’89后的中國油畫，不能不從1989年的兩大美展談起，一個是首屆《中國現(xiàn)代藝術(shù)展》，一個是《第七屆全國美展·油畫》。

前一個展覽，是對80年代中后期遍及全國的新潮美術(shù)的最后檢閱，它以震驚全國的槍擊事件宣告了群眾性的現(xiàn)代主義運動的終結(jié)，它同時又成為一個新轉(zhuǎn)折點：1、前衛(wèi)傾向（在中國大陸范圍內(nèi)顯示出的前衛(wèi)傾向，不論它是否具有世界意義的前衛(wèi)性）擺脫運動狀態(tài)向深入發(fā)展；2、前衛(wèi)傾向受到越來越大的阻力，后來不得不轉(zhuǎn)入潛流或面向國外；3、新潮美術(shù)中的超現(xiàn)實風逐漸與學院主義合流，走上了經(jīng)典化的道路；4、波普風和新現(xiàn)實主義風開始萌動，并在’89后成為重要思潮。

后一個展覽，是對80年代學院傾向油畫的最后檢閱，它因獲獎作品遭到極“左”思潮攻擊，從而預示了正統(tǒng)和學院傾向油畫后來的走向：1、宣傳政策的油畫創(chuàng)作回潮，但已失去了“文革”前的熱情和活力；2、隨著宣傳性油畫回潮后又再度落潮，以及前衛(wèi)傾向的改道，以“學術(shù)性”為旗幟的學院油畫全面入主油畫畫壇；3、學院油畫越來越多地吸收新潮美術(shù)中較溫和的成分；4、洶涌而來的商品大潮對學院油畫產(chǎn)生了巨大沖擊，投合市場的滑坡傾向日益嚴重。

由于本文著眼于動態(tài)與思潮，因此以中青年油畫家為關(guān)注對象。為了方便，本文粗略地分為九節(jié)敘述：一、理性畫風；二、超驗寫實；三、灰色幽默；四、新象征；五、新客觀；六、魔幻與變相；七、寫意與表現(xiàn)；八、抽象沖動；九、邊緣油畫。

理性畫風

在新潮美術(shù)運動中，東北的“北方藝術(shù)群體”曾倡導“理性繪畫”，其影響相當廣泛，’89后的理性畫風仍以東北為重心，魯迅美術(shù)學院則成為主要播散地，突出代表有韋爾申、王巖、胡建成、宮立龍。前后相較，前者屬現(xiàn)代風格，具有強烈的文化批判性和視覺張力，以平涂和灰調(diào)向傳統(tǒng)的油畫性提出挑戰(zhàn)；后者屬新古典風格，高度強調(diào)傳統(tǒng)的油畫性。后者既溫化了前者的高寒狀態(tài)，同時又再次回到了油畫的自身建設(shè)。

這是名副其實的新古典主義。80年代的古典主義思潮基本是原古典主義（古典觀念的古典主義），如陳丹青、羅中立、靳尚誼、艾軒、楊飛云、王沂東等。’89后的古典主義則是更多接受了新潮沖擊和現(xiàn)代觀念，從而成為帶著更多現(xiàn)代風貌的新古典主義，理性畫風是表現(xiàn)之一。

1987年首屆《中國油畫展》上已經(jīng)出現(xiàn)了一批帶理性構(gòu)成意味的寫實繪畫，韋爾申和胡建成的雙人體則可以視為東北理性畫風的初步亮相。在七屆全國美展上，這種畫風進一步向理性構(gòu)成方面推進，并得到更大規(guī)模的展示，韋爾申的《吉祥蒙古》獲金獎，王巖《黃昏時尋求平衡的男孩》獲銀獎，楊成國的《站在鋼琴前的年輕母親》獲銅獎，此外還有一批值得重視的同類作品。而韋爾申、王巖的某些未參展的不經(jīng)意作品，其精彩程度并不亞于獲獎作品。

理性傾向有終極理性、實踐理性、技術(shù)理性的不同層面，’89后的理性畫風多取向于實踐理性，他們畫風各異，但普遍追求現(xiàn)實的哲喻性和象征性。如果不是用一一對應(yīng)而是用模糊的方式把握，東北理性畫風有如下特征：1、反空間透視的平面性，2、理性化、抽象化的梁柱式間架結(jié)構(gòu)，3、淡化光影而突出造型，4、單純的暖復色色調(diào)，5、塞尚式的切割意味和立體主義的幾何意味，6、主觀化的飽滿形體，7、參用刮刀但突出用筆，繪出類似泥工抹墻似的樸素畫肌，8、不刻意夸張變形，以寫實為造型基點，但又使感性經(jīng)驗的生動性弱化以致冷凍，從而形成超驗的宗教氣氛和某種禪意。韋爾申更重宗教感，王巖更重禪機，胡建成傾向哲理性，宮立龍偏于凍結(jié)了的鄉(xiāng)土味。韋爾申十分坦率地說，他要把人物畫“死”，要把人當東西來畫，這種態(tài)度與梵高視草木如生命之火的態(tài)度剛好相反，而與塞尚將對象視為幾何形的態(tài)度恰相一致，是借萬物營造自己的宇宙空間和宇宙秩序，為此他們不得不將萬物的生動性凝固化、理性化。近兩年，東北理性畫風出現(xiàn)了滑坡傾向，這主要表現(xiàn)為對風格的刻意修飾和精神弱化。

’89后理性畫風的另一位突出代表是北京的王懷，他的《大明風度》在“’91中國油畫年展”上獲金獎。這件作品反映了他多年的探索，這些探索以中國古代民居和家具為借體，進行他的抽象構(gòu)成的實驗，這種實驗始則在具象中強調(diào)抽象，繼則轉(zhuǎn)向在抽象中保留具象。

王懷與東北理性畫風完全不同，他的藝術(shù)不是基于古典寫實觀念，而是偏于現(xiàn)代抽象觀念，這種抽象是一種趨向理性的冷抽象，但又不同于西方的幾何抽象。他的黑白抽象頗像版畫和剪紙，但他避免平涂，總是用靜謐從容的筆觸和畫肌增強畫面的豐富性和深厚感，這種理性中的非理性（情感）因素，使抽千了的古民居和古家具又在新的意義上獲得了生命，成為具有象征意義的封建文化符號，引發(fā)出傳統(tǒng)與現(xiàn)代的諸多感懷。與其說他借鑒了西方的抽象藝術(shù)，不如說他更多借鑒了漢字的結(jié)字經(jīng)驗和中國民間剪紙的平面構(gòu)成經(jīng)驗，以此對古民居、古家具的梁架進行了抽象、解體、重組和符號化。王懷以鮮明的個性確立了’89后理性畫風中的現(xiàn)代指向。

無論是古典的還是現(xiàn)代的，’89后的理性畫風都顯示出極強的學院精神和學者風度，追求各個環(huán)節(jié)的嚴謹和適度。尤其值得注意的是對筆觸與畫肌中的精神含量的高度關(guān)注。理性畫風都離不開秩序感和整體設(shè)計，難點在如何避免僵化。

超驗寫實

既有現(xiàn)代感，又不拋棄寫實技法，還能滿足表達現(xiàn)代思考的強烈愿望，超現(xiàn)實主義由此對中國80年代的新潮美術(shù)產(chǎn)生了巨大影響，卷入的人數(shù)之眾，大概是善于做夢的達利諸人所夢想不到的。不過中國的超現(xiàn)實風只是借用了超現(xiàn)實主義的時空錯位和寫實性，其精神指向根本不是表現(xiàn)偶然夢境，而是在荒誕的錯位中引發(fā)出種種的隱喻、明喻和象征。它表達突變中的五花八門的思想，時而又為思想所累而陷入圖解。我將這種把寫實的經(jīng)驗性和時空錯位的超經(jīng)驗性結(jié)合，追求喻意和象征的繪畫，稱之為超驗寫實繪畫。它是新古典主義的又一支。

