文藝創(chuàng)作最終必然歸結(jié)為一定藝術(shù)形式的建構(gòu)，而不是象克羅齊所理解的那樣，只限于純粹心靈直覺中的意象呈現(xiàn)。也就是說，文藝創(chuàng)作不僅是純?nèi)粌?nèi)在的心靈構(gòu)造過程，也包含特殊的物質(zhì)操作過程，是一種心靈見之于物質(zhì)形式的審美創(chuàng)造。只有賦予心靈以物質(zhì)形式，只有當(dāng)藝術(shù)家不僅體驗(yàn)到他內(nèi)心營(yíng)構(gòu)的審美意象，并且使其獲得一種鮮活的感性樣式而能夠傳達(dá)出來，文藝創(chuàng)作才得以實(shí)現(xiàn)，藝術(shù)作品才得以誕生。而且，形式之于文藝創(chuàng)作還并非象產(chǎn)品的外包裝那樣屬于生產(chǎn)流程的最后工序，而是從一開始就潛在地作用于創(chuàng)作，并在創(chuàng)作過程中生成。因此，全面系統(tǒng)地探究文藝創(chuàng)作動(dòng)因就不可回避也不容忽視形式這一重要因素，也就有必要對(duì)文藝創(chuàng)作中藝術(shù)形式的本質(zhì)及其生成特征進(jìn)行重新審視。

一、藝術(shù)形式：一個(gè)創(chuàng)造性范疇

在美學(xué)文藝學(xué)諸范疇中，數(shù)千年來一直為人們所沿用，并且產(chǎn)生的歧義之多、內(nèi)涵差異之大恐莫過于“形式”了。形式范疇不僅在不同的邏輯關(guān)系中有不同的內(nèi)涵，而且在不同的思想體系中還有著對(duì)其內(nèi)涵的不同程度、不同側(cè)面、不同性質(zhì)的揭示。因此，形式問題長(zhǎng)期以來一直成為一個(gè)十分突出的美學(xué)難點(diǎn)。在西方美學(xué)史上至少出現(xiàn)過五種不同含義的“形式”：（1）作為物體各部分的排列；（2）作為那種被直接給予感覺的東西，即事物的外觀形態(tài)；（3）表示物體的范圍和輪廓；（4）作為客觀對(duì)象的生成本質(zhì)；（5）作為主體的先驗(yàn)范式。(注1)前三者涉及事物的形態(tài)特點(diǎn)，后二者則與形式生成有關(guān)。亦即“形式”起碼有著作為文本范疇與作為創(chuàng)造范疇兩個(gè)層次上的含義。作為文本范疇的形式不過是指審美對(duì)象所固有的外顯形態(tài)和特征；而作為創(chuàng)造范疇的形式則涉及到審美對(duì)象形式關(guān)系的生成本質(zhì)。對(duì)形式作如此區(qū)分之所以必要，不僅因?yàn)樵诰唧w應(yīng)用中常常造成概念的混淆，以至各執(zhí)一端，各言其辭，帶來許多誤解，而且更重要的是在我們的文藝?yán)碚撝兄两裾冀y(tǒng)治地位的仍是僅從文本的意義上理解形式，把形式僅僅視為內(nèi)容的載體或表現(xiàn)。

黑格爾美學(xué)中的“形式”顯然只是屬于文本范疇。在黑格爾看來，“藝術(shù)的內(nèi)容是理念，藝術(shù)的形式是理念的感性顯現(xiàn)。”(注2)“內(nèi)容非他，即形式之轉(zhuǎn)化為內(nèi)容；形式非他，即內(nèi)容之轉(zhuǎn)化為形式?！?注3)藝術(shù)內(nèi)容與形式的和諧正是他的美的理想。因而一部藝術(shù)史無非是內(nèi)容與形式關(guān)系的演變史。從象征型藝術(shù)到古典型藝術(shù)再到浪漫型藝術(shù)，歷經(jīng)了內(nèi)容與形式從不均衡到和諧再到對(duì)立失衡的幾度轉(zhuǎn)換。這種轉(zhuǎn)換的根源在哪里？除了作為藝術(shù)內(nèi)容的理念或絕對(duì)精神的自身運(yùn)動(dòng)和自發(fā)活力外，藝術(shù)形式幾乎是純?nèi)皇軇?dòng)的。這里實(shí)際上隱含了一個(gè)黑格爾美學(xué)體系自身所難以克服的內(nèi)在矛盾：形式本身的能動(dòng)性被忽略，內(nèi)容與形式相互轉(zhuǎn)化的規(guī)律無形中被取消。因而，以內(nèi)容溢出形式為特征的浪漫型藝術(shù)之后，藝術(shù)便不可避免地走向消亡。這種以取消藝術(shù)本身為代價(jià)的龐大的藝術(shù)史論的構(gòu)架所顯示的內(nèi)在矛盾和悲觀論調(diào)顯然與他僅從文本的意義上理解形式、漠視藝術(shù)形式的創(chuàng)造特性不無關(guān)系。

