年主人公由同一演員扮演），某男青年到一旅店借宿，陰差陽(yáng)錯(cuò)與店主女兒偷情相愛(ài)；一馬夫陰差陽(yáng)錯(cuò)爬上了王后的臥榻……。最后，尼姑小與小和尚如愿以?xún)斚步Y(jié)良緣。全劇七個(gè)演員，除演小尼姑與小和尚之外，其余之人既是故事敘述者又隨時(shí)扮演故事中的角色，既摹仿各種聲音制造音響渲染氛圍，又直接對(duì)劇中人物和故事進(jìn)行調(diào)侃式評(píng)述。如兩個(gè)男女青年摟在一起與馬夫爬上王后臥榻之時(shí)，演員們馬上用一面大錦旗將他們蓋住，旗上寫(xiě)著：“此處刪去×××字”。全劇布景很少，道具基本沒(méi)有，導(dǎo)表演充滿(mǎn)想象的自由發(fā)揮，使舞臺(tái)表現(xiàn)呈現(xiàn)出鮮明的實(shí)驗(yàn)性。但在輕松滑稽和游玩調(diào)笑之中，卻是人的“凡心”或愛(ài)情甚至性壓抑的直白渲泄。所謂《思凡》的探索性?xún)H限于舞臺(tái)表現(xiàn)手段，而無(wú)論表現(xiàn)手段的意味還是整臺(tái)演出效果卻更加通俗更加直接。

話(huà)劇的探索從80年代初開(kāi)始，直接的動(dòng)力是戲劇界意識(shí)到：歷史形成的緊跟社會(huì)政治潮流，直接干預(yù)生活，以寫(xiě)實(shí)方法為正宗的“戰(zhàn)斗傳統(tǒng)”已不能適應(yīng)當(dāng)代生活的演變，必須尋求表現(xiàn)什么（內(nèi)容）與怎么表現(xiàn)（形式）的全面變革，擺脫“應(yīng)時(shí)性”甚至“宣傳性”的工具性格，使話(huà)劇成為具有獨(dú)立品格和獨(dú)立價(jià)值，為影視及其他通俗文藝所無(wú)法取代，又是現(xiàn)代社會(huì)與人生需要的藝術(shù)門(mén)類(lèi)。時(shí)代的感召與環(huán)境的壓力（多種藝術(shù)的競(jìng)爭(zhēng)），尤其是戲劇界自身的覺(jué)醒激發(fā)出巨大的創(chuàng)造力，短短幾年，碩果累累。80年代中期，迎來(lái)了新時(shí)期充滿(mǎn)活力、空前繁榮的探索話(huà)劇。戲劇文學(xué)方面各種風(fēng)格的作品不斷涌現(xiàn)，其代表作有：反映文革中北大荒知青生活、抒發(fā)人的情感生命、反思人生價(jià)值的《荒原與人》；描寫(xiě)黃土高原上村民的原始生存型態(tài)在現(xiàn)代社會(huì)的延續(xù)，反省華夏民族悲劇命運(yùn)的《桑樹(shù)坪記事》；從宏觀的文化視角俯視現(xiàn)代城鎮(zhèn)生活，揭示改革開(kāi)放中人們心態(tài)變化的《古塔街》；通過(guò)反省社會(huì)歷史演變與傳統(tǒng)農(nóng)民心理、表現(xiàn)一個(gè)普通農(nóng)民悲劇命運(yùn)的《狗兒爺涅槃》等。導(dǎo)表演方面，由于導(dǎo)演與劇作家的主動(dòng)合作，在《野人》與《我們（WM）》等劇中，舞蹈、音樂(lè)、繪畫(huà)、雕塑等各種姊妹藝術(shù)被吸收溶化為豐富多彩的戲劇語(yǔ)匯，顯示了話(huà)劇舞臺(tái)形式的無(wú)盡潛能與戲劇藝術(shù)的巨大魅力。尤其是被稱(chēng)為寫(xiě)意話(huà)劇的《中國(guó)夢(mèng)》和《蛾》，體現(xiàn)了戲劇界努力超越中西戲劇傳統(tǒng)，走中國(guó)話(huà)劇之路的理想追求。這一切無(wú)疑譜寫(xiě)了當(dāng)代話(huà)劇一段輝煌的樂(lè)章?？上?，這種繁榮和輝煌主要屬于戲劇藝術(shù)自身。也許開(kāi)放時(shí)代的生活巨變尤其是思想觀念的巨變使人們無(wú)暇欣賞戲劇舞臺(tái)上的巨變，品味各種抽象玄妙的美學(xué)、哲學(xué)及文化觀念。話(huà)劇面臨觀眾銳減、劇場(chǎng)失落的空前危機(jī)。80年代末至90年代初，文化被推入市場(chǎng)的步步緊逼與戲劇界嚴(yán)重的物質(zhì)貧困阻斷了話(huà)劇探索的主流。只有少數(shù)戲劇界同仁自甘寂寞，以小劇場(chǎng)話(huà)劇繼續(xù)探索，但基本與現(xiàn)實(shí)無(wú)關(guān)，幾乎自言自語(yǔ)。即使被譽(yù)為“一枝獨(dú)秀”的北京人藝，除了一部追求傳統(tǒng)戲劇性，刻畫(huà)人物性格的寫(xiě)實(shí)京味話(huà)?。ㄈ怂嚹檬纸^活兒）《天下第一樓》獲得成功之外，主要依靠翻演保留劇目如《茶館》、《狗兒爺涅槃》或者上演外國(guó)優(yōu)秀劇目以保持話(huà)劇藝術(shù)的尊嚴(yán)。因此，話(huà)劇《鳥(niǎo)人》問(wèn)世，一戰(zhàn)告捷，可謂久旱逢甘露。

眾所周知，緊跟現(xiàn)實(shí)潮流，以重大政治或社會(huì)問(wèn)題贏得社會(huì)性轟動(dòng)是話(huà)劇傳統(tǒng)的主流。而探索話(huà)劇力求反省和超越這一傳統(tǒng)不僅僅是戲劇藝術(shù)自身的變革，也是歷史發(fā)展的必然要求。那么，如今話(huà)劇重新貼近現(xiàn)實(shí)的走向與探索話(huà)劇差別何在？《留守女士》特別是《鳥(niǎo)人》的市場(chǎng)成功意味著什么？

二

