80年代美術(shù)界掀起了一股“批評熱”。其興旺的程度并不亞于美術(shù)創(chuàng)作。在這樣的背景下，一批以中青年為主的批評家出現(xiàn)了。其中之一便是劉驍純。如今，他多年來批評實踐的結(jié)晶——《解體與重建》（江蘇美術(shù)出版社1993年10月版）得以問世。

《解體與重建》的一個最大的特點是對藝術(shù)史內(nèi)部規(guī)律的認(rèn)識和把握。該書作者認(rèn)為：藝術(shù)史就是藝術(shù)確認(rèn)自身并解體自身的歷史。于是，數(shù)千年的藝術(shù)史被作者分切為五大步。第一步：藝術(shù)品走向獨立。與此同時產(chǎn)生了“實用”仿生造型，并由“實用”而“象征”。第二步：形象走向獨立。與此同時藝術(shù)由“象征”而“敘事”，又由“敘事”而“傳神”。第三步：藝術(shù)家走向獨立。與此同時藝術(shù)由“傳神”而“寫意”。第四步：色與形走向獨立。與此同時藝術(shù)由“寫意”而“抽象”。第五步：媒介物質(zhì)走向獨立。與此同時藝術(shù)由“抽象”而“現(xiàn)成品”（又稱“物象”）。再從更大的范圍內(nèi)來看，從第一步到第三步為第一個大過程，作者稱為“建構(gòu)期”，“建構(gòu)”的結(jié)果是“古典仿生系統(tǒng)”，其中包括了兩個語系：具象與意象。從第四步到第五步為第二個大過程，作者稱為“解構(gòu)期”，“解構(gòu)”的結(jié)果是“現(xiàn)代非仿生系統(tǒng)”，其中也包括了兩個語系：抽象與物象?！皩懸馑囆g(shù)”被作者稱為藝術(shù)自主化（本體化）的“最高階段”，而“現(xiàn)成品”（達達藝術(shù)）被作者稱為藝術(shù)主體和本體的“零點”狀態(tài)。到了第五步藝術(shù)史就此“終結(jié)”了嗎？沒有。作者認(rèn)為新的一輪又將周而復(fù)始。結(jié)論是產(chǎn)生了“盧輔圣的‘球體說’”。對這樣一個新“球體說”能否成立姑且不去討論，重要的是把藝術(shù)史闡釋為內(nèi)部形態(tài)史這個事實本身。更重要的是根據(jù)作者所演繹的形態(tài)學(xué)邏輯，導(dǎo)致了一個不容置疑的結(jié)論：中國當(dāng)代藝術(shù)必然要迎來它的現(xiàn)代過程。也可以說，形態(tài)史的演繹實際上就是為了證明“現(xiàn)代進程”的不可避免。正是這樣，形態(tài)史理論骨架才具有了它的革命意義和啟蒙價值。

第二個特點是體現(xiàn)了一種獨立的批評品格，即：責(zé)任和方法的自覺。批評家之所以不同于史學(xué)家和理論家，重要的一點就在于批評家必須面對現(xiàn)狀發(fā)言，必須對運動、變化中的當(dāng)代藝術(shù)及時、有效地作出反應(yīng)，敏銳地作出判斷，從而形成批評實踐與創(chuàng)作、社會（讀者）、市場、史論研究、文化學(xué)研究之間的良性作用，同時構(gòu)筑批評自身的價值。從某種意義上說，批評就是參與，參與當(dāng)代藝術(shù)的各項建設(shè)。劉驍純把他的批評觸覺伸到了當(dāng)代藝術(shù)的許多領(lǐng)域。從畫種來講，有中國畫、油畫、書法、壁畫、城雕、材料和設(shè)計藝術(shù)；從題材來講，有軍事畫、革命歷史畫、人物、山水、花鳥；從形態(tài)來講，有古典主義、寫實主義、現(xiàn)代主義、“新潮美術(shù)”；從思潮來講，有“新寫實”、“新生代”、“新文人畫”、“新象征”；此外，還有重大展覽、畫家個案、美術(shù)報刊和品評，等等。擷取當(dāng)代藝術(shù)的現(xiàn)象還只是問題的一個方面，更重要的還是落筆的重點。劉驍純在一次與高名潞對話中，明確地表明他更關(guān)注的是藝術(shù)自身的“深化和建構(gòu)”。他強調(diào)說：藝術(shù)有它的特殊任務(wù)……有前后一貫性，即自律性。劉驍純在“深化和建構(gòu)”的前提下，去捕捉新東西，不斷研究問題，總結(jié)和擴大戰(zhàn)果，從而把批評與泛泛的不負(fù)責(zé)任的捧場嚴(yán)格區(qū)別了開來，體現(xiàn)了批評的嚴(yán)肅性。例如“新象征藝術(shù)”，據(jù)我所知就是他首先提出并加以研究的。在《新象征論》一文中，他把重點落在了現(xiàn)代風(fēng)格的象征藝術(shù)（即“新象征”）上，討論了徐冰、傅中望、王廣義、丁方等藝術(shù)家及其作品，然后熱情地指出：這些對立互補、相克相生的精神群，構(gòu)成了新象征藝術(shù)大廈的豐富側(cè)面，成為中國新象征的高起點。其預(yù)見性還存在于“新象征”的未來空間。作者認(rèn)為，建筑、城雕、壁畫一旦覺醒，將會是更為壯觀的景象。重點人物（興趣點）的設(shè)置也在一定程度上反映了“深化和建構(gòu)”的主導(dǎo)思想。例如中國畫，作者較多地談到的畫家是：齊白石、林風(fēng)眠、徐悲鴻、蔣兆和、石魯、吳冠中等；又如“新潮美術(shù)”，作者擷取的主要對象是：徐冰、呂勝中、黃永砅、谷文達、丁方、王廣義、張培力等。該書的真正用意和目的在于重建，解體僅僅是一個引子或鋪墊。