和黑格爾不同，早在古希臘，亞里士多德就從事物生成的角度來理解形式，提出“形式因”的概念。他認(rèn)為，自然事物“本身之內(nèi)具有一個(gè)運(yùn)動(dòng)和變化的根源的東西的直接物質(zhì)基質(zhì)”，這個(gè)基質(zhì)“與其說是質(zhì)料，不如說是形式。”(注4)因?yàn)槲唇?jīng)成形的質(zhì)料只是潛在的，而形式則使事物從潛在走向?qū)嵲凇Ｒ蚨谒P(guān)于事物形成的“四因”說中，形式因是根本的。形式作為“生成的東西的本質(zhì)”，自身就具有一種趨向?qū)崿F(xiàn)的活力(注5)。所以在亞氏哲學(xué)中，“形式”從來就是一個(gè)能動(dòng)的創(chuàng)造范疇而受到重視。然而，在亞里士多德的詩學(xué)理論中不僅沒有關(guān)于藝術(shù)形式因的闡述（也可能與其著作的散佚有關(guān)），反而強(qiáng)調(diào)的是摹仿本能，并且正是在“摹仿”說的基礎(chǔ)上建立了他的詩學(xué)體系。因而這種獨(dú)到的形式因的思想?yún)s在美學(xué)史上后繼乏人。與之相反，康德從知識(shí)的普遍有效性出發(fā)提出的主體先驗(yàn)形式的學(xué)說對(duì)近現(xiàn)代美學(xué)影響很大。這種主體先驗(yàn)形式是一種合目的性的形式，屬于康德哲學(xué)知性四范疇中的關(guān)系范疇，是人們進(jìn)行知識(shí)判斷、價(jià)值判斷以至審美判斷的依據(jù)?？档轮赋觯骸懊朗菍?duì)象合目的性的形式，當(dāng)它被感知時(shí)并不想到任何目的?！?注6)也就是說，審美對(duì)象乃是一種無目的而又合目的形式。美的藝術(shù)作為天才的藝術(shù)，表現(xiàn)為藝術(shù)家具有一種天賦的創(chuàng)造機(jī)能，通過它，自然給藝術(shù)制定法規(guī)。“對(duì)于一件藝術(shù)作品，人們必定意識(shí)到，它是藝術(shù)，而不是自然；但是它在形式上的合目的性卻又必須顯得它是如此地不受強(qiáng)制規(guī)則所束縛，就宛如它純是自然的產(chǎn)物一樣?！?注7)因而，藝術(shù)創(chuàng)作一方面必須獲得一種典范性的形式，具有普遍傳達(dá)性；另一方面，這種形式又必然是天才的獨(dú)創(chuàng)，對(duì)于它的產(chǎn)生不提供任何既定的法則。在關(guān)于藝術(shù)形式的二律背反中，康德突出了主體心意諸能力的協(xié)調(diào)特別是想象力的自由運(yùn)動(dòng)的重要性。就是說，藝術(shù)形式作為一種天才創(chuàng)造，主要得之于主體以想象力的自由運(yùn)動(dòng)為特征的心靈活動(dòng)過程。用康德自己的話來說，即是：“想象力以一種我們完全不了解的方式……通過某種動(dòng)能效應(yīng)發(fā)生作用，這種動(dòng)能效應(yīng)源于內(nèi)在意識(shí)的感官對(duì)這樣一些格式塔的復(fù)合把握?！?注8)這里，“內(nèi)在意識(shí)感官對(duì)格式塔的復(fù)合把握”顯然是主體先驗(yàn)形式的又一提法，正是它推動(dòng)了想象力的自由運(yùn)動(dòng)并進(jìn)而成為藝術(shù)形式創(chuàng)造的源泉。這足以顯示主體先驗(yàn)形式在審美判斷乃至藝術(shù)創(chuàng)造中的“先驗(yàn)立法的機(jī)能”。并且說明藝術(shù)形式何以有別于自然實(shí)在的“客觀的合目的性”，而體現(xiàn)為“主觀的合目的性”?？档碌膶W(xué)說與柏拉圖的“理式”及其信徒普羅丁所謂“與其說形式處于物質(zhì)之中，不如說處在創(chuàng)作者的心中”的觀點(diǎn)有明顯的承緒關(guān)系，難免有唯心主義絕對(duì)化的傾向，卻激發(fā)并促進(jìn)了西方近現(xiàn)代美學(xué)對(duì)形式問題的關(guān)注和探討。