90年代初，以通俗文藝為主的大眾消費(fèi)文化主宰了文化市場(chǎng)。對(duì)社會(huì)影響較大的是泛王朔文學(xué)。王朔的小說(shuō)主要有兩個(gè)特征：一是言情，不是傳統(tǒng)的純情和癡情，而是欲愛(ài)不能無(wú)愛(ài)不成的困惑之情，一種現(xiàn)在都市青年的尷尬處境；二是調(diào)侃，即用言語(yǔ)戲弄或嘲笑。后來(lái)影視及大眾媒介的擴(kuò)張，淡化了更有藝術(shù)作為的前者，泛濫了后者。王朔有一小說(shuō)名《頑主》，寫(xiě)的是幾個(gè)都市青年開(kāi)辦一個(gè)“三P公司，替人解憂(yōu)，替人排難，替人受苦的故事。有趣的是，“頑主”恰好概括了那種信口開(kāi)河、戲擬調(diào)侃、千人一腔的大眾文化消費(fèi)中的通俗偶像，形成一個(gè)不小的笑星、丑星逗樂(lè)消閑的家族。“頑主”的性格類(lèi)型是反諷：看似自我調(diào)侃，實(shí)則諷刺他人與社會(huì)。改革開(kāi)放以來(lái)，世界變化太快，困惑越來(lái)越多。物欲膨脹與生存競(jìng)爭(zhēng)加重了生活壓力?！邦B主”們似乎應(yīng)運(yùn)而生，成了某種社會(huì)心態(tài)的代言人（開(kāi)始履行“三T”職責(zé)），人們通過(guò)調(diào)侃在哈哈一樂(lè)中或針貶時(shí)弊或渲泄不滿(mǎn)或自我寬慰……。

調(diào)侃作為一種創(chuàng)作意識(shí)也滲透到戲劇領(lǐng)域?！而B(niǎo)人》的導(dǎo)演林兆華九二年執(zhí)導(dǎo)了《羅慕路斯大帝》，劇中木偶運(yùn)用與導(dǎo)表演處理極富游戲感。一位戲劇同仁說(shuō)，林導(dǎo)正走向王朔（此人已成游戲調(diào)侃大腕）。演出并不成功，原因復(fù)雜，但與游戲意識(shí)化解了人物特征，尤其是羅慕路斯這一西羅馬末世皇帝深受歷史悖論擠壓的心理痛苦和情節(jié)劇式的怪誕神秘氛圍（這是迪倫馬特劇作特色之一），直奔導(dǎo)演之意、失去欣賞過(guò)程中的悲喜樂(lè)趣不無(wú)關(guān)系?？梢哉f(shuō)，《鳥(niǎo)人》成功地實(shí)現(xiàn)了林導(dǎo)未竟之志，這首先得感謝一劇之本?！而B(niǎo)人》不僅劇名雙關(guān)叫彩，構(gòu)思也巧妙：一群養(yǎng)鳥(niǎo)成癖、悠閑自在的京城市民，領(lǐng)頭人為既是鳥(niǎo)專(zhuān)家更是戲癡（退休的京劇花臉）的三爺，他身在鳥(niǎo)人堆心憂(yōu)京劇衰落特別是自己的行當(dāng)后繼無(wú)人。還有胖子，一個(gè)人到中年的京劇迷、日夜渴望成為三爺?shù)睦^承人。這二位似乎是傳統(tǒng)文化的獻(xiàn)身者。華人精神分析學(xué)家丁保羅專(zhuān)程歸來(lái)報(bào)效祖國(guó)，立志要治療中國(guó)的心理癥患者、“改變他們，使他們成為可愛(ài)的人”，拯救“一個(gè)古老的偉大的民族”。他順利地將三爺與胖子等養(yǎng)鳥(niǎo)人收入“鳥(niǎo)人心理康復(fù)中心”進(jìn)行治療；另外，鳥(niǎo)類(lèi)學(xué)家陳博士為追查中國(guó)僅有的一只珍禽褐馬雞混跡于養(yǎng)鳥(niǎo)人中。安徽小保姆小霞不愿呆在落后的農(nóng)村做了康復(fù)中心的護(hù)士，她的對(duì)象農(nóng)民黃毛以“褐馬雞”為盤(pán)纏進(jìn)京找她被三爺認(rèn)定為花臉行當(dāng)?shù)淖罴褌魅恕＿€有國(guó)際鳥(niǎo)類(lèi)保護(hù)組織觀察員洋查理及中國(guó)女翻譯（后嫁給查理）羅漫等。他們形成了養(yǎng)鳥(niǎo)人之外的廣闊社會(huì)背景。很顯然這是一個(gè)充滿(mǎn)現(xiàn)實(shí)性的構(gòu)思，好似一則以西方藥方拯救國(guó)民愚昧的寓言、一個(gè)啟蒙神話(huà)，作為一個(gè)虛構(gòu)的戲劇情境可以說(shuō)大有作為。如果作者保持價(jià)值態(tài)度的“中立”，賦予情境中人物自己的話(huà)語(yǔ)、行動(dòng)和沖突，獨(dú)立的生活起來(lái)，并通過(guò)一個(gè)超越自我的敘述者（此人需自我的生命感受與思想力量為支撐），依靠多種角度產(chǎn)生的敘述過(guò)程中的張力減少個(gè)人之偏見(jiàn)，從而接近內(nèi)在的人生真象，無(wú)論其多么嚴(yán)酷（這種真正的現(xiàn)實(shí)主義精神除魯迅、青年曹禹等前外后來(lái)者少有），那么，《鳥(niǎo)人》也許成為輩一部啟蒙戲劇的力作。并非筆者主觀，該劇作者在其發(fā)表的文學(xué)本中曾多次進(jìn)行一種批判性暗示：戲從幾個(gè)工人捆扎搭置一個(gè)規(guī)模大得足以把整個(gè)舞臺(tái)和觀眾席籠罩進(jìn)去的巨大鳥(niǎo)籠開(kāi)始。養(yǎng)鳥(niǎo)人入院，鳥(niǎo)籠捆扎完，工人把苫上去的篷布放下來(lái)，切光，一片黑暗；二幕中，黃毛將中國(guó)僅有的“褐馬雞”帶入醫(yī)院，當(dāng)陳博士要帶它離去時(shí)，它“發(fā)出一聲凄厲的叫聲”；當(dāng)查理授予陳博士“鳥(niǎo)人勛章”時(shí)，鳥(niǎo)友們大呼“我們才是鳥(niǎo)人”！