杭州的徐芒耀在1987年中國油畫展上的獲獎作品《我的夢》，可以反映80年代超現(xiàn)實畫風的一般狀態(tài)，步入”89后，徐芒耀繼續(xù)做著他的物質(zhì)與靈魂、禁錮與開放的夢。成都的何多苓是80年代超驗寫實繪畫的突出代表，1987年參加中國油畫展的《小翟》意味著他已經(jīng)背離了早期的懷斯風，在1989年舉辦的《八人油畫展》上，他便全面地展示了自己的新追求，’89后他的繪畫中滲入了越來越重的中國文人意味。

’89后在超驗寫實領(lǐng)域中能與何多苓匹敵的只有湖北的石沖。他的《干魚》在“’91中國油畫年展”獲銀獎后開始引起畫壇關(guān)注，在“’93中國油畫年展”上，他又以《行走的人》獨得金獎。

表達思想而又不圖解思想，指向概念而又不解釋任何具體概念，這是超驗寫實繪畫必須首先解決的課題。四川的何多苓和湖北的石沖的拔萃之處首先便表現(xiàn)在這里。但兩個人的取向差異甚大。何多苓將寫實技巧遺忘在詩意當中，石沖卻將詩意隱含在刻意求工的技術(shù)之中；何多苓表現(xiàn)出對東方神秘精神的極度敏感，石沖則表現(xiàn)出對功夫化的寫實技術(shù)中的精神意味極度沉醉；何多苓以更強的文人寫意趣味和空靈取勝，石沖以更強的寫實精神和機智取勝。他們利用時空錯位的荒謬感，但并不張揚荒誕，他們都以正襟危坐的方式靜觀荒誕，都在神龍見首不見尾的筆法中顯示出某種紳士派頭，使荒誕變得無所謂荒誕，使荒誕變成了音樂。

照相寫實主義在西方出現(xiàn)時帶有強烈的觀念性，移入中國卻轉(zhuǎn)化成新古典主義的重要手段。早在80年代，羅中立的《父親》、廣廷渤的《鋼水·汗水》，就已經(jīng)將照相寫實主義因素融入了社會現(xiàn)實主義，毛栗子則是調(diào)侃意味的亂真畫的突出代表。

’89后，北京的王浩、韋蓉沿著毛栗子用照相寫實手法表現(xiàn)舊民居的大思路繼續(xù)推進，將視線轉(zhuǎn)向了現(xiàn)代都市，湖北的冷軍則將亂真手法引入了流行的超驗寫實繪畫，顯示出與石沖類似的大思路。

亂真畫的另一個來源是歐洲古典的小荷蘭畫派，受市場影響，這種亂真靜物畫在80年代頗為流行，何大橋是這方面的一個代表。冷軍于’89后匯入這股畫潮，他畫的太師椅，擺上不同的靜物適合著不同的展覽要求而連續(xù)入展，93年，以中國油畫年展獲銀獎的作品《網(wǎng)——關(guān)于網(wǎng)的設(shè)計》為標志，他邁向了一個新臺階。他放棄了舊太師椅為主角的靜物畫而轉(zhuǎn)入超驗寫實繪畫，由古典觀念的古典主義轉(zhuǎn)入現(xiàn)代風格的新古典主義，由寫生式的文化隱喻轉(zhuǎn)向時空錯位的文化隱喻，并吸收照相寫實手法向亂真的極端推進。他與石沖的最大不同是消滅筆法和畫肌，將荒誕完全引向亂真，以致眼睛貼到畫面跟前仍感到如觸真物，但又毫無匠氣，用視覺的欺騙來對應(yīng)精神的荒謬。

80年代的超驗寫實繪畫中的另一支是不追求時空錯位，而是將保留寫生關(guān)系的對象進行大幅度地簡化和精神符號化的處理，或在背景的抽空中實現(xiàn)超驗感和隱喻性，在新潮美術(shù)中，張培力、耿建翌是這方面突出代表，在學院傾向中，韋啟美是其一例。在學院傾向中沿此思路走得更徹底的是北京的陳文驥，他善于將很強的抽象性和很強的寫實性神遇妙合，并以吝嗇的時空錯位構(gòu)成點睛之筆。陳文驥和許多超驗寫實繪畫都具有很強的實踐理性和技術(shù)理性，因此與理性畫風沒有嚴格界線。步入90年代，陳文驥的畫風為之一變，在93年中的“具象油畫展”中拿出了一批以衣服、椅子、紙箱之類為對象的灰調(diào)靜物。除了影調(diào)和空間的高度假想化外，作品幾乎沒有使用時空錯位的手法，畫面充滿著理性與非理性、寫實與表現(xiàn)的搏斗，在兩個極難并存的極端中他沒有舍其一端，而是全力投入了兩種心境的沖突，從而使畫面獲得了一種精神張力。

我之所以關(guān)注新古典主義，是因為我根本反對將寫實繪畫視為過時的東西，中國的寫實油畫還面臨著兩大任務(wù)，第一是把西方寫實油畫的精粹學到手，第二是建立起中國獨立的寫實系統(tǒng)。這兩大任務(wù)順利完成，才能算是發(fā)育健全，才能對中國獨特的現(xiàn)代形態(tài)提出更高的要求。

寫實繪畫要完成這種艱巨任務(wù)，必須具備越來越強的現(xiàn)代觀念，具備高度的主體自覺、“形式”自覺、媒介物質(zhì)自覺、創(chuàng)造精神自覺等等觀念。即是說，這個任務(wù)主要不是由原古典主義來完成，而是由新古典主義來完成。進入90年代，原古典主義已經(jīng)逐漸喪失了學術(shù)上的探索性。

我強調(diào)建立寫實油畫的中國系統(tǒng)，不是出于民族主義而是出于世界主義。既然中國曾有過與西方不同的寫實繪畫系統(tǒng)，那我們就有責任將這部分遺產(chǎn)在批判中重建，以豐富人類的寫實繪畫。

灰色幽默

自新潮美術(shù)以來，中國油畫中出現(xiàn)了一種有一定普遍性的特殊現(xiàn)象：單色或若干單色的硬性拼接的油畫。如王廣義、舒群等人的灰色油畫，方力鈞的灰、粉、藍互切的油畫，喻紅的灰、紫、綠、黃色彩并置的油畫，蔡錦、沈小彤表現(xiàn)性的紅色油畫，曾凡志紅、藍沖突的表現(xiàn)性繪畫，于振立的灰色抽象等等。這種方式經(jīng)過極力強化和夸張，常與藝術(shù)家各自的精神追求相當吻合，它一方面遷就了中國油畫家環(huán)境色眼光不敏、固有色眼光不鈍的現(xiàn)狀，同時又為油畫別開一路，頗合中國繪畫以墨為色、以素為絢的觀念?！盎疑哪笔菢O端表現(xiàn)之一。

“灰色幽默”是栗憲庭87年提出的概念，代指杭州張培力《×？》系列、耿建翌《第二狀態(tài)》等灰色油畫與裝置，這些作品的精神取向和藝術(shù)觀念和美國的“黑色幽默”有相通之處，即以讓人難以容忍的荒誕、冷酷與可怖的方式實現(xiàn)對現(xiàn)實的批判、實現(xiàn)藝術(shù)的諷刺與幽默，故被稱為“絞架下的幽默”。在形式上，他們與東北“理性繪畫”中王廣義、舒群的灰色油畫南北呼應(yīng)，都強調(diào)相當程度的簡括、平涂和符號化，但顯示出更高的寫實功力、造型素養(yǎng)和繪畫才能。