無論亞里士多德關(guān)于形式因的學(xué)說與康德的主體先驗(yàn)形式理論在實(shí)質(zhì)及其命運(yùn)方面有多么不同，卻共同揭示了形式范疇的一個(gè)重要特質(zhì)，即，形式并非僅限于事物外在的靜態(tài)的屬性，形式的生成具有相對(duì)自律和能動(dòng)的意義；亦即，形式不止是相對(duì)于“內(nèi)容”的文本范疇，而且是一個(gè)能動(dòng)的創(chuàng)造范疇?；诖?，我們認(rèn)為，從哲學(xué)意義上看，形式作為一種意向性存在是心靈見之于物質(zhì)或?qū)ξ镔|(zhì)進(jìn)行心靈組織的產(chǎn)物，或者說，形式的生成乃是主體對(duì)客體質(zhì)料的發(fā)現(xiàn)與占有。因而，正如康德所揭示的，在形式與質(zhì)料這對(duì)范疇中就有著主體因素的介入。形式見之于質(zhì)料，就緣自主體心靈的投注，否則，質(zhì)料本身是難以實(shí)現(xiàn)形式的。正因?yàn)槿绱?，亞里士多德在質(zhì)料因、形式因之外別立創(chuàng)造因。和亞氏不同，我們把創(chuàng)造因歸諸主體創(chuàng)造中的心理預(yù)成圖式（主體內(nèi)在的形式因），只有當(dāng)客體質(zhì)料的形式基因契合了主體的心理預(yù)成圖式并且為主體所掌握和占有，才會(huì)實(shí)現(xiàn)形式。正是在這個(gè)意義上，我們可以把形式理解為事物生成的能動(dòng)的和根本的原因。

以此來審視文藝創(chuàng)作，藝術(shù)形式也就并非純?nèi)皇苤朴趦?nèi)容的被動(dòng)的生成物。在藝術(shù)中，與其說形式傳達(dá)內(nèi)容，還不如說在主體創(chuàng)造中形式與質(zhì)料的結(jié)合造就了內(nèi)容。內(nèi)容與形式的統(tǒng)一是在藝術(shù)形式的創(chuàng)造中實(shí)現(xiàn)的。因?yàn)槲乃噭?chuàng)作固然不是單純地追求形式，但究其實(shí)質(zhì)卻必然不離藝術(shù)形式的創(chuàng)造。換言之，文藝創(chuàng)作過程實(shí)質(zhì)上就是主體在對(duì)藝術(shù)對(duì)象的審美把握的基礎(chǔ)上使之形式化的過程。如卡西爾所言：“藝術(shù)家是自然的各種形式的發(fā)現(xiàn)者，正象科學(xué)家是各種事實(shí)和自然法則的發(fā)現(xiàn)者一樣?！?注9)或者，更確切地說，藝術(shù)家的形式發(fā)現(xiàn)和創(chuàng)造乃與其心理預(yù)成圖式直接相關(guān)，亦即源自一種內(nèi)在的形式動(dòng)因（詳后論述）。從而藝術(shù)形式的生成就不是一個(gè)被動(dòng)的過程。它不僅反映了一定的生活現(xiàn)實(shí)，傳達(dá)出藝術(shù)家對(duì)社會(huì)人生的感受和體驗(yàn)，而且也正是在其中體現(xiàn)了藝術(shù)家的自由自適的情懷和創(chuàng)造精神。藝術(shù)形式的創(chuàng)造之于文藝創(chuàng)作具有本體的意味。那種把藝術(shù)形式的生成僅僅理解為純粹內(nèi)容的簡(jiǎn)單外化和被動(dòng)體現(xiàn)或者認(rèn)為僅僅是為了內(nèi)容而尋找形式的觀點(diǎn)，顯然只是著眼于形式的文本特性而忽視了形式的創(chuàng)造本質(zhì)。