黃毛被迫學(xué)藝、最后被鐵鏈鎖?。ㄏ聒B(niǎo)一樣）跟隨三爺。一連串暗示表明作者意在表達(dá)：“鳥(niǎo)人”是人們生活的象征。我們常常把一物指代另一物的觀念性象征（認(rèn)識(shí)論意義上的）當(dāng)做藝術(shù)象征，其實(shí)是一種用某一具體形象或符號(hào)傳達(dá)作者意圖的理智啟示。真正的藝術(shù)象征無(wú)須任何指代，恰恰在于象征符號(hào)（人或物）本身的形象意義，這種象征的情緒性、多義性、模糊性和豐富性作者無(wú)法預(yù)先設(shè)計(jì)。最典型的是《等待戈多》，作品自身就是一種人生象征，你可以從各種角度欣賞和讀解；阿Q是某種人類(lèi)精神的象征；話(huà)劇《野人》中出現(xiàn)的野人便是表達(dá)作者意圖的啟示。這里“鳥(niǎo)人”式的象征只是先在的抽象判斷。若真想實(shí)現(xiàn)這種深刻，只能以豐富的形象感受直接去領(lǐng)悟，人生的審美穿透力，尊重并“發(fā)酵”人物的性格基因（作者構(gòu)思中已孕育），擺脫世俗功利的糾纏，獲得暫時(shí)的心靈自由，進(jìn)行一次戲劇化的審美升華，完成人物的性格塑造?？勺髌返恼归_(kāi)和完成并非如此，作者的批判性暗示在演出中被導(dǎo)演拿掉或淡化。閱讀文學(xué)本或看演出（更強(qiáng)烈）你會(huì)感到始終抓住人的是我們?cè)缫咽煜さ恼{(diào)侃，欣賞者被“侃”得哈哈大笑，只是事后難明其主題或意義何在。個(gè)別評(píng)論家說(shuō)什么“荒誕”、多主題或后現(xiàn)代，其實(shí)是職業(yè)性的學(xué)問(wèn)外貼，并非比觀眾欣賞到更多。

如果說(shuō)西方人的幽默（humour）是笑聲中的意味深長(zhǎng)，一種人生智慧。那么調(diào)侃似乎也成為當(dāng)代中國(guó)社會(huì)的某種生活智慧：既褒貶現(xiàn)實(shí)又渲泄自我、既調(diào)笑嘲弄又無(wú)傷大雅，哈哈一樂(lè)上下左右有益無(wú)害。調(diào)侃大致可分上中下三品：上品需要思想智慧、給人以啟迪；中品為一種社會(huì)諷刺、能激發(fā)人社會(huì)責(zé)任感；下品屬消閑取樂(lè)的語(yǔ)言游戲，意思不大卻也無(wú)害。如今文化生活中的調(diào)侃主要是中、下品。作為表現(xiàn)人生的戲劇各種調(diào)侃都可用，用得適度，能使情感增添理趣，使人物兼具機(jī)智甚至天真的特色；用得過(guò)份，不僅損害人物形象，甚至被調(diào)侃左右，消解作者獨(dú)特的人生體驗(yàn)及對(duì)生活詩(shī)意的感受，結(jié)果事與愿違。要理解《鳥(niǎo)人》中的調(diào)侃，先要進(jìn)入作品。全劇分三幕，第一幕將近三分之一，主要是人物交待與籌建“鳥(niǎo)人心理康復(fù)中心”的過(guò)程。主戲是鳥(niǎo)人們論養(yǎng)鳥(niǎo)之道，丁保羅從旁觀察評(píng)議，挑選入院病人。先是百靈張向胖子顯擺北京百靈十三套，三爺一到便成主講。伴隨鳥(niǎo)道的是隨意（不講合理性）的社會(huì)調(diào)侃。如因百靈鳥(niǎo)離不開(kāi)沙土而引出“熱土難離，外國(guó)好，咱就是不去，舍不得咱那破瓦寒窯?！标惒┦浚ㄖ匾巧凶盥?huà)化的）見(jiàn)鳥(niǎo)兒吃“小米兒雞蛋黃兒”憤而不平：“這也太過(guò)份啦，我們出國(guó)都是光吃方便面……”還有陳博士與洋查理指責(zé)養(yǎng)鳥(niǎo)人侵犯鳥(niǎo)兒自由，損害鳥(niǎo)兒身心等。這顯然是人為夸張以引起有趣的調(diào)侃，而這種手法貫穿全劇。一幕最令人難忘的是百靈張，他愛(ài)鳥(niǎo)如命，不容一絲玷污。當(dāng)自己心愛(ài)的百靈鳥(niǎo)“臟口”，他怒而踩扁了鳥(niǎo)籠，摔死了自己的百靈并發(fā)誓：“再養(yǎng)鳥(niǎo)兒，我就不是人！”這一行為令人震驚，看來(lái)此人最具鳥(niǎo)人特性，急需心理治療?？伤麉s像摔死的鳥(niǎo)兒從此消失。說(shuō)明作者并不關(guān)注劇中角色的人格心理。就技巧而言，用整整一幕交待人物與情境過(guò)于浪費(fèi)，對(duì)劇情發(fā)展與性格塑造極為不利。好在作者意不在此。但正因?yàn)橹魅斯饕琴ò凫`張例外）、缺少應(yīng)有的行動(dòng)，那不無(wú)機(jī)巧的調(diào)侃失去可靠的依附，雖然可樂(lè)，戲卻空虛甚至沉悶?？祻?fù)中心從第二幕開(kāi)張。要知道丁保羅為養(yǎng)鳥(niǎo)人主要是三爺、胖子及陳博士的心理治療、只需弄清其何許人與治療方法即可。看完第二幕觀眾發(fā)現(xiàn)，原來(lái)自稱(chēng)要拯救全民族的丁某人是一個(gè)專(zhuān)注別人隱私的分析狂，在他眼中人人都有心理病，就像自己所言他的心理分析好像法官的“審判”，他總是以性壓抑分析他人隱私以證明自己主觀判斷的正確。而三爺是個(gè)倔強(qiáng)的鳥(niǎo)人頭兒，認(rèn)為這種“過(guò)堂”式的審判自己更棒更在行。于是，引出第三幕三爺扮包公打坐開(kāi)封府升堂審案，養(yǎng)鳥(niǎo)人配戲的滑稽戲擬。結(jié)果審出丁某人才是個(gè)窺淫癖，他不僅有“專(zhuān)在玻璃電梯之下看穿裙女子之好”，還曾偷看護(hù)士小霞洗澡。