’89后，張培力、耿建翌的興趣轉(zhuǎn)向了裝置，繼續(xù)發(fā)展這種油畫的是上海的李山和北京的方力鈞。

在80年代，李山就創(chuàng)作了一批刺激性很強的黑色抽象繪畫，那些作品中“有關(guān)‘性’的切入”（李山），在’89后的《胭脂系列》中被赤裸裸地展示出來，而且是用寫實手段加以展示，用他的話說是讓人類的“性羞恥的癥結(jié)”“公開亮相”。這在西方也難以讓人容忍，在中國則尤其讓人無法忍受。他將中國民間藝術(shù)中性象征的符號——蓮花，進行極端個性化的改造和放大，并用民間繪色剪紙和年畫中流行的胭脂紅，進行裝飾性的單色描繪，與寫實的灰色男性硬性組接在一起，并用大尺度強化視覺刺激，構(gòu)成了一種讓人一點也幽默不起來的幽默。當人們被他的才能所吸引時，又不能不立刻逃離他的才能所指向的東西。

李山將居高臨下的批判性轉(zhuǎn)向非評判的“公開亮相”，方力鈞則將居高臨下的批判性轉(zhuǎn)向非評判的無聊，因此方力鈞常被歸入玩世現(xiàn)實主義。他是將“灰色幽默”拉向新現(xiàn)實主義，或曰將新現(xiàn)實主義因素引入“灰色幽默”的藝術(shù)家。他那大尺度的灰調(diào)、粉調(diào)光頭像，可以視為耿建翌令人可厭的大頭像的轉(zhuǎn)義和延伸，但他強調(diào)的不是共性和一般，而是強調(diào)個別和偶然。他保留了簡化、平涂、符號化、逼迫感的傾向，但又對每個形象注入了十分微妙的具體性和肖像性，并把偶然的毫無意義的表情極度放大，造成了抽象符號和生動具體的兩極合一。他在將無聊夸大到讓人無聊不起來的同時，往往又在畫面邊角處的云景、海景中給人一點抒情的愉快。種種因素造成了他的藝術(shù)的疏離感和親近感、荒誕感和真實感、強暴的戲謔性和無聊的幽默感的兩極同體性。

“灰色幽默”和單色油畫，是中國大陸冒出來的很獨特的藝術(shù)風格，它與另一種中國大陸很獨特的藝術(shù)風格——“文革”風中的“紅光亮”適成反極。

新象征

所有的藝術(shù)都是精神的象征符號，但并非所有的藝術(shù)都便于歸入象征主義。80年代，特別是85年以來，喻意和象征成為極普通的藝術(shù)現(xiàn)象。同樣，并非所有含喻意、象征傾向的作品都便于歸入新象征。這里的象征一詞是派系分類概念，僅指在中國當代美術(shù)環(huán)境中最便于歸入象征主義的典型藝術(shù)現(xiàn)象。它的最大特征是用比興和精神符號化的手法追求超個人的、龐大而又神圣的文化精神、歷史精神、自然精神的象征性，風格趨于力量與崇高，并帶著明確的“載道”特征。在80年代以來象征傾向的中國油畫中，丁方是最典型也是最突出的一位。丁方從1984年《城》系列開始形成獨立風格，由于他對“彼岸”性的終極理性的熱切追求，在新潮美術(shù)中曾被歸入理性主義，但1986年以后，他的作品中出現(xiàn)了越來越強烈的浪漫激情和表現(xiàn)傾向，這使他以巨大的理性與非理性的沖突與理性畫風拉開了距離。他受墨西哥畫派的影響，但又形成了明確的獨立指向。他’89后的主要變化是返回黃土高原。他的藝術(shù)的基本母語和精神指向最初是由黃土高原的團塊結(jié)構(gòu)觸發(fā)的，隨著批判意識的強化，他開始借助歐洲中世紀的文化符號寄托他的拯救意識。’89后，他在新的意義上再次尋找蘊藏于東方大地的緘默著的偉力，黃土團塊、人體肌肉、青銅面具在他的畫面上重新扭結(jié)，與《城》系列最大的不同是他這時已經(jīng)具備了成熟的、充滿激情的筆觸語言和畫面肌理。這種像撕裂的靈魂和血肉的筆觸，不僅大大強化了畫面的精神張力，而且使創(chuàng)作過程真正成為精神展開的過程。他那深沉的批判性是帶著宗教般的崇高信仰的批判，因此與’85思潮流行的失去信仰的批判性有很大不同。

程叢林是’89后轉(zhuǎn)向象征主義的油畫家。80年代，他曾是四川批判現(xiàn)實主義和鄉(xiāng)土寫實的重將，對宏大的歷史感的追求貫穿于他的藝術(shù)歷程，當這種追求轉(zhuǎn)向普泛的哲學精神時，他趨向了象征。代表這種指向的是他1990年在德國完成的巨制《送葬的人們》、《迎親的人們》。這組畫準備四年，制作三年，前后共用了七年時間。這組高二米，總長六十二米的巨幅長卷，用硬切割的方式穿插了兩種完全不同的圖像，一種是彝族風俗的送葬和迎親行列，可以視為以往的彝族寫實風情畫的大綜合，另一種似是原始生命的微觀圖像又似是宇宙太空的宏觀圖像。他沒有采取超現(xiàn)實主義手法將兩種圖像有機的組合在一張作品中，而是用二元并置的方式使兩種圖像交替反復出現(xiàn)，這是他的破格之處，也是最引起爭議之處。這種強行并置，使作品既脫離了鄉(xiāng)土風情畫，又不是宇宙太空畫，成為一種第三者，并獲得了對生死輪回終極追問的象征性。藝術(shù)歷來追求內(nèi)部的一元性，他提出了一個反題。

隨著城市建筑的迅猛發(fā)展，80年代壁畫業(yè)大興，喻意、象征的追求在壁畫中極為流行，但多屬裝飾繪畫，真正將油畫藝術(shù)探索移上墻面者頗為少見，而吉林的賈滌非等人卻于’89后全力投入了這種實驗。90、91兩年，他們先后繪制了三幅大型紀念性壁畫：《智慧天堂》（賈滌非、戰(zhàn)捷）、《松江萬古流》（賈滌非、胡悌麟、戰(zhàn)捷）、《宇宙之聲》（賈滌非、孟德安）?！吨腔厶焯谩窞樗麄兊氖状螄L試，長14米，描繪了24位世界文化巨人；《宇宙之聲》長14米，描繪了歷史上眾多的著名演講家。影響較大的是為吉林市博物館歷史陳列序廳所作的《松江萬古流》，17×3．5平方米，描繪了從遠古到清末北方文明軌跡和歷史沿革的兒個重要環(huán)節(jié)，作品采用了壁畫常用的時空穿插手法，但不是裝飾品而是藝術(shù)創(chuàng)作，畫面將表現(xiàn)性與構(gòu)成性、寫實性與象征性融為一體，形成獨立的藝術(shù)風格。這批畫的重要意義在于藝術(shù)家對委托方趣味的大規(guī)模挑戰(zhàn)，盡管仍有以犧牲藝術(shù)探索的完整性為代價的遷就和讓步，但它為藝術(shù)家更自由的墻上實驗開辟了道路。

理性繪畫、超驗寫實繪畫，因其喻意性、象征性和精神符號化的圖式特征，也可以歸入象征主義繪畫。但典型的象征主義繪畫與它們?nèi)源嬖谥黠@的不同，這突出表現(xiàn)為追問無限的超強度、超跨度的精神追求，對超大精神的正面弘揚，以及由此而來的藝術(shù)上的崇高風格。