二、形式感和形式欲：形式創(chuàng)造的內(nèi)在動(dòng)因

藝術(shù)形式的生成作為主體的能動(dòng)創(chuàng)造過程是以創(chuàng)作主客體的最初的遇合為起點(diǎn)的。也就是說，在藝術(shù)家創(chuàng)作靈感的最初的閃現(xiàn)中就有著形式因的存在。它一方面基于作為創(chuàng)作對(duì)象的自然本身的形式基因，另一方面更主要地緣于創(chuàng)作主體對(duì)這種潛在的自然形式基因的敏銳的發(fā)現(xiàn)和捕捉。正是在此基礎(chǔ)上，文藝創(chuàng)作過程才體現(xiàn)為意象經(jīng)營(yíng)和形式建構(gòu)的統(tǒng)一，并最終以藝術(shù)形式的生成標(biāo)志藝術(shù)作品的誕生。顯然，推動(dòng)并參預(yù)創(chuàng)作主客體從最初的遇合向藝術(shù)形式生成的一個(gè)重要因素便是創(chuàng)作主體形式化的能力。甚至可以說，是否具備這種形式化的能力成為決定創(chuàng)作成敗的關(guān)鍵。

具體說來，創(chuàng)作主體形式化能力的構(gòu)成主要包括形式感和形式欲兩方面。形式感是主體對(duì)藝術(shù)形式的直覺感知和體驗(yàn)的能力，是主體藝術(shù)感受力的一個(gè)重要方面。它表現(xiàn)為在藝術(shù)感知中對(duì)客觀材料進(jìn)行最基本的形式組織，使其在知覺層次上達(dá)到符合藝術(shù)理想的有序和一體化。格式塔心理學(xué)所揭示的知覺完形能力正與此相關(guān)：當(dāng)主體在感知那些并不規(guī)則有序的現(xiàn)實(shí)對(duì)象時(shí)，知覺總是將對(duì)象加以組織和重建，使之契合理想中的“好的格式塔”。這種“好的格式塔”顯然與主體內(nèi)在形式感是一致的。形式感有一種外化傾向，亦如格式塔心理學(xué)所謂的“完形需要”或“完形沖動(dòng)”，在與外物的遇合中便能夠仿佛自動(dòng)的予以組織處理。沈括《夢(mèng)溪筆談》載畫家王迪一段話：“……先求一敗墻，張絹素訖，倚之?dāng)χ?，朝夕視之。視之既久，隔素見敗墻之上，高下曲折，皆成山水之象。心存目想，高者為山，下者為水；嶼者為谷，缺者為澗；顯者為近，晦者為遠(yuǎn)。神領(lǐng)意造，恍然見其人禽草木飛動(dòng)往來之象，了然在目?！碑嫾宜阅軓慕佀?cái)χ弦姷缴鷼獍蝗坏摹叭饲莶菽撅w動(dòng)往來之象”，就是出自其內(nèi)在形式感的自組織，使得從敗墻零亂的塵跡泥痕中得到的印象材料在凝視之間經(jīng)有序構(gòu)造而獲得一種鮮活的形式。把這種形式感的自組織活動(dòng)僅僅視為一種知覺完形，我以為是不確切的。因?yàn)?，究其?shí)質(zhì)遠(yuǎn)不止于知覺活動(dòng)，其中還包含有自發(fā)性的心靈體驗(yàn)過程。主體經(jīng)形式感的作用所獲得的并非是關(guān)于對(duì)象材料的純粹的知覺外觀，而是既有著鮮明的感知具體性，又顯示出對(duì)象材料完整的形式關(guān)系的活生生的審美意象。唯其如此，形式感之作用于文藝創(chuàng)作，首先就體現(xiàn)為藝術(shù)家對(duì)自然事物形式基因的最初的直覺把握，從外在紛繁的現(xiàn)實(shí)中敏銳地尋繹出創(chuàng)造未來作品的基本材料，從而開啟創(chuàng)作的心理歷程；同時(shí)，在此基礎(chǔ)上，作為一種主體尺度和其它主體心理因素一起參與到藝術(shù)構(gòu)思及表達(dá)之中，對(duì)構(gòu)思及表達(dá)起到一種先在的規(guī)范作用，從而匯成一種合目的合形式的意象營(yíng)構(gòu)。