于是秦香蓮（小霞）告狀、案情復(fù)雜……最后，洋查理上來(lái)為陳博士保護(hù)珍奇鳥(niǎo)類(lèi)頒發(fā)鳥(niǎo)人勛章。而陳博士也是個(gè)為看“毛片兒”寧愿接受住院治療的窺陰癖。好一出大膽荒唐的鬧?。〗Y(jié)尾，一無(wú)聲秧歌隊(duì)從天而降，導(dǎo)演打了個(gè)無(wú)迷的啞謎（再調(diào)一侃）。似乎成了“滿(mǎn)紙荒唐言”、誰(shuí)解其中味？一部戲無(wú)論是永恒經(jīng)典還是概念圖解，作品本身包括人物、情節(jié)、場(chǎng)面、細(xì)節(jié)等有機(jī)整體總有某種意義能被人感悟理解。即使是反戲劇的《等待戈多》，看完第二幕也能發(fā)覺(jué)重復(fù)：人的每一天都在重復(fù)，馬丁·艾斯林由此悟出荒誕。喜劇尤其是諷刺喜劇不能不夸張甚至人為夸張。人們也許忘了果戈里《欽差大臣》中對(duì)俄國(guó)官僚社會(huì)及世態(tài)人心的深刻嘲諷，但無(wú)法忘記劇中主人公、“天才”的騙子赫列斯達(dá)科夫。而《鳥(niǎo)人》給人的總體感覺(jué)是：兩個(gè)不講理之人相撞（貌似兩種文化），原本不講理、卻各訴各的理，越鬧越?jīng)]理。人的感覺(jué)天地往往大于理智范圍。一旦你以某項(xiàng)戲劇原則或常規(guī)習(xí)慣去琢磨，很容易感覺(jué)錯(cuò)位，外貼一些形式主義的概念口號(hào)。相信作者的創(chuàng)作追求是嚴(yán)肅的。但局部的精彩片斷和細(xì)節(jié)不得不受整體調(diào)侃的制約和支配，成為其材料和手段。事實(shí)上，貫穿全劇的整體調(diào)侃必然淡化和消解局部的嚴(yán)肅或意味，并不受創(chuàng)作者的意愿所左右。調(diào)侃依賴(lài)人為夸張、人為夸張引起調(diào)侃，從而形成自身的邏輯循環(huán)，演繹出一場(chǎng)游戲而可笑的鬧劇。這是一種不合理（不合現(xiàn)實(shí)邏輯）的“合理”，一種假定的表演。雖然在人藝舞臺(tái)很陌生，但在影視中尤其是電視晚會(huì)上大量泛濫的鬧劇小品早已被觀眾熟識(shí)。同時(shí)，作者似乎順手拈來(lái)、無(wú)拘無(wú)束，游刃有余，調(diào)侃得到超水平發(fā)揮，加上名導(dǎo)演的拿手處理，名演員的精湛表演，足以使人耳目一新，重溫“頑主”之夢(mèng)。問(wèn)題是，不少人認(rèn)為《鳥(niǎo)人》只是好看、好聽(tīng)、可樂(lè)，但意義不大甚至令人失望。這不僅是對(duì)素有“藝術(shù)殿堂”之稱(chēng)的北京人藝的高水準(zhǔn)期待，對(duì)早已深受大眾消費(fèi)文化擠兌和包圍（難于回避的市場(chǎng)競(jìng)爭(zhēng)）的話(huà)劇本身，更是一種合理的藝術(shù)要求。

《鳥(niǎo)人》的導(dǎo)演林兆華說(shuō)，《鳥(niǎo)人》是對(duì)人們?cè)诟星?、事業(yè)等追求上的偏執(zhí)的嘲諷。如丁保羅異想天開(kāi)借精神分析拯救全民族。三爺痛惜京劇行當(dāng)?shù)乃ネ鰟龠^(guò)生活中的一切。鳥(niǎo)類(lèi)學(xué)家為搜集標(biāo)本而殺死珍禽褐馬雞等等。劇中主人公的偏執(zhí)形成了自我禁錮的精神牢籠，這種偏執(zhí)的互相碰撞如丁保羅與三爺?shù)膶?duì)立構(gòu)成了全劇的戲劇性結(jié)構(gòu)。因此，可以說(shuō)《鳥(niǎo)人》是出諷刺喜劇。一般而論，諷刺的力量離不開(kāi)諷刺者對(duì)諷刺對(duì)象的把握方式。誰(shuí)都知道，世界文學(xué)中喜劇形象的經(jīng)典堂吉詞德，別林斯基稱(chēng)為“永遠(yuǎn)前進(jìn)的形象”。他的行為受盡了現(xiàn)實(shí)歷史的嘲諷和捉弄，但他為正義獻(xiàn)身的精神，對(duì)永恒理想的執(zhí)著卻超越歷史現(xiàn)實(shí)，既有無(wú)與倫比的喜劇性也有崇高的悲劇感。這種性格不僅揭示了人類(lèi)生存悖論的真相，也啟示一種辯證的藝術(shù)思維。錢(qián)鐘書(shū)先生筆下的方鴻漸（《圍城》主人公）那性格的多重矛盾與生存的尷尬正是來(lái)自對(duì)社會(huì)與人生深入的辯證把握?！稓J差大臣》是一部典型的諷刺喜劇，主人公赫列斯達(dá)科夫無(wú)疑是作者徹底否定的人物。但“他一面嘲笑，一面穿透進(jìn)這種卑鄙、可惡的靈魂的最隱秘的角落”（赫爾岑語(yǔ)），從諷刺深入到人性批判，從而抨擊和嘲笑了“俄羅斯的一切丑惡”。無(wú)論對(duì)人物的辯證把握還是人性批判都必然超越單一或表層的嘲諷，進(jìn)一步揭示社會(huì)人生與人性的真相。而《鳥(niǎo)人》既無(wú)意（恐怕也無(wú)能）辯證地塑造性格也無(wú)意深入人物的深層心理，主要依靠人物之間不同偏執(zhí)的對(duì)立或碰撞?？墒牵宋镌谶@種貫穿全劇的碰撞之中根本不理會(huì)對(duì)方的心理和言行，無(wú)視對(duì)象的存在，只是一種自我偏執(zhí)的展示。如丁保羅說(shuō)三爺是把人訓(xùn)練成鳥(niǎo)兒的“教育狂”，心理根源是性無(wú)能，三爺便說(shuō)丁某人是個(gè)“窺淫癖”。