新象征繪畫最大的用武之地便是墻壁。一旦新象征繪畫大規(guī)模地走上大型建筑的墻面，便意味著中國壁畫進入了一個新的高地。

新客觀

政治波普與無聊現(xiàn)實主義已被視為’89后的兩大思潮。這里所謂的“新客觀”即指后者，但著眼點略有不同。所謂“新客觀”，指的是一種強烈表現(xiàn)性的新現(xiàn)實主義思潮，包括不那么無聊、不那么潑皮的藝術(shù)家。如果從這個角度看，這個最年輕的思潮的產(chǎn)生就要追蹤到80年代越來越鼓勵個性化和多樣化的素描教學。素描教學的基本要求是觀察和研究對象，它的個性來源于學生的氣質(zhì)和偏愛，尤其來源于新的藝術(shù)觀念，以及新的觀察角度和特殊的表達方式。可以不夸張地說，個性化的素描對油畫創(chuàng)作起了至關(guān)重要的作用。80年代這方面的突出實例是朝戈。朝戈成名于80年代后期，與’89后的新客觀思潮相距不遠。

朝戈成熟期的油畫與素描是一體的，他沒有習作與創(chuàng)作之分。他的素描無論是對線的迷戀、對常人忽視的細節(jié)特征的高度強調(diào)，還是對物象的精神體驗近乎神經(jīng)質(zhì)的獨特敏感，都能看到丟勒的影響。這些特質(zhì)，經(jīng)過色彩和用筆的轉(zhuǎn)換，都滲透在他的油畫中，形成了獨特的鋒銳感、痙攣味的冷峻畫風。這是一種特異的寫實繪畫，又是對一統(tǒng)模式的現(xiàn)實主義的突破。這種創(chuàng)作與習作一體的情況無一例外地表現(xiàn)在所有新客觀藝術(shù)家的畫風初萌階段，而在劉煒、劉曉東、趙半狄、毛焰、曾凡志、段建偉、何森等人身上，一直延伸到他們的畫風較成熟的階段。即使在創(chuàng)作習作不太同一的方力鈞、喻紅、王勁松、宋永紅、李天元、段正渠等人身上，仍能看出個性化的習作對他們創(chuàng)作產(chǎn)生的直接功效。

這個思潮的主力相對集中于北京，成員大都出生于60年代，30來歲，“文革”的荒謬在他們的童年心靈中打下了深深的烙印。這個思潮之所以有力，在于區(qū)別于中國以往一切藝術(shù)現(xiàn)象的獨立指向。從方力鈞、劉曉東、宋永紅入展《中國現(xiàn)代藝術(shù)展》的作品看，這個思潮在新潮美術(shù)中已經(jīng)孕育，而從這個思潮′89后的展開看，它首先的逆反對象恰恰是新潮美術(shù)，這突出表現(xiàn)為不尚高遠，唯重切近；不張?zhí)搫荩髮嵲?，以及對架上繪畫和現(xiàn)實主義一般原則的重新確認。但他們不同于“文革”結(jié)束前的理想現(xiàn)實主義，他們無心重新拾起“紅光亮”、“高大全”的光環(huán)；他們不同于“文革”后的批判現(xiàn)實主義，他們不是俯視現(xiàn)實而是平視存在；他們不同于鄉(xiāng)土寫實繪畫，而是把關(guān)注對象從邊遠地區(qū)移向身邊眼前；他們不同于超驗寫實繪畫，而是把時空錯位的隱喻符號還原為生活自身；他們不同于醉心于畫室、模特兒、靜物的古典主義，而是面對生活和當代社會。他們特別強調(diào)生活感受的此時性、此在性、具體性、真實性，甚至是驀然回首瞬間一瞥而產(chǎn)生的心靈的悸動。由于他們拋棄“生活應(yīng)該如何”的前定選擇，而在努力逼近“生活本來如何”，于是崇高與滑稽、嚴肅與荒誕、可愛與可厭、莊重與潑皮便一同進入了視域，從而構(gòu)成了現(xiàn)代精神的現(xiàn)實主義，有人稱其為“玩世現(xiàn)實主義”、“潑皮幽默現(xiàn)實主義”（栗憲庭），有人稱其為“存在現(xiàn)實主義”（高名潞），也有人稱其為“文化現(xiàn)實主義”（張曉軍），有人感覺性地將其描述為“近距離”（尹吉男），我認為“存在現(xiàn)實主義”更貼切些。它與文學上的新現(xiàn)實主義，同屬一個思潮。除了精神指向的現(xiàn)代性，它與古典現(xiàn)實主義還有兩大形態(tài)上的差異，第一、觀察方法，第二、表達方式。

就觀察方法而言，他們往往對對象某個最具特征的局部，甚至在常人看來十分次要、微不足道的局部，進行超近距離地觀察，從而使正常鏡頭下的現(xiàn)實發(fā)生了性變，轉(zhuǎn)化為超?；蚍闯ｇR頭下的現(xiàn)實。這種強聚焦所形成的性變，突出表現(xiàn)為橫向空間和縱深空間的雙向壓縮，以及比例關(guān)系的極度夸張和順向強化。

就表達方式而言，他們一般不拘泥于寫實，務(wù)求簡括有力。在構(gòu)成、用筆、用色、塑形諸方面，他們追求主觀塑造和主觀表現(xiàn)的強力度。

觀察與表達兩個方面的同向努力和有機融合，造成了畫面劇烈的迫近感和視覺沖力，以及親近感與疏離感兩極之間大跨度融合。他們與古典現(xiàn)實主義形成的重大區(qū)別，恰恰趨向了與現(xiàn)實主義適成反極的表現(xiàn)主義，特別是戰(zhàn)后德國表現(xiàn)主義的分支——新客觀派。細節(jié)的超近度觀察和語言的主觀化塑造，現(xiàn)實主義精神的更深切入和表現(xiàn)性、符號性手法的自由運用，構(gòu)成了他們藝術(shù)的兩極。

這個思潮影響最大的是劉曉東和方力鈞，兩個人分別代表了他們中的學院傾向和前衛(wèi)傾向。與方力鈞消解筆觸的表現(xiàn)性的態(tài)度相反，劉曉東極度強調(diào)筆觸運動中的激情。如果要說面對存在，劉曉東是相當?shù)湫偷囊晃?。他對身邊的凡人小事充滿了觀察的興趣和表達的熱望，但人和事物卻常以彼此不相關(guān)的方式進入同一光源下的空間之中，這種孤立事物的并置與合成，使每個真實存在的意義互相消解，從而構(gòu)成了藝術(shù)家對存在的追問。他那有力的大筆觸和堅實而又概括的造型均得益于弗洛伊德，由此形成的迫近感和富有視覺沖擊力的語言，使他對生活的渴望蒙上了面對存在時的沉重感。劉煒從漫畫、兒童畫或門外畫家的畫中發(fā)現(xiàn)了一種可能，他從中提取了某些用筆、用色和造型因素，與自己訓練有素的寫實功力進行了恰到好處的融合，形成了獨特的天真畫風。他以“絕似絕不似”的本領(lǐng)畫他熟悉的曾經(jīng)神圣的人像和平凡人物，似乎是通過兒童的眼睛來看待神圣與平凡的同一性。與其說他調(diào)戲神圣，不如說他投入了神圣與平凡的無差別狀態(tài)，并以稚氣、幽默的筆調(diào)消解了神圣。真正對主流和流行文化進行嘲諷，并將正經(jīng)指為無聊的是王勁松，嵌入畫中的空白是他嘲弄意義和抽空意義的一種手段。喻紅用出眾的寫實能力記錄偶然，她突出的語言特色是色彩和結(jié)構(gòu)的大塊鑲嵌，這使她典型的學院油畫帶上了流行廣告的意味，從而形成了雅與俗的混淆和錯位。曾凡志是他們中唯一以居高臨下的態(tài)度對現(xiàn)實采取批判態(tài)度的畫家，也是他們中更傾向表現(xiàn)主義而更游離現(xiàn)實主義的畫家。他取材于醫(yī)院，用一種無差別狀態(tài)看待救治者與被救治者精神上同樣的不可救治。1992年以后，隨著對抽象語言和走筆運刀過程中的精神性感悟程度的加深，逐漸淡化了對敘事和表達事理的興趣，由此進一步離開了現(xiàn)實主義轉(zhuǎn)向了表現(xiàn)主義，并用大刮刀和暗紅色抒泄他對生命的驚懼。