那么，創(chuàng)作主體是如何獲得這種形式感的呢？從發(fā)生學(xué)的角度看，形式感的生成無疑是一個(gè)歷史過程，是人類在長(zhǎng)期的生活實(shí)踐中對(duì)自然進(jìn)行自覺不自覺的藝術(shù)把握的結(jié)果。李澤厚指出：經(jīng)原始藝術(shù)的長(zhǎng)期演化，“人們不自覺地創(chuàng)造了和培育了比較純粹的美的形式和審美形式感?！?注10)那么，具體到個(gè)體的藝術(shù)實(shí)踐，這種“美的形式”便常常成為一種自覺的理想規(guī)范，并且正是在這種“美的形式”的感召下經(jīng)不斷的藝術(shù)實(shí)踐而逐漸內(nèi)化為一種“審美形式感”，成為個(gè)體相對(duì)穩(wěn)定的心理現(xiàn)實(shí)。因而，一般說來，創(chuàng)作主體形式感的獲得既不是來自康德所謂的“先驗(yàn)形式”，也不完全來自后天的習(xí)得，而必然是主體在特定的藝術(shù)文化的傳統(tǒng)中承受了其中藝術(shù)形式感的“遺傳密碼”，并經(jīng)藝術(shù)文化氛圍的熏陶，藝術(shù)實(shí)踐的鍛煉，而凝鑄成為感性的心理結(jié)構(gòu)的一部分。因此，就個(gè)體而言，一方面，形式感具有一定的后天性，作為長(zhǎng)期藝術(shù)實(shí)踐的產(chǎn)物，體現(xiàn)了個(gè)體內(nèi)在的藝術(shù)修養(yǎng)，并且只有具備了這種修養(yǎng)才可能成為夠資格的創(chuàng)作主體；另一方面，形式感之于具體的創(chuàng)作行為又具有先在性和自組織功能，以致能動(dòng)的觸發(fā)創(chuàng)作靈感，推動(dòng)形式化操作。由此可見，形式感的實(shí)質(zhì)，并不止于由群體到個(gè)體的歷史積淀，而是在積淀的基礎(chǔ)上生成個(gè)體能動(dòng)的心理現(xiàn)實(shí)；形式感的作用也并非滿足于復(fù)現(xiàn)某種規(guī)范形式，而是在規(guī)范之中創(chuàng)造出新形式。正是在這個(gè)意義上，形式感成為藝術(shù)形式創(chuàng)造的最基本的動(dòng)因。