于是，這種碰撞并非人與人之間的真實(shí)的沖突或交流，無(wú)法表達(dá)對(duì)偏執(zhí)或?yàn)楹纹珗?zhí)的深入探索，只是一種漫畫(huà)式的偏執(zhí)加偏執(zhí)，即同一層面的對(duì)偏執(zhí)的強(qiáng)化。因此，這種碰撞本身無(wú)法表達(dá)多少?gòu)?fù)雜或深刻的內(nèi)容。偏執(zhí)只有納入社會(huì)視野或現(xiàn)實(shí)環(huán)境才有其特定的意味。丁保羅與三爺之間貌似兩種文化的碰撞顯然來(lái)自80年代的文化崇拜或文化沖突的生活感受。當(dāng)時(shí)，所謂文化沖突其實(shí)是希望現(xiàn)代文化或者西方文化（認(rèn)為現(xiàn)代文化即西方文化至今不乏其人）改變和拯救本土的落后文化。但十年后，伴隨著經(jīng)濟(jì)的超速發(fā)展，卻是商品意識(shí)的膨脹與嚴(yán)肅文化的深深失落?！而B(niǎo)人》并非正面表現(xiàn)文化沖突，只是對(duì)兩種偏執(zhí)“文化”或文化偏執(zhí)的一次淋漓盡致的嘲諷，恰好是一種普遍的文化失落的社會(huì)心態(tài)（文化思想界尤為嚴(yán)重）的及時(shí)反映。或者說(shuō)，這種失落心態(tài)直接地影響和左右了創(chuàng)作者對(duì)劇中人物性格的漫畫(huà)式處理，并為觀眾的接受提供了現(xiàn)實(shí)基礎(chǔ)，加上戲擬調(diào)侃的觀賞效應(yīng)，使全劇過(guò)火的人為夸張與嘲諷既開(kāi)心又自然。一部以戲擬調(diào)侃為主的作品很容易被人貼上“后現(xiàn)代”標(biāo)簽。在筆者所了解，所謂后現(xiàn)代是二戰(zhàn)后滋生、60—70年代興盛、80年代逐漸衰落的一段文化思潮。其根基是檢討近代人文主義，批判以人為中心的擴(kuò)張主義及一元絕對(duì)的各種意識(shí)形態(tài)，懷疑傳統(tǒng)的價(jià)值、意義及道德系統(tǒng)，全面消解或解構(gòu)主流文化思想，形成了無(wú)主潮、無(wú)時(shí)尚的異質(zhì)多元的文化景觀。在文藝創(chuàng)作中表現(xiàn)為兼收并蓄，雜糅多變，并無(wú)主流或統(tǒng)一的風(fēng)格特征。公認(rèn)為最杰出的后現(xiàn)代小說(shuō)是《百年孤獨(dú)》，戲劇為《等待戈多》。戲擬調(diào)侃僅為其一種（并非主要的）表現(xiàn)手段。重要的是，后現(xiàn)代反映的是西方文化發(fā)展演變的特殊性，我們?nèi)敉纳x、生搬硬套，難免產(chǎn)生具體感錯(cuò)位的形式主義謬誤甚至丁保羅式的偏執(zhí)，成為《鳥(niǎo)人》嘲諷的對(duì)象。首先，后現(xiàn)代思潮對(duì)戲劇的影響在于價(jià)值觀念的轉(zhuǎn)變，最典型的是荒誕派戲劇中的荒誕意識(shí)，認(rèn)為以有限的頭腦與短暫的人生去窮究生存的含義和發(fā)掘世界的奧秘是不可能的。這顯然是對(duì)西方近代那種樂(lè)觀浪漫的人類(lèi)主體意識(shí)的反省。因此，貝克特與尤涅斯庫(kù)們只表現(xiàn)個(gè)人存在的人生體驗(yàn)，不下判斷和解釋。（認(rèn)為荒誕派戲劇表達(dá)哲理，實(shí)為一種概念化的理解）當(dāng)代西方即使寫(xiě)實(shí)戲劇也受其影響，往往只表現(xiàn)復(fù)雜的人生過(guò)程，追求所謂后知體驗(yàn)，將最后的判斷和解釋留給觀眾；其次，對(duì)戲劇語(yǔ)言的影響最為直接。傳統(tǒng)戲劇中的臺(tái)詞既表達(dá)思想感情又反映心理動(dòng)機(jī)，潛臺(tái)詞較明確，主要用來(lái)表現(xiàn)性格。而當(dāng)代西方作家深受現(xiàn)代語(yǔ)言哲學(xué)影響，那種樂(lè)觀浪漫的主體或自我意識(shí)基本消失，在戲劇創(chuàng)作中似乎刻意追求多種視角，既考慮人物關(guān)系與人物性格，又考慮上下語(yǔ)境及詞語(yǔ)自身的雙關(guān)，同時(shí)還注意觀眾的理解參預(yù)，使臺(tái)詞歧義矛盾，導(dǎo)致接受過(guò)程中人們不同理解甚至爭(zhēng)議的欣賞效應(yīng)。然而，《鳥(niǎo)人》正如前面所言，其構(gòu)思深受一種流行的社會(huì)心態(tài)影響和左右，劇中對(duì)偏執(zhí)的嘲諷不僅適應(yīng)大眾而且符合現(xiàn)實(shí)社會(huì)公認(rèn)的一種意義或價(jià)值判斷?！而B(niǎo)人》的臺(tái)詞盡管可分成幾大類(lèi)，卻有一個(gè)共同特征：不是表現(xiàn)性格（單一偏執(zhí)不算）或揭示人物心理，而是引出調(diào)侃。例如丁保羅分析三爺訓(xùn)練黃毛時(shí)說(shuō)：“這是一種典型的強(qiáng)迫性精神病癥狀，他們充滿(mǎn)了使命感和責(zé)任心，想把一切都訓(xùn)練成聽(tīng)從他們旨意的鳥(niǎo)兒……”；分析陳博士的“窺陰癖”在生活中改頭換面時(shí)說(shuō)：“過(guò)問(wèn)別人的隱私，偷看別人的信件，鄰居家只要有異性來(lái)，就到處造謠。在單位也是到處搬弄是非……監(jiān)視別人”；還有什么“在中國(guó)，什么都有可能，就是不會(huì)沒(méi)人”等等。