就其消解意義的態(tài)度而言，他們有明顯的無聊傾向；但就其面對存在，對無意義的意義極力擴張的較真兒態(tài)度，以及對生活與藝術(shù)的篤誠態(tài)度而言，又很難用無聊來概括。這是個矛盾的復合體。

魔幻與變相

本節(jié)敘述的不是一個思潮，而是一群很不相同的畫家，僅僅因為直觀上的魔幻感才將他們放到一節(jié)之中。上海的劉大鴻、孫良，北京的夏小萬、曹力，西南的潘德海、曾曉峰、葉永青、張曉剛。他們的基本風貌都是在80年代中后期形成的，而李山、孫良、汪建偉，’89后的畫風則有相當大的變化。

劉大鴻畫中密密麻麻的小人和各種各樣離奇的故事，很容易讓人想到15世紀末弗蘭德斯那位奇特而極富創(chuàng)造性的畫家博斯（Bosch）。博斯將民間繪畫和細密畫的因素融入他奇思怪想的宗教魔術(shù)，劉大鴻則將中國民間繪畫中的艷俗因素融入他的“歷史雜?！?；博斯傾向神秘的隱喻，劉大鴻傾向滑稽的明喻。他們都重幽默與諷刺，但劉大鴻完全著眼于現(xiàn)實感受。劉大鴻最突出的本事，是無休止編造荒唐故事和拉洋片似地不斷提供滑稽形象的創(chuàng)造活力。歷史與現(xiàn)實、神鬼與人間、肉欲與精神、高貴的與庸俗的、可喜的與可怕的、玩世的與波普的……都按劉大鴻的串想邏輯重新組合成奇異的造型和讓人笑不出來的喜劇。帶艷俗傾向的筆法、造型和色彩，是他對經(jīng)典油畫的解構(gòu)，但他從來沒有用解構(gòu)態(tài)度對待畫面構(gòu)成。劉大鴻的探索道路和新潮美術(shù)中從大觀念出發(fā)的傾向正好相反，他是從大場面小人物的特殊圖式的興趣出發(fā)的。這種圖式的最初嘗試《大都市》（1986），還是一種高空俯視的風俗畫，在隨后的《盛夏》中，幻想開始噴發(fā)。隨著他的想象力的繼續(xù)釋放，他漸漸意識到了串想產(chǎn)生的荒誕感與自己精神深處的現(xiàn)實感受高度對應(yīng)，這使他的自由串想毫無賣弄而顯示出藝術(shù)的真誠。而他的某些近期作品，則由于從概念出發(fā)而減弱了藝術(shù)的深層魅力，這以《衛(wèi)士》（1991）為典型。

夏小萬給人的突出印象是愛用大尺度描繪地獄、鬼怪和畸形人，但他絕不同于厭世或玩世態(tài)度，他有類似于丁方的熱情和對終極的關(guān)注。正如他自己所說：“我無時無刻不在觸及自己最脆弱的靈魂，我詛咒自身的卑微與骯臟，我崇尚純潔的心靈！我向往一種神圣的力量……”他批判卑下，同時又借嘶鳴的奔馬、神秘的星體、激越的大地、暝暝中的微光寄寓著他的期待。在受超現(xiàn)實主義影響的青年畫家中，他是最具表現(xiàn)主義激情的藝術(shù)家；而在受表現(xiàn)主義影響的青年畫家中，他又以超驗理性傾向形成特征。他的藝術(shù)可稱之為超驗表現(xiàn)主義。他有極好的表現(xiàn)主義的筆法功力，但他卻更愛使用笨、拙、生、澀的筆法和畫肌，這不僅與畫中丑拙的造型相吻合，更與他掙扎著的苦澀靈魂相吻合。這種筆法一定程度上限制了對偶然情緒的隨意抒泄，使他的表現(xiàn)主義蒙上了終極關(guān)注的沉重感。

曹力偏愛藍灰色調(diào)，喜歡從容、優(yōu)雅、抒情的寫意筆法，曾經(jīng)畫過一批置于假想空間中的馬?！?9后他的畫風發(fā)生了很大變化，這突出表現(xiàn)為他那空靈的畫面越來越擁擠，作品寄寓了越來越多的現(xiàn)實感受，都市百態(tài)和自然萬物都組織在超現(xiàn)實結(jié)構(gòu)的畫面中，荒謬感和躁動感強化了許多，畫幅與流行趨勢相反，變得越來越小，甚至小到二、三十公分見方，在本來已經(jīng)很滿的畫面中，他又擠進了鑲嵌一般的碎筆觸和小色塊。即便如此，他的作品依然毫無新潮美術(shù)作品那種刺激性，依然在擁擠中顯露他那優(yōu)雅的空靈，他那奇特的造型從來不讓人感到拒斥，相反倒像是美妙動人的童話和夢境，充滿著迷人而又天真的童趣。他是一個十分善于把神秘和焦慮藏在自由而又天真的抒情背后的藝術(shù)家，很有修養(yǎng)的隨意性是他作品的突出特色。

潘德海于1987年發(fā)現(xiàn)了自己藝術(shù)的胎胞形式。他以類似撕開外皮，露出苞米顆粒的形象為基本母語，在不大的水彩畫中編織著各種奇形怪狀的有機物，幻想著獨特的生命世界，實現(xiàn)著對生命本質(zhì)的不斷追問。難得在他那超現(xiàn)實意味的畫風中，有著很深的中國繪畫中的文人意味，形成了視覺刺激的外張?zhí)匦院托问襟w驗的內(nèi)斂特性的兩極合體。其后他的藝術(shù)歷經(jīng)數(shù)變：1988年，他開始將“苞米系列”移上油畫，1992年又轉(zhuǎn)向了丙烯顏料，畫風也出現(xiàn)了同步變易，其總趨勢是逐漸平面化、強烈化、表層化、符號化，這種趨勢至1993年轉(zhuǎn)向波普畫風后走到了極端。從作品看，他最成功的創(chuàng)作依然是早期的水彩畫。