如果說，形式感的作用不過體現(xiàn)為一種心靈的直覺過程，創(chuàng)作中形式感畢竟還只是非理性的不確定的因素，那么，形式欲的產(chǎn)生便使得自發(fā)的形式構(gòu)造活動(dòng)匯成主體理性精神把握之下的自覺的形式追求。這里，“形式欲”的概念雖然出自筆者的杜撰，但無非是以此來指稱文藝創(chuàng)作中主體自覺的形式化的欲望和取向。高爾基在談到創(chuàng)作中主題的形成時(shí)指出：“主題是從作者的經(jīng)驗(yàn)中產(chǎn)生，由生活暗示給他的一種思想，可是它積蓄在他的印象中還未形成，當(dāng)它要求用形象來體現(xiàn)時(shí)，它會(huì)在作者心中喚起一種欲望——賦予它一個(gè)形式?！?注11)其實(shí)，這里高爾基所揭示的已不止是主題形成的規(guī)律，而涉及到創(chuàng)作過程的一般本質(zhì)，即在主體創(chuàng)作動(dòng)機(jī)的驅(qū)動(dòng)下，必然產(chǎn)生一種自覺的形式?jīng)_動(dòng)和欲望：“賦予它一個(gè)形式?！边@種形式?jīng)_動(dòng)在席勒美學(xué)中乃是構(gòu)成審美沖動(dòng)以至藝術(shù)創(chuàng)造的必要條件。在席勒看來，只有當(dāng)擺脫了外在的物質(zhì)強(qiáng)制的“感性沖動(dòng)”與追求理性必然性的“形式?jīng)_動(dòng)”結(jié)合起來時(shí)，才可能達(dá)到審美和藝術(shù)創(chuàng)造的自由境界。(注12)由此可以說，形式?jīng)_動(dòng)以及賦形活動(dòng)正顯示出文藝創(chuàng)作的特殊本質(zhì)，成為創(chuàng)作得以實(shí)現(xiàn)的關(guān)鍵。它基于形式感的喚醒并積極有效的發(fā)揮作用，進(jìn)一步變心靈直覺造型為自覺的藝術(shù)形式的創(chuàng)造。沃林格的“藝術(shù)意志”論從主體角度闡釋藝術(shù)活動(dòng)，將抽象與移情視為藝術(shù)意志活動(dòng)的兩極，認(rèn)為“藝術(shù)活動(dòng)的出發(fā)點(diǎn)就是線型的抽象”。(注13)有鑒于此，我以為，如果把文藝創(chuàng)作的形式化過程理解為抽象與移情的結(jié)合，那么，創(chuàng)作中形式感的作用就是一種直覺抽象（本質(zhì)上有別于純概念的邏輯抽象），形式欲則明顯地體現(xiàn)為一種移情現(xiàn)象。形式感并不依賴于理性而直接訴諸感知，在對(duì)對(duì)象形式基因把握和體悟的基礎(chǔ)上徑達(dá)新形式的建構(gòu)。如沃林格所言：“抽象沖動(dòng)并不通過理性的介入而為自身創(chuàng)造了這種具有根本必然性的形式?！?注14)與形式感的直覺抽象活動(dòng)相反，形式欲與理性把握下的形式化操作直接相關(guān)，是在主體多種心理機(jī)能參與下使構(gòu)思成果得以定型。亦如沃林格所言：“移情活動(dòng)的前提條件是一般的統(tǒng)覺活動(dòng)”（“統(tǒng)覺活動(dòng)”不妨理解為多種心理機(jī)能的協(xié)調(diào)），并且這種統(tǒng)覺活動(dòng)“必然與客體相關(guān)”。(注15)在創(chuàng)作中，就體現(xiàn)為與構(gòu)思對(duì)象乃至物質(zhì)媒介相關(guān)。因而，在形式欲驅(qū)動(dòng)之下，主體調(diào)動(dòng)感知、想象、情感、意志等多種心理機(jī)能，在意象經(jīng)營(yíng)的同時(shí)實(shí)現(xiàn)形式建構(gòu)。形式建構(gòu)一方面必須適應(yīng)意象的特征，而同時(shí)又必然體現(xiàn)出具體物質(zhì)媒介的特性。換言之，形式建構(gòu)實(shí)質(zhì)上就是使主體內(nèi)心的情緒意象與具體的物質(zhì)媒介在藝術(shù)表達(dá)中達(dá)到高度完美的契合。在形式欲所激發(fā)之下的賦形活動(dòng)，也就不僅體現(xiàn)了主體的尺度，，而且也內(nèi)含有物的尺度。蘇軾所謂“隨物賦形”，也有著這層意思。從而在藝術(shù)形式的創(chuàng)造中，藝術(shù)家僅僅具備內(nèi)在形式感是不夠的，還必須有著對(duì)特定的物質(zhì)媒介的深刻體認(rèn)與熟練的操作技巧。其中的道理顯而易見。如果作家沒有高超的語言功夫，畫家沒有對(duì)線條、色彩的駕馭能力，要想創(chuàng)作顯然是不可思議的。而更重要的，藝術(shù)家只有具備了對(duì)物質(zhì)媒介的高超的駕馭能力，才能出神入化，仿佛在不經(jīng)意之中賦形于象，才足以“隨心所欲而不逾矩”，進(jìn)入藝術(shù)創(chuàng)造的化境。