據(jù)粗略統(tǒng)計(jì)，劇中這類(lèi)臺(tái)詞達(dá)50句以上。但這些言語(yǔ)進(jìn)入劇作整體結(jié)構(gòu)，并不發(fā)生什么整體之和的深層含意。因?yàn)樗鼈兣c具體語(yǔ)境關(guān)系不大，主要是隨意而夸張地侃出來(lái)，并直接指向畸形或病態(tài)的人們?cè)缫咽煜さ纳鐣?huì)現(xiàn)象和問(wèn)題。這種明確而直白的社會(huì)調(diào)侃貫穿全劇，掩飾了作品自身內(nèi)在的貧弱。有人說(shuō)《鳥(niǎo)人》“在反映東西文化錯(cuò)位和碰撞上折射出時(shí)代感，站在相當(dāng)?shù)母叨葋?lái)審視社會(huì)變革。”且不說(shuō)什么“文化錯(cuò)位”和“社會(huì)變革”的含意模糊不清，就這種說(shuō)法本身也脫離了作品對(duì)接受者的客觀規(guī)定性、成了主觀功利的引伸和拔高。所謂“時(shí)代感”，準(zhǔn)確說(shuō)是文化失落的社會(huì)心態(tài)的投影，以及對(duì)此帶有流行色彩的調(diào)侃。由此看來(lái)，《鳥(niǎo)人》是調(diào)侃在戲劇舞臺(tái)上的又一次成功。它在擺脫了空洞說(shuō)教的同時(shí)，也喪失了嚴(yán)肅藝術(shù)應(yīng)有的價(jià)值深度。值得注意的是，這是近年來(lái)一批重新貼近現(xiàn)實(shí)的話(huà)劇作品所共有的傾向。

三

1993年夏天，譽(yù)滿(mǎn)京城的小劇場(chǎng)話(huà)劇《情感操練》，表現(xiàn)了一對(duì)青年夫妻在商品大潮沖擊下家庭不和、感情危機(jī)的矛盾過(guò)程，全劇充滿(mǎn)夫妻之間對(duì)愛(ài)情對(duì)生活的深深不滿(mǎn)卻又無(wú)奈的互相折磨，好似一次直接而盡情地自我渲泄。與其說(shuō)從中能感悟一種普遍的社會(huì)生存焦慮，不如說(shuō)是引發(fā)了觀眾自身某種現(xiàn)實(shí)心態(tài)的聯(lián)想?！鹅`魂出竅》與《瘋狂過(guò)年車(chē)》，那戲劇化的結(jié)構(gòu)、調(diào)侃式的風(fēng)格以及意義層面的道德化處理本來(lái)就是作者一種大眾化消費(fèi)的通俗追求；來(lái)自深圳的《泥巴人》通過(guò)幾個(gè)年輕人離合聚散的不幸命運(yùn)，對(duì)人生的捉摸不定表達(dá)了一次少年老成式的感嘆，似乎是對(duì)特區(qū)生活變幻莫測(cè)和社會(huì)心態(tài)浮躁不安的反映，同時(shí)作者以“只要你過(guò)得比我好”的港臺(tái)流行曲進(jìn)行一種傷感甜美的撫慰。上海的話(huà)劇尤其令人注目。九二年推出大型通俗方言喜劇《0K股票》，此劇一面嘲笑貪婪庸俗的炒股者，一面通過(guò)主人公、一個(gè)炒股成功的好人（因?yàn)槿撕枚晒Γ┖魡咀プC(jī)遇、解放思想、緊跟時(shí)代前進(jìn)的向上精神，榮登中宣部“五個(gè)一工程”的話(huà)劇榜首；最轟動(dòng)的是反映出國(guó)潮的小劇場(chǎng)話(huà)劇。《大西洋電話(huà)》構(gòu)思別致：一個(gè)女人剛到美國(guó)便或打或接了48個(gè)電話(huà)，電話(huà)中迎接她的是變卦、敲詐、性騷擾、排擠、恐嚇等等。終于使她精神崩潰、希望破滅，不得不含淚回國(guó)。作品成功而痛快地對(duì)出國(guó)及自由美國(guó)的神話(huà)進(jìn)行了一次道德評(píng)判；《美國(guó)來(lái)的妻子》通過(guò)精心包裝，表現(xiàn)了一個(gè)妻子專(zhuān)程回國(guó)與丈夫離婚時(shí)，家鄉(xiāng)難離，夫妻難舍的依依別情，但那悲悲切切的傷感與欲哭無(wú)淚的哀怨，給觀眾的只是對(duì)弱者的同情和無(wú)奈；無(wú)論市場(chǎng)的成功還是劇作本身的藝術(shù)水準(zhǔn)，具有代表性的是《留守女士》。作品由出國(guó)為背景構(gòu)成傳統(tǒng)的戲劇情節(jié)：留守女士（丈夫出國(guó)）在女友（被丈夫背棄的另一個(gè)留守女士）的酒吧結(jié)識(shí)一位留守男士（妻子出國(guó)），二人性情相投，決定在結(jié)束留守前做“合同情人”，開(kāi)始了一段若即若離、似愛(ài)非愛(ài)的感情交往。遺憾的是，作者道德沖動(dòng)過(guò)份強(qiáng)烈，并未著力刻畫(huà)二人性格或者揭示他們的內(nèi)心世界，而是匆忙表現(xiàn)出國(guó)潮給人們帶來(lái)的不幸和憂(yōu)傷。如果作者沖破簡(jiǎn)單的道德模式，深入理解社會(huì)歷史演變的深刻矛盾，正視人的勇氣和理想，大膽表現(xiàn)主人公對(duì)愛(ài)情與知音的追求，對(duì)世俗的反叛，那么“留守女士”或許將不只是一個(gè)社會(huì)學(xué)名詞，有可能成為具有時(shí)代特征與獨(dú)立價(jià)值的藝術(shù)典型。藝術(shù)并非排斥道德，人生價(jià)值從來(lái)離不開(kāi)道德。優(yōu)秀作品中的道德往往是對(duì)道德的重新發(fā)現(xiàn)或?qū)Φ赖卤旧淼奶剿鳌Ｋ囆g(shù)世界中的道德若成了或褒或貶的明確評(píng)判，其人物很可能殘缺不全，難于“活命”，并最終導(dǎo)致作品的一般化。