曾曉峰畫面中堆積式的復雜結(jié)構(gòu)與潘德海有類似性，但他多了一些原始宗教般的神秘感，他十分善于用靈動的筆觸營造氣氛。

用具有魔幻感和超現(xiàn)實意味的方式揭示個人潛意識深層的生命體驗，但不取居高臨下的批判與拯救的姿態(tài)，也不取超脫與瀟灑的姿態(tài)，而是直接去體驗生命的困境，這是葉永青、張曉剛、潘德海、曾曉峰的共性。但葉永青和張曉剛更重隨機性，因此圖式更蕪雜多變。葉永青的畫面總是用隨意的筆法分割許多塊，中心主體一般較大，周邊形成類似裝飾帶的局部分割，各部分之間經(jīng)常自由穿插。精神失落的人、凄惶的鳥、突兀的煙囪、癡呆的怪獸，以及混亂的箭頭、樹葉、圓圈、線條，甚至綜合材料，都結(jié)構(gòu)在畫面的各個部分。他的藝術(shù)中滲透著很重的東方精神和水墨情結(jié)，這種情結(jié)一直延伸到1991年離開架上轉(zhuǎn)向裝置的作品之中。如果說葉永青的生命體驗更重情感，張曉剛的生命體驗則更重分析，作品深處透出一種理性分析意味，這不僅表現(xiàn)在構(gòu)成、色彩、布光、用筆上，更表現(xiàn)在他常把人的頭、手等身體局部截割在超驗的神秘空間中，他十分善于精雕細刻那假想的大眼睛的眼神，若癡、若木、若凝視、若驚悸。他對形象的邊界線的處理特別精謹，這里滲透著他對生命困境細膩的分析態(tài)度。1992年以后，他的關(guān)注重點從生命體驗轉(zhuǎn)向社會現(xiàn)實，但總體看來，這部分創(chuàng)作還在嘗試之中，尚未見出超越生命主題的更大潛能。

孫良不僅自由地編織時空關(guān)系，而且自由地截割或重新組接各種生命體，用以表達他對愛和死的永恒主題的荒謬感。他的隨意性的大筆和單純的造型，有時讓人想到夏加爾，但夏加爾是個很經(jīng)典的油畫家，孫良則在造型因素的各個方面都表現(xiàn)出對油畫激進的解構(gòu)態(tài)度。

如果將前述的超驗寫實、新象征、魔幻與變相諸節(jié)介紹的油畫現(xiàn)象，與80年代的新潮油畫聯(lián)系起來看，可以看出超現(xiàn)實主義時空錯位的語言方式對中國’89前后的油畫產(chǎn)生了極為廣泛的影響，這不僅是青年藝術(shù)家們表達現(xiàn)實心態(tài)的需要，而且是寫實教學系統(tǒng)培養(yǎng)出來的藝術(shù)家們跨向現(xiàn)代大門最便于采納的途徑。

寫意與表現(xiàn)

寫意是中國語匯，表現(xiàn)是西方語匯，兩者在直抒胸臆這點上是共同的，相對而言，中國的寫意藝術(shù)重內(nèi)傾，西方的表現(xiàn)主義更外向。

表現(xiàn)傾向的油畫在新潮美術(shù)中是一大熱項，但成果不大，這主要表現(xiàn)為缺少獨立的觀念傾向和語言傾向?！?9后，這種狀況有了改觀，這一則表現(xiàn)為更深地打入歐洲油畫傳統(tǒng)，漸漸廓清了表現(xiàn)主義與任意涂抹的界限，二則表現(xiàn)為有的藝術(shù)家逐漸出現(xiàn)了自己獨立的精神指向和語言指向。

女畫家蔡錦那嵌入藍綠色的紅艷艷的大花大葉，強調(diào)了色彩和筆觸的表現(xiàn)力。這點很重要，所謂寫意和表現(xiàn)傾向，其最主要的特征就是在半具象造型中高度強調(diào)光、色、點、線、面、體和筆觸、畫肌相對獨立的情緒表達功能，它不僅要求點劃和筆觸服務(wù)于再現(xiàn)的對象，更要求再現(xiàn)因素服從于點劃之間的情感表現(xiàn)。在蔡錦的畫中，單純強烈的艷紅色調(diào)、充滿對抗因素的筆觸、飽滿的畫面構(gòu)成，使她的油畫顯出較強張力。她的作品不同于西方的靜物畫觀念，倒是更接近中國的花卉畫觀念。她的造型不是以焦點透視的寫生為基礎(chǔ)，而是以無焦點透視的意象為基礎(chǔ)。

吉林的賈滌非和趙開坤的繪畫，在1993年都出現(xiàn)了新突破，而且顯出相互影響、激烈競爭的跡象。或許是學生輩的趙開坤更多地受了老師的影響，但他比賈滌非畫得更加從容瀟灑。他93年以前的作品可以歸入“新客觀”傾向，畫風變化后他在《’93中國油畫年展》和同年的《東北油畫展》上連續(xù)獲獎，并成為前一個畫展中少數(shù)入選兩張作品的畫家。趙開坤這批色彩強烈的風景畫的突出特征是網(wǎng)狀線條的自由運用。這些線，或畫或刮，混亂地糾結(jié)在一起，但又相當隨意，蘊含著躁動與灑脫、郁結(jié)與流暢、入世與超然的矛盾，若與西方的表現(xiàn)主義繪畫相比，帶有明顯的中國式的寫意味和書法味。

貴州的任小林和賈鵑麗的畫風相互影響的跡象更為明顯。偏藍的色調(diào)、到處閃動的圓色塊，以及借少數(shù)民族的風情而表現(xiàn)出的神秘感和裝飾味，顯出他們的共性。但任小林的畫帶著更多的剛性氣質(zhì)，賈鵑麗的畫則帶著更多的柔性特征。從時間上看，任小林的這種畫風的形成更早些。80年代末，特別是’89后，任小林的畫風為之一變，不僅更遠離了他與賈鵑麗相似的那種畫風，重要的是他更大跨度地遠離了西方表現(xiàn)主義的精神取向，向著中國文人的寫意精神迅速回移，畫了一批文人春怨詩式的作品，這些畫簡直就是80年代的水墨領(lǐng)域的“新文人畫”思潮在油畫領(lǐng)域的回應(yīng)。他不是側(cè)重于狂躁的宣泄而是傾向于含蓄，不是側(cè)重于激進的吶喊而是傾向于內(nèi)斂，不是側(cè)重于劇烈的沖突而是傾向于神秘。這一切，都顯示出“怨而不怒”、“哀而不傷”、“騷而不亂”的東方文化性格。除了色調(diào)和造型，他還找到一種帶文人意味而又純屬油畫的用筆，筆觸在枯澀中含著松透。

’89后油畫界關(guān)于“寫意油畫”的呼聲越來越高，這突出表現(xiàn)在中年油畫家中，這個概念的提出對于探索中國方式的表現(xiàn)主義繪畫很有價值，但過于簡單地直接移植水墨韻致、皴擦點染、書法用筆等等，又往往顯得浮泛和淺薄。事實上，寫意，只有在較深地把握了油畫本性和西方油畫傳統(tǒng)的基礎(chǔ)上才能提上日程，否則極可能使中國半生不熟的油畫變得更為夾生。在對中國傳統(tǒng)繪畫進行較為直接的移植的畫家中，比較成功的是洪凌，他的移植主要表現(xiàn)為：1．變歐洲風景畫觀念為中國山水畫觀念，如意象觀念、造境觀念、散點透視觀念，以及相應(yīng)的程式性；2．在發(fā)揮油畫特性的基礎(chǔ)上，吸收了中國水墨畫中的皴。靜穆的山水和躁動的皴擦，構(gòu)成了帶禪靜色彩的表現(xiàn)性，他既溫化了禪靜精神又溫化了激情表現(xiàn)，在兩極之間實現(xiàn)了他特有的折中。

受歐洲印象主義、后印象主義、立體主義、野獸主義、表現(xiàn)主義影響較大，同時又較為突出者，還可以舉出不少中青年藝術(shù)家，如北京的王玉平、申玲，廣州的徐坦，云南的毛旭輝，東北的蘇東平、楊矛然，山東的閻萍，天津的鄧國源等。