從形式感到形式欲，構(gòu)成藝術(shù)形式創(chuàng)造的主體心理遞進(jìn)級(jí)層，成為文藝創(chuàng)作不可忽視的基本動(dòng)因。明乎此，那種漠視形式創(chuàng)造或僅僅把形式創(chuàng)造視為“技”而非“藝”排斥在藝術(shù)創(chuàng)造程序之外的理論便不攻自破了。

三、形式動(dòng)因與文藝創(chuàng)作的運(yùn)思特征

形式動(dòng)因之于文藝創(chuàng)作不僅直接促使藝術(shù)形式生成，從而在物態(tài)化的作品中顯示出“生命形式”的有機(jī)整體與完滿自足，而且在藝術(shù)創(chuàng)造的思維方式上也明顯地打上形式化的印記。既然形式的生成在文藝創(chuàng)作中具有本體的意味，形式動(dòng)因不僅推動(dòng)而且參與創(chuàng)作過程之中，那么，形式化過程所體現(xiàn)的藝術(shù)創(chuàng)造的特殊規(guī)律也就必然從根本上制約著藝術(shù)思維的對(duì)象、成果以至具體進(jìn)程，從而體現(xiàn)了藝術(shù)思維的特質(zhì)。

我們先從藝術(shù)思維的對(duì)象和成果來看。藝術(shù)思維的出發(fā)點(diǎn)無疑是感性具體的生活現(xiàn)象。而這些生活現(xiàn)象之所以能夠進(jìn)入藝術(shù)家的思維域，成為藝術(shù)思維的對(duì)象，決不僅僅是因?yàn)樗鼈冊(cè)?jīng)在思想感情上觸動(dòng)過藝術(shù)家的心靈，必然同時(shí)也暗合藝術(shù)家內(nèi)在的心理預(yù)成圖式，亦即經(jīng)過藝術(shù)家先在的形式感的捕捉與占有。于是，構(gòu)成藝術(shù)思維對(duì)象的與其說是那些具有感知具體性的生活材料，不如說是合形式的生活材料。只有體現(xiàn)了某種特殊的形式關(guān)系，只有當(dāng)藝術(shù)家能夠從中直覺到一種嶄新的構(gòu)圖，一段從未有過的旋律或者一部新的小說或戲劇的情節(jié)骨架時(shí)，這些生活材料才能為藝術(shù)創(chuàng)造的思維主體所接納。藝術(shù)家正是在此基礎(chǔ)上展開藝術(shù)構(gòu)思的。從而藝術(shù)構(gòu)思的任務(wù)不僅僅是具體生動(dòng)充滿情致的心理意象的孕育，而且也包含這些心理意象的獨(dú)特構(gòu)造與組合，使之呈現(xiàn)出一種有機(jī)的形式關(guān)系。并且，進(jìn)一步來看，藝術(shù)思維作為一種從無形到有形的精神創(chuàng)造，還不止于內(nèi)覺層次上的心靈構(gòu)造，也包括基于其上的物質(zhì)操作?；蛘哒f正是在藝術(shù)傳達(dá)中體現(xiàn)了藝術(shù)思維的深化和外化，是藝術(shù)思維的自然延伸。因而可以說，藝術(shù)思維最終必然走向物化（或“符號(hào)化”）。從而藝術(shù)思維的成果也才不僅僅是感性具體性的，而且還有著物質(zhì)符號(hào)呈現(xiàn)中的形式的有機(jī)性。