方法的自覺體現(xiàn)在他把藝術(shù)形態(tài)學(xué)的原理運用到對當(dāng)代問題的解讀之中。這在對油畫和“新潮美術(shù)”的解讀中尤為明顯和成熟。例如油畫，從形態(tài)上講，當(dāng)代油畫已在四大語系（具象、意象、抽象、物象）領(lǐng)域全面擺開了戰(zhàn)場，其中尤其是新寫實油畫（具象）和新意象油畫，成就最為突出。抽象油畫也正在猛力精進。物象藝術(shù)相對而言弱了一點，但它的推進將是必然的。從取向（取道方式）而言，只有兩個：借古開今和借洋興中。并且提出：“借古開今”和“借石攻玉”兩軍對峙之時，也就是中國油畫的大師巨匠的群星閃耀之日。從發(fā)展可能性來考察有四種：通俗現(xiàn)實主義向高層挺進；打入傳統(tǒng)文人畫再來建構(gòu)；對東方造型（如民間藝術(shù)）進行改造；“新潮”油畫中“理性繪畫”和表現(xiàn)傾向的合流。由此，作者對油畫的形態(tài)學(xué)解讀思路明確而清晰。對“新潮美術(shù)”的解讀同樣如此?！度搜w的現(xiàn)代藝術(shù)》、《新象征論》、《民間傳統(tǒng)的現(xiàn)代蛻變》、《峽谷與機遇》等評論已在當(dāng)代產(chǎn)生廣泛的影響。也正是這些評論，最鮮明而有力地確立了作者的批評品格，體現(xiàn)了批評的最大價值在于參與當(dāng)代變革。

第三個特點在于它所體現(xiàn)的理性精神。我們美術(shù)批評領(lǐng)域缺少的正是嚴(yán)肅、縝密的理性思考，往往是讓印象、感受占了上風(fēng)，甚至至今還遺留著教條主義、打棍子、扣帽子的惡習(xí)。所以，《解體與重建》強調(diào)批評的理性精神就顯得尤其可貴。通觀全書，它的理性思考基點是“峽谷文化帶”。即：當(dāng)前的文化為處在東方與西方、過去與未來的群峰中的峽谷文化。并認(rèn)定這種“峽谷困境”為我們展示了“重大的機遇”。與這一基點相呼應(yīng)的是“百年轉(zhuǎn)換”“低谷中的建設(shè)”。即認(rèn)為必須通過“轉(zhuǎn)換”才能進入現(xiàn)代。在理性基點之上，又設(shè)立了幾個支撐點，如“吞兩極而取中”；“兩極分治，對立互補”；“三大取向”（中體西用，中用西體，中西合璧）；“反向繼承”；“實驗帶動生產(chǎn)，生產(chǎn)檢驗實驗”；“邏輯起點”或者說“切入點”；“四大矛盾”；“以退為進”：“中國模式”；“分宗上軌”；“功能論”；“品評論”等。眾多支撐點的設(shè)立大大充實、拓展了基點理論。在闡述這些理論支撐點時，作者大量運用了復(fù)合判斷和邏輯推理，尤其是二難推理，增強說服力和理論的縝密。例如，“獨創(chuàng)性和高品位、時代性和高水準(zhǔn)”，這是作者始終不放過的“兩難沖突”（這個“沖突”本身能否成立，另當(dāng)別論）。在剖析黃賓虹、齊白石、徐悲鴻、董希文、王式廓、谷文達、徐冰等畫家時，作者都成功地運用了二難推理。

確立理論基點、支點從而把批評推向理性思考的高度，這無疑是十分重要的。但是，這些理論基點、支點能否一一成立？或者，雖能成立，又如何去深入和完善？這都是值得討論的。還有一點也是需要注意的：批評的理性成分與感性成分，“論”與“評”之間，應(yīng)如何去調(diào)諧？本書作者在有些地方過于重“論”。不恰當(dāng)?shù)睾鲆暳烁行缘淖饔?，例如對海日汗的評論，所以有必要重新調(diào)整批評內(nèi)部的關(guān)系，掌握分寸感。

什么是“轉(zhuǎn)型期”的精神支點呢？這是一個重大的理論問題。對此，作者沒有去作正面回答，而是在分析畫家和作品時，漸次展開了討論?，F(xiàn)在歸納起來，大致有這么些說法：東方神秘主義、新莊禪精神、現(xiàn)代憂患意識、最高意義的樂天與悲劇精神、“尋根意識”、“改革精神、入世精神、批判精神”等。我認(rèn)為，這些提法本身都還不太明確，只是一個初步的輪廓。

從以上三個方面來看，該書確已創(chuàng)立一個新高度，盡管這個高度的本身還有待去深入和充實。如果把它放在整個批評視野來看，我認(rèn)為它顯示的是一種激進中的穩(wěn)健姿態(tài)。用作者本人的話說，這叫做變革中的守成之勢。利與弊、得與失便也均系于此。