四川的“新生代”（已約定俗成地指60年代后出生，而又與師父師兄的追求明顯不同的藝術(shù)家）與北京的“新客觀”思潮既有共性又有很大的差異，如果說北京的年輕人在寫實與表現(xiàn)兩極之間更傾向于現(xiàn)實主義，四川的小青年則在同樣兩極之間更傾向于內(nèi)心沖突的激情表現(xiàn)，其中突出的是何森和沈曉彤。何森作品給人的突出印象是他那有力的團塊造型和困獸猶斗般的激情用筆。沈曉彤的近期追求于1994年3月在北京舉辦的個人畫展得到集中展示，這批紅色系列，讓人想到中國的宮墻和“文革”中的“紅海洋”，人物造型和裝束則是卡拉0K和搖滾等流行文化造就的他的同代人的典型形象，黑紅兩色的擠壓刮抹，既富激情又顯出較好的控制能力，和曾凡志均屬表現(xiàn)傾向中“刀派”的較重要的藝術(shù)家。

抽象沖動

縱觀80年代以來中青年畫家的抽象藝術(shù)探索，幾乎以壓倒優(yōu)勢偏向“熱抽象”，純粹的數(shù)理意味的幾何抽象（“冷抽象”）在中國油畫中幾乎沒有什么影響，偶爾有人為之也引不起關(guān)注，更談不上擴散力了。在“熱抽象”中，有的傾向于和諧與順應(yīng)自然而主“靜”，從而偏于中國繪畫中的寫意指向；有的傾向于沖突和激情表現(xiàn)而主“動”，更偏于歐美繪畫中的表現(xiàn)指向。

’89前的抽象思潮的代表畫家如葛鵬仁、孟祿丁、顧黎明、馬路等人，主力集中在中央美院，而’89后抽象油畫的新傾向主要出現(xiàn)于東北和西南。

新傾向主要表現(xiàn)為：一、不滿于歐美抽象表現(xiàn)主義強調(diào)靈魂與環(huán)境不可調(diào)合的矛盾而顯示出強烈的破壞性、暴力性傾向；二、不滿于后期正統(tǒng)文人畫消極退避的遁世傾向；三、不滿趙無極的東方風韻的抒情傾向。于是，他們被逼進了一個看不清前景的路口。我稱踏進這個路口的傾向為現(xiàn)代莊禪指向，即為上帝死后的孤魂尋找終極歸宿的指向。歸宿是沒有的，它的真實性只在于對歸宿的尋找。它不是現(xiàn)代悲劇精神的對立面，相反，它深深認同這種悲劇精神才產(chǎn)生了自救的愿望，它是染盡紅塵而又看破紅塵后的超然跨越。

大連的于振立是這種傾向的突出代表。他在藝術(shù)上的真正起步是“文革”結(jié)束前后的政治宣傳畫，1987年參加中央美術(shù)學院助教研修班以后，他如饑似渴地吸收著西方的現(xiàn)代文化，特別是其中的非理性文化精神，這種對外來文化的借鑒與自己的現(xiàn)實感受撞合后，形成了藝術(shù)中悲劇意味的表現(xiàn)主義風格，藝術(shù)上取得了突破性的進展，當時的代表作為《吃喜酒的女人們》?！?9后一系列的不幸際遇不僅沒有使他強化狂暴的破壞性，反而使他從人到畫產(chǎn)生了對中國非理性精神——現(xiàn)代莊禪精神的頓悟，外顯在藝術(shù)上，形成一種大動大靜、大實大虛的合體，他將表現(xiàn)主義風格創(chuàng)作階段的局部語素加以擴展和發(fā)揮，創(chuàng)造了物質(zhì)感、實體感很強的灰色抽象系列，成為中國當代抽象繪畫中極重材料實體感的藝術(shù)家，這些作品很像殘墻斷壁，運筆帶有很強的力度和氣感，統(tǒng)稱為《生日手記》。堆刮挑抹中，他不僅記錄著自己極為具體的焦慮與狂喜、壓抑與掙扎等精神活動的軌跡，又顯示出精神化入自然的空寂氣氛。

對于“熱抽象”來說，不論是傾向中國式的寫意還是傾向歐美式的表現(xiàn)，他的內(nèi)在精神都極難用文字闡釋，倒是中國慣用的模糊概念，如氣、勢、骨、力、神、韻，運用起來反而更為順手。簡單說，抽象藝術(shù)的內(nèi)容就是“氣”，意與境、情與理、悟與思、道與性，甚至現(xiàn)實中的種種具體復雜的偶然感觸，都凝聚為“氣”，并外顯在刀筆油彩的運動過程之中。對此，中國書畫，特別是狂草和大寫意積累了豐富的經(jīng)驗，于振立正是借助了傳統(tǒng)書畫的點化，把創(chuàng)作過程轉(zhuǎn)化為真氣運動的過程。

成都的周春芽在藝術(shù)上的主要成果出現(xiàn)于’89后。1988年他旅德學習，接受了新表現(xiàn)主義影響。歸國后，根據(jù)旅德期間的炭筆素描，先是畫了一批銅鑄感很強的人物頭像，后又畫了一批造形有力的藏民，這些作品在陰郁的色彩和畸異的造型，以及底層畫肌與人物造型的沖突錯位中，寄托著他孤獨、苦悶、希望等復雜的人生體驗。91年后，他的作品越來越趨于抽象，他以石頭、雜草、人體、馬等作為實現(xiàn)抽象沖動的借體，用輕松、流動的筆觸與畫肌，塑造著凝重壓抑的抽象圖式（如《石頭前面的馬》）。旅德開闊了他的視野。這使他在比較中對中國傳統(tǒng)文化精神產(chǎn)生了新的敏感和強烈的皈依熱望，這種狀態(tài)突出表現(xiàn)在1993年《石頭系列》作品中。這時他實現(xiàn)抽象沖動的借體和觸發(fā)源主要是中國傳統(tǒng)的寫意文人畫，目前在造型和筆觸上還時而顯出直接搬用文人畫的缺憾，但獨立的指向已經(jīng)相當鮮明。畫家強調(diào)中國“天人合一”的精神，但從作品看，他主要不是取其消極地順應(yīng)自然，更多的倒是以浪漫的激情面對人的當代困境。

西安的張國龍和浙江的許江可以代表抽象藝術(shù)中的經(jīng)典化的傾向。張國龍’89后旅德學習，期間主攻抽象繪畫，對西方繪畫，特別是抽象繪畫進行了廣泛的涉獵和研究，創(chuàng)作了一批結(jié)構(gòu)嚴謹、單純大氣，孕育著個性化的作品。93年歸國后，對西北黃土高原的精神感受比出國前更為新鮮、強烈，這種沖動使他在不長的時間又創(chuàng)作了一批作品，與赴德期間的作品相比，這些畫明顯強化了蒼茫、渾厚的氣氛和本土精神。

沈陽王易罡的抽象繪畫進入90年代逐漸顯示出獨立面貌。他的最大特征是直接面對當下的生命狀態(tài)和現(xiàn)實困境，以破壞秩序的筆法結(jié)構(gòu)著色彩濃烈的整體秩序。

成都的王川是藝術(shù)觀念不斷轉(zhuǎn)移的藝術(shù)家，傷痕現(xiàn)實主義、表現(xiàn)主義油畫、現(xiàn)代水墨畫、裝置等他都進行過嘗試，并都曾產(chǎn)生過一定的影響。1993年他創(chuàng)作了一批抽象繪畫，對幾何抽象，極簡藝術(shù)，拼貼等進行綜合與折中。在中國，他可以算較接近冷抽象的藝術(shù)家，但無論就其筆法、就其結(jié)構(gòu)、還是就其折中態(tài)度，都帶有明顯的熱抽象因素。幾何造型的無情控制和不安靈魂的情緒印跡，以及兩個方面的沖突與調(diào)和，可以視為王川“宿命”觀的寫照。