我們知道，80年代的話(huà)劇探索具有雙重的歷史使命：一是掙脫政治工具和社會(huì)宣傳的僵化傳統(tǒng)，在描寫(xiě)人的前提下為話(huà)劇藝術(shù)贏得獨(dú)立生命和價(jià)值；二是以自己豐富多彩的獨(dú)特魅力征服觀眾，克服生存危機(jī)。二者既統(tǒng)一又矛盾。隨著經(jīng)濟(jì)中心的確立，泛政治意識(shí)的外在束縛自然消失，但并不等于創(chuàng)作者主體意識(shí)的解放，人的內(nèi)在的心靈自由與創(chuàng)不再是簡(jiǎn)單表現(xiàn)以造力的解放更加艱難和復(fù)雜。探索話(huà)劇雖然政治為中心的社會(huì)觀念的工具，但不少作品卻成了直接傳達(dá)創(chuàng)作者主觀意念的工具。如《野人》，所謂復(fù)調(diào)實(shí)為多種社會(huì)問(wèn)題與現(xiàn)象的組合，那豐富多彩的舞臺(tái)表現(xiàn)手段都是為了抒發(fā)作者對(duì)當(dāng)代世界的理智思考，并通過(guò)人物（一個(gè)生態(tài)學(xué)家）之口直接述說(shuō)；還有《中國(guó)夢(mèng)》，那全劇自由和諧的寫(xiě)意手法溶化了多種藝術(shù)手段，但整體上是一次中西兩種文化觀念的圖解。這類(lèi)戲劇，評(píng)論家可以抽出劇中任何一個(gè)問(wèn)題或觀念引伸開(kāi)來(lái)長(zhǎng)篇大論，但不僅觀眾不易欣賞，作品本身也難有獨(dú)立價(jià)值。真正的藝術(shù)形象的內(nèi)涵總是超越作者的自我并大于任何抽象觀念。80年代中后期，創(chuàng)作中追求一種文化上的深刻成為共識(shí)。其主要方法是以某種現(xiàn)代觀念（往往是一種流行的或作者自我理解的文化概念）批判民族性中的愚昧或落后，并成為一種文化時(shí)尚。最佳成果便是尋根文學(xué)和第五代導(dǎo)演的文化電影。探索話(huà)劇自然深受影響，《狗兒爺涅槃》是其成功的代表作。但有趣的是，此劇的魅力恰恰在于狗兒爺執(zhí)著于土地的狹隘個(gè)性在社會(huì)歷史演變中的悲劇命運(yùn)與濃厚的鄉(xiāng)土生活氣息（主要體現(xiàn)在人物語(yǔ)言中）超越了作者的批判意識(shí)。狗兒爺作為一個(gè)普通農(nóng)民，雖然渺小甚至可笑，但畢竟有自己的理想追求，并且一有可能便積極以自己的方式努力去實(shí)現(xiàn)。當(dāng)荒唐歲月踐踏個(gè)人夢(mèng)想之時(shí)，他的瘋癲與胡言亂語(yǔ)正是對(duì)病態(tài)現(xiàn)實(shí)的嘲笑和否定。即使面對(duì)改革開(kāi)放與歷史前進(jìn)的步伐，他仍以生命的毀滅與土地同在。最后那熊熊烈火中涅槃的不僅僅是愚昧落后，正如那開(kāi)發(fā)土地的隆隆機(jī)器聲并非只是絕對(duì)的進(jìn)步。作者那十多年的鄉(xiāng)村生活體驗(yàn)戰(zhàn)勝了那種流行的現(xiàn)代意識(shí)或者盲目樂(lè)觀地進(jìn)步意識(shí)。90年代，話(huà)劇重新貼近現(xiàn)實(shí)雖然有對(duì)探索話(huà)劇自身變革的反省，但更重要的是文化市場(chǎng)的壓力尤其是生存危機(jī)日益深化的逼迫。面向文化市場(chǎng)，商品化的威脅更加嚴(yán)峻。因此，似乎來(lái)不及總結(jié)和繼承探索話(huà)劇中的可貴資源，尤其是那種對(duì)話(huà)劇藝術(shù)不同于大眾文化消費(fèi)的價(jià)值品格的自信與執(zhí)著，那種充滿(mǎn)激情與想象的探索精神。以至于不少作品重新漂浮在生活現(xiàn)象與社會(huì)問(wèn)題的層面，其意義表述與價(jià)值內(nèi)涵跟通俗文藝差別不大，甚至與市民趣味趨同。其實(shí)質(zhì)是創(chuàng)作者無(wú)力面對(duì)演變劇烈而又嚴(yán)峻的現(xiàn)實(shí)，陷入價(jià)值觀念的紛亂或莫衷一是的精神尷尬。體現(xiàn)在作品中便是無(wú)可奈何的感嘆、浮淺的傷感，以及直白的泄渲。毫無(wú)疑問(wèn)，話(huà)劇探索的雙重歷史使命不僅仍在延續(xù)，似乎更加迫切更加復(fù)雜。只是政治的束縛變成了市場(chǎng)與商品化的威脅。今天的話(huà)劇在可接受性上向通俗文藝靠近而取得了一定的成功，雖然令人遺憾，甚至有人擔(dān)憂(yōu)，但是否也有某種啟示呢？

四

通俗文藝幾乎跟探索話(huà)劇同步誕生，屬于商品意識(shí)與文化市場(chǎng)的必然產(chǎn)物。市場(chǎng)影響較大并對(duì)嚴(yán)肅文藝構(gòu)成威脅的是流行音樂(lè)與港臺(tái)歐美的影視商業(yè)片。流行歌曲的主體對(duì)象是青少年，其欣賞形式和內(nèi)容與話(huà)劇差別較大。話(huà)劇較為直接和主要的競(jìng)爭(zhēng)對(duì)象是影視商業(yè)片。影視最大的優(yōu)勢(shì)是直接進(jìn)入千家萬(wàn)戶(hù)、供人娛樂(lè)或消遣。但由于受市場(chǎng)及商業(yè)原則的制約，其主體總是一種大眾化消閑模式的批量生產(chǎn)。如港臺(tái)歐美的流行影視劇，其主要特征總是表現(xiàn)一種冒險(xiǎn)成功、享受生活、自我實(shí)現(xiàn)與正義必勝、愛(ài)情浪漫的人生幻夢(mèng)。但無(wú)力揭示社會(huì)與人生的真相，無(wú)法滿(mǎn)足人們個(gè)性化與精致化的審美需求，這恰好為真正的嚴(yán)肅藝術(shù)（包括話(huà)?。┝粝铝穗m艱難卻實(shí)實(shí)在在的創(chuàng)造性空間。