再?gòu)乃囆g(shù)思維的具體進(jìn)程來看。藝術(shù)思維從對(duì)合形式的具體生活材料的處理到思維成果物質(zhì)符號(hào)的呈現(xiàn)體現(xiàn)為一個(gè)從感性抽象（簡(jiǎn)化）到審美物化（賦形）的過程。感性抽象乃是藝術(shù)創(chuàng)造的思維主體對(duì)無限多樣的生活現(xiàn)象進(jìn)行最初的簡(jiǎn)化處理，從中尋找到未來作品的原型和基因，并且產(chǎn)生出一種從對(duì)它們的相對(duì)模糊的體驗(yàn)走向清晰的認(rèn)知把握的傾向，從而既凸現(xiàn)了思維對(duì)象的形式關(guān)系及其本質(zhì)內(nèi)蘊(yùn)，將體現(xiàn)藝術(shù)主旨的主導(dǎo)因素置于前場(chǎng)，也使得一些次要因素退居為背景，并且又不喪失對(duì)象的感性特征。這種感性抽象既是一種選擇，更是一種發(fā)現(xiàn)，是思維主體基于知覺選擇性之上的對(duì)生活材料的形式關(guān)系及其本質(zhì)內(nèi)蘊(yùn)的深刻洞見。它可能是主體在直覺對(duì)象的瞬間完成，也可能歷經(jīng)主體漫長(zhǎng)的心靈醞釀過程，因而感性抽象作為藝術(shù)思維進(jìn)程的一個(gè)重要階段不能被簡(jiǎn)單地理解為抽象思維滲透的結(jié)果，其實(shí)質(zhì)乃是藝術(shù)思維整體中形式化效應(yīng)的體現(xiàn)。審美物化則是在感性抽象的基礎(chǔ)上審美知覺的還原及藝術(shù)符號(hào)的創(chuàng)造。藝術(shù)思維并不滿足于對(duì)自然材料的攝取，而必然趨向進(jìn)一步的加工熔裁，鑄造新形式。如果說，感性抽象階段提供了蘊(yùn)含有未來作品的全部形式基因的心理意象，顯示出思維主體之于物質(zhì)材料的心靈提升，那么，在審美物化階段，藝術(shù)思維的重心則趨于心理意象的進(jìn)一步組合賦形，形成一種審美“完形”傾向，表現(xiàn)為主體心靈向物的還原和回歸，以至造就全新的藝術(shù)符號(hào)結(jié)構(gòu)。從而審美物化在兩個(gè)層次上得以實(shí)現(xiàn)：第一是內(nèi)形式在審美知覺層次上的實(shí)現(xiàn)，體現(xiàn)為藝術(shù)思維的精神成果；第二是外形式在藝術(shù)符號(hào)層次上的實(shí)現(xiàn)，產(chǎn)生了藝術(shù)思維的物態(tài)產(chǎn)品。兩者雖然有著媒介上的知覺形態(tài)與物質(zhì)符號(hào)的區(qū)別，卻在主體的完形沖動(dòng)中得以貫通?；蛘哒f正是本于主體的形式欲藝術(shù)思維得以從無形中創(chuàng)造出有形。推動(dòng)藝術(shù)思維的具體進(jìn)程的，是一種獲得明確的形式化傾向的情感與理智的交融。

總之，從文藝創(chuàng)作的形式動(dòng)因的角度來看，藝術(shù)思維，勿寧說是一種“準(zhǔn)形象思維”。這種思維不離感性又超乎感性，在營(yíng)構(gòu)意象的同時(shí)實(shí)現(xiàn)形式的創(chuàng)造?？梢哉f，正是受形式規(guī)律的內(nèi)在制約藝術(shù)思維得以綜合多種思維方式而形態(tài)獨(dú)具，顯示出特殊的創(chuàng)造品格。但如果把藝術(shù)思維僅僅理解為一種形式思維，顯然也不盡符合文藝創(chuàng)作的實(shí)際，不免陷入另一種偏頗之中。

(注1)見〔波〕符·塔達(dá)基維奇《西方美學(xué)概念史》中譯本。

(注2)黑格爾《美學(xué)》第一卷第87頁。

(注3)黑格爾《小邏輯》，第278頁。

(注4)(注5)引自《古希臘羅馬哲學(xué)》三聯(lián)書店1957年版，第248、254頁。

(注6)(注7)(注8)康德《判斷力批判》，轉(zhuǎn)引自葉朗主編《現(xiàn)代美學(xué)體系》第552、553頁。

(注9)卡西爾《人論》中譯本（甘陽譯）第183頁。

(注10)李澤厚《美的歷程》第28頁。

(注11)高爾基《和青年作家談話》，《文學(xué)論文選》人民文學(xué)出版社58年版，第296頁。

(注12)參見席勒《美育書簡(jiǎn)》中譯本。

(注13)(注14)(注15)沃林格《抽象與移情》中譯本（王才勇譯）。