天津江海的抽象繪畫以肢解扭曲的人體和各種有機物為解體對象，并且總是保留著對象的痕跡，這使畫面帶有很強的超現(xiàn)實主義意味。他喜歡用時而沉重、時而明快的色彩和繁密雜亂而又往復流動的長線條，這使他悲劇意味的生命主題有時又帶上一種華美的韻律。

總體看來，中國的抽象油畫較之寫實、半寫實的油畫，顯出更多的初創(chuàng)性質(zhì)，這一則表現(xiàn)在量上——進行這方面嘗試的藝術(shù)家相對要少得多，觀眾也少得多；另一方面表現(xiàn)在質(zhì)上——中國方式的抽象油畫還在摸索中，西方現(xiàn)代繪畫功底深厚而又取得重要突破者較為罕見。

邊緣油畫

所謂邊緣油畫，指的是這樣一種現(xiàn)象：藝術(shù)家雖然使用畫布、油彩或丙烯顏料，但稱不稱油畫已經(jīng)無關(guān)緊要，歸入綜合材料、波普藝術(shù)、壁面裝置、極簡藝術(shù)或許更為貼切。在這類藝術(shù)現(xiàn)象中有一部分還可以勉強放在油畫中進行敘述，我稱這種情況為處在最后邊界線上的油畫，簡稱邊緣油畫。

像尚揚這樣進行多方位的現(xiàn)代藝術(shù)探索，而且各種嘗試大都相當成功的藝術(shù)家，在中年油畫家中是不多見的。他80年代的油畫創(chuàng)作《黃土系列》、《天體系列》都帶有很強的民族精神或宇宙意識的象征性，但他對運筆過程中精神投入的深度又可歸入表現(xiàn)主義傾向。他近年做過裝置，這是他多種探索中最不成功的一類。至’89后他的創(chuàng)作有兩類，一類是89年的一批邊緣油畫《狀態(tài)》系列，另一類是90年代的油畫《大風景》系列?！稜顟B(tài)》系列屬綜合材料，主要材料是畫布、油彩、印刷用的字模紙板、布料、膠、粉等。這些作品能歸入油畫，是因為他最后要對作品進行色調(diào)、光、空間、氣氛等繪畫性處理，而且在材料拼合時十分注意隱喻性的造型。與同期流行的材料風相比，尚揚明顯地更精一層、更深一層。他既沒有因材料語言而損壞繪畫語言，也沒有因繪畫語言而損傷材料語言，在各種關(guān)系中他謹慎地把握著“度”。《大風景》系列是他對寫意油畫的回歸。這是對物質(zhì)材料和抽象結(jié)構(gòu)有了深度精神感應(yīng)后的回歸，因此與以前的油畫大不相同，突出表現(xiàn)為：L以媒介物質(zhì)自主的觀念對待繪畫，因此他十分注重油彩、畫布、筆觸中的物質(zhì)感。2．以更強烈的“形式”自主的觀念對待造型，因此他的繪畫有很強的平面切割的抽象意味。這些，與他恬淡純真而又虛幻飄渺的田園生活感受融合為一體，形成了一種現(xiàn)代風格的淡泊畫風。

徐虹（上海）的作品歸入綜合材料更為貼切。她使用的材料十分簡單：畫布、宣紙、黑色顏料、碎石。宣紙在其中處于重心地位，可以說她的作品就是她對宣紙進行實際操作過程中的精神感應(yīng)，碎石則是實現(xiàn)這種感應(yīng)的借體。她將膠水浸濕的宣紙鋪蓋粘貼在黑色畫布上的黑色碎石，然后小心地在按壓宣紙的過程中體驗著宣紙?zhí)赜械娜嵝浴㈨g性、綿性，以及易撕拉和抗撕拉的矛盾性。她的作品可分為兩類，《喜馬拉雅的風》系列相對略偏向于繪畫，尚可歸入邊緣油畫。作品在強烈的黑白效果中保留著單純的抽象圖形，并將這種圖形視為精神象征的符號，作品講究氣韻、空間和節(jié)奏，帶有某種與水墨畫傳統(tǒng)的關(guān)聯(lián)和對抗，畫風優(yōu)雅而大度。第二類是《地平線》系列，，這個系列更傾向于極簡藝術(shù)，已經(jīng)越出了油畫的邊界。

北京的徐安民92年的個人畫展，展出的是抽象油畫，用筆趨向簡省，突出畫布和筆觸的材料感，畫風偏于理性，但又帶有十分含蓄的抒情色彩。93年的個人作品展，他延續(xù)了對材料的敏感而繼續(xù)發(fā)展，趨向了極簡風格的綜合材料，作品有黑調(diào)、白調(diào)、土紅色調(diào)三類，以土紅色調(diào)為主，主要材料是畫布、陶粉、油粉、膠、臘、樹脂等。作品以大面積單色為主，只在極少的部分做出一些裂傷般的高浮肌理，作品顯示出他對精工細作的極大耐性和濃厚興趣。在他的作品中，無論是對陶粉等材料的選擇，還是對土紅為主的單純色調(diào)和裂傷般的高浮肌理的設(shè)計，都帶有一種文化精神和現(xiàn)實感受的隱喻性。

在邊緣油畫中，與前述幾位趨向于沉靜與雅致不同，更多的青年藝術(shù)家或者趨向于躁動和暴烈風格，這可以視為邊緣油畫中的表現(xiàn)傾向，突出者如魏光慶、管策；或者突出了大眾流行圖式，甚至直接使用流行文化中的現(xiàn)成物，可以視為邊緣油畫中的波普傾向，突出者如王廣義。

邊緣油畫的最大特征是處于油畫與現(xiàn)成物品、現(xiàn)成材料的邊緣，因此它不能不同時兼顧繪畫語言和材料語言。對于不兼顧繪畫語言者不能說其失敗，只是不能再放在繪畫中討論，而對于不兼顧材料語言，甚至歪曲材料語言者，我認為應(yīng)屬于失敗的嘗試，因為它失去了使用材料的根本意義。

’89后油畫在格局上最重要的變化，是學院的與反學院的、守成傾向與前衛(wèi)傾向的雙向深入，由此初步構(gòu)成了較高的對抗格局。這種對抗在93年香港《后八九中國新藝術(shù)》展和94年北京《第二屆中國油畫展》中得到了集中展示，淺層的對抗表現(xiàn)為互不理睬，或簡單地互相嘲諷和攻擊，而高層對抗則表現(xiàn)為系統(tǒng)性的對抗，隨著這種雙向深入的不斷發(fā)展，這種對抗必將向著更加系統(tǒng)化和理論化的方向推進，并不可避免地會出現(xiàn)理論系統(tǒng)和批評系統(tǒng)的高層建設(shè)和深層爭鳴，這是近年來顯示出的明顯勢頭。無論在創(chuàng)作上還是在理論上，這種對抗實質(zhì)上都是相互依存、相克相生的。對抗即矛盾，它推動著中國油畫的發(fā)展。最不可取的，是“油畫過時”論，我認為這是簡單化、教條化地看待世界藝術(shù)整體趨勢而引發(fā)出的輕率結(jié)論。如果說藝術(shù)發(fā)展的現(xiàn)代進程在某種意義上是個解體傳統(tǒng)繪畫的過程，那么在中國便只能在解體自己獨立的新傳統(tǒng)中發(fā)展，為此，必須首先建立自己的新傳統(tǒng)。對油畫這個外來畫種來說，這個任務(wù)還相當艱巨。

1994．4．18．北京