新時(shí)期以來(lái)，當(dāng)代話(huà)劇的探索與發(fā)展，其根本而內(nèi)在的動(dòng)力一直是深化人的主題與人的價(jià)值回歸。但是，由于在創(chuàng)作思想上對(duì)獨(dú)特的活生生的個(gè)體生命價(jià)值在戲劇創(chuàng)作上的意義認(rèn)識(shí)不足，也由于創(chuàng)作主體自身包袱過(guò)重，所以在寫(xiě)人的時(shí)候總是急于追求普遍意義，甚至不惜以意為之，其結(jié)果往往是某種流行思潮或自我意念左右了人物深層心理的開(kāi)掘和性格塑造。如《狗兒爺涅槃》中的批判意識(shí)，其實(shí)是以某種流行的社會(huì)進(jìn)步的觀念來(lái)審視一個(gè)傳統(tǒng)農(nóng)民。雖然贏得了某種觀念的深刻，卻不利于狗兒爺性格的豐富和深入。具有典型意義、需要深入研究的是話(huà)劇《荒原與人》。作者李尤云是一位不追時(shí)髦，走自己之路的優(yōu)秀作家。作品以文革中的知青生活為背景，通過(guò)北大荒建設(shè)兵團(tuán)某一知青連隊(duì)在“落馬湖王國(guó)”的經(jīng)歷，挖掘和表現(xiàn)人物的心靈悲劇，力圖探討人的本質(zhì)，創(chuàng)造了一個(gè)相對(duì)獨(dú)立的藝術(shù)世界（這種藝術(shù)自覺(jué)戲劇界并不多見(jiàn)）。由于作者滿(mǎn)懷激情與創(chuàng)造性想象揮灑自如地調(diào)動(dòng)一切手段揭示人與環(huán)境、人與人、更為主要的是人與自我的矛盾和沖突，使全劇充滿(mǎn)甚至溢出一種濃烈而苦澀的生命情感。作品寫(xiě)于八五年，發(fā)表于八七年。直到九三年夏天，著名導(dǎo)演徐曉鐘將其首次呈現(xiàn)于首都舞臺(tái)。觀后令人感到抒情寫(xiě)意，空靈飄逸有余，深沉凝重不足。筆者重讀原作，認(rèn)為舞臺(tái)導(dǎo)演及表現(xiàn)另作別論，但作品本身至少有兩點(diǎn)缺憾。首先那充滿(mǎn)全劇的生命情感植根于“落馬湖王國(guó)”，雖然現(xiàn)實(shí)的歷史生活成為背景，但扭曲人性的惡勢(shì)力從心靈生活到外部生活滲透在人們的生存方式之中。因此，這種生命情感只有同惡勢(shì)力構(gòu)成對(duì)立和否定的張力，才有震撼人心的力量?，F(xiàn)在劇作重在表現(xiàn)人物的自我情感和心靈內(nèi)部的矛盾，情雖濃郁卻顯得飄浮。其次，這種生命情感主要依靠對(duì)人物靈魂世界的開(kāi)掘。劇中重要角色細(xì)草、李天甜、蘇家琪等屬于幾個(gè)不同類(lèi)型的被動(dòng)的受害者。作者對(duì)他們的悲慘遭遇進(jìn)行了詩(shī)化而浪漫的處理，追求一種悲憫凈化的意境；主人公小馬處于全劇結(jié)構(gòu)與矛盾沖突的中心，靈魂的沖突最為強(qiáng)烈，既有痛苦的掙扎，也有忍無(wú)可忍的反抗。他們的內(nèi)心世界是善良和復(fù)雜的，但似乎缺少一種令人難忘的精神特征。只有落馬湖王國(guó)的“國(guó)王”、連長(zhǎng)于大個(gè)子，他既是惡勢(shì)力的直接代表，又是惡勢(shì)力的直接受害者。相對(duì)于同類(lèi)人物，這一形象是成功的。但事實(shí)上，于大個(gè)子作為一種畸形權(quán)欲象征的共性仍然大于自己應(yīng)有的個(gè)性。應(yīng)該說(shuō)，劇作者的藝術(shù)功力是出類(lèi)拔萃的。所以，這一結(jié)果便尤其發(fā)人深思。

如今話(huà)劇重新貼近現(xiàn)實(shí)，關(guān)注觀眾甚至大眾的欣賞心理，無(wú)疑是走向市場(chǎng)的一種明智選擇。然而，話(huà)劇藝術(shù)家的洞察力與創(chuàng)造力若停留在概念化的社會(huì)道德或熱點(diǎn)問(wèn)題的層面，其作品即使成功，也難免曇花一現(xiàn)。面向一個(gè)健康的文化市場(chǎng)，話(huà)劇藝術(shù)家的真正使命在于超越一般人因?yàn)橐患旱慕箲]而無(wú)法洞察人生真諦的現(xiàn)實(shí)局限，不僅理解生活是怎么樣的，而且深入探索生活為什么會(huì)這樣？無(wú)論是文化市場(chǎng)的生存競(jìng)爭(zhēng)，還是話(huà)劇藝術(shù)自身變革的內(nèi)在要求，都需要我們的劇作家，在觀照和審視生活的過(guò)程中保持一種審美的獨(dú)立性，一種對(duì)人生負(fù)責(zé)的自主意識(shí)；有勇氣在一種孤獨(dú)的心態(tài)中體味內(nèi)在自我與外部人生的復(fù)雜感受，執(zhí)著和沉潛于人類(lèi)個(gè)性生命的體驗(yàn)，深入現(xiàn)實(shí)社會(huì)、感悟人生的詩(shī)意，在寂寞甚至痛苦中去孕育和創(chuàng)造新的話(huà)劇生命。