也許，藝術(shù)的根本出路就在于尋找一種合適的形式，即創(chuàng)造一個(gè)能夠替代生活原型的對(duì)應(yīng)物，而審美也就在此發(fā)生。

后現(xiàn)代主義文化的總體特征就是對(duì)人的感知結(jié)構(gòu)的消解、對(duì)人的主體在場(chǎng)的拆除。那么，后現(xiàn)代主義文化究竟為當(dāng)代音樂(lè)設(shè)置架構(gòu)了一個(gè)什么樣的總體語(yǔ)境呢？顯然，要想回答這一問(wèn)題，首先必須觀照人與音樂(lè)的約定。

凡言及人與音樂(lè)文化立約問(wèn)題，必然關(guān)涉音樂(lè)（藝術(shù)）形式的根源及其當(dāng)下?tīng)顟B(tài)。具體到人與音樂(lè)的約定問(wèn)題，自人類(lèi)誕生之后，不同的歷史時(shí)段便有了不同的人文約定，其類(lèi)型大致有：（1）人與自然的約定；（2）人與人自身（文化當(dāng)事人）的約定；（3）人與人的創(chuàng)造（文化）的約定；（4）人與人的創(chuàng)造結(jié)果（文化物）的約定。

在此四種類(lèi)型中，第一種為“元約定”（即人類(lèi)最初的文化約定）；而其余三種均為“后約定”（即最初約定之后的人文約定），無(wú)論是不同的時(shí)段（古今）、還是不同的地域（中外）、或者不同的品位（雅俗）。這四次約定在人類(lèi)的藝術(shù)活動(dòng)中，每一次都有審美的發(fā)生，其集中體現(xiàn)為：人文現(xiàn)象的建構(gòu)與人的主體的解構(gòu)。

具體而言，在人的音樂(lè)文化約定中——手工藝術(shù)階段，直接或稍加選擇地利用自然（如，人聲、樹(shù)葉、葦管等）；半手工藝術(shù)一半工業(yè)藝術(shù)階段，有目的地利用手工藝改造自然（如，陶塤、管弦樂(lè)器、鋼琴等）；純粹工業(yè)藝術(shù)階段，徹底擺脫自然的取材（如，通過(guò)電子合成器集取音源等）(注1)。

換一個(gè)角度或進(jìn)一步看（即在上述基礎(chǔ)上再抽象一度）——前現(xiàn)代時(shí)段，以自然為本；現(xiàn)代時(shí)段，突出人自身而任意改造自然（拆解自然）；后現(xiàn)代時(shí)段，無(wú)任何純粹自然可本，僅僅再現(xiàn)復(fù)制已經(jīng)文化了的結(jié)果（消解人）(注2)。

由此可見(jiàn)，在人與自然的約定中，人通過(guò)情感的抒發(fā)與大自然對(duì)話以求審美始源發(fā)生，從而消解、拆除其他主體認(rèn)知、體知方式（如以理性認(rèn)知、體知自然現(xiàn)象），以實(shí)現(xiàn)原始（最初）分離；在人與人的約定中，人通過(guò)彼此的情感對(duì)話以求審美意向共指，從而消解、拆除其他主體表達(dá)方式（如以文字表達(dá)思想），以實(shí)現(xiàn)第二分離；在人與文化的約定中，人通過(guò)與不同的藝術(shù)風(fēng)格的對(duì)話以求審美判斷寬容，從而消解、拆除族類(lèi)、時(shí)段之特定情感（如古今、中外、雅俗的融合），以實(shí)現(xiàn)第三分離（反叛本位文化）；在人與文化物的約定中，人通過(guò)與特定風(fēng)格、規(guī)定意義、限定象征的對(duì)話以求審美經(jīng)驗(yàn)泛化，從而消解、拆除自我情感（如對(duì)相異文化的尊重），以實(shí)現(xiàn)最后分離（反叛主體文化）(注3)。

于是，人與自然的現(xiàn)象分離與本體合一均取決于人自身的主體存在。因?yàn)?，人與自然本為一體，因文化而分離，又因文化而再度合一。

20世紀(jì)，由于歷史的原因，文化也發(fā)生了頻繁的轉(zhuǎn)型。比如在藝術(shù)發(fā)展過(guò)程中，從19世紀(jì)末的后期浪漫主義、到20世紀(jì)上半葉的現(xiàn)代主義、再到20世紀(jì)70年代左右的后現(xiàn)代主義，其轉(zhuǎn)型的周期率如此之短顯然是以往歷史進(jìn)程所罕見(jiàn)的。因此就當(dāng)下而言，人類(lèi)文化似乎又處于一種新的兩極分岔之臨界點(diǎn)，正在忍受一種二難選擇的分娩之苦：一方面是人類(lèi)已完全置身于幾乎全部的人工機(jī)制或幾乎完全人文化了的世界之中（遠(yuǎn)離自然，甚至與之隔離），另一方面人類(lèi)對(duì)自身文化終極存在的追問(wèn)與關(guān)切達(dá)到了空前的程度(注4)?？梢?jiàn)，在上述四次約定中，當(dāng)下文化的邏輯重心顯然已從現(xiàn)代主義強(qiáng)調(diào)“人與文化約定”的軸心位移至邊緣，從而聚集在“人與文化物約定”之中進(jìn)行取域定位。

就當(dāng)代資本主義文明而言，一個(gè)最突出的文化現(xiàn)象就是“人文化”的全面泛化及其以“文化物”為標(biāo)記的人文景觀的極度繁衍。由此，人類(lèi)自誕生以來(lái)的所有約定，在當(dāng)下幾乎都聚合集中在“人與文化物約定”這一中心，于是整個(gè)世界文化開(kāi)始圍繞“文化物”這一新的中軸瘋狂地旋轉(zhuǎn)，并試圖以周期性極其頻繁的轉(zhuǎn)型來(lái)統(tǒng)攝當(dāng)下文化的整體運(yùn)轉(zhuǎn)。因而，相對(duì)穩(wěn)定的主導(dǎo)型文化便由頻繁轉(zhuǎn)軌的多元文化取向所替代。

所謂“文化物”正如前述，就是人的創(chuàng)造結(jié)果。與此相應(yīng)的人文創(chuàng)造就是徹底擺脫自然取材的文化選擇，以及無(wú)任何純粹自然可本的對(duì)人的自我的拆解。而這正與后現(xiàn)代主義文化的總體特征“消解人的感知結(jié)構(gòu)、拆除人的主體在場(chǎng)”相輔相成。于是在此前提下，原有社會(huì)運(yùn)轉(zhuǎn)中軸發(fā)生了位移，進(jìn)而導(dǎo)致原有中軸系統(tǒng)的徹底拆解，從而使理性范式先導(dǎo)下的技術(shù)中軸系統(tǒng)得以成型。然而，這種現(xiàn)象的產(chǎn)生正是與總體性、全局性的人類(lèi)文化進(jìn)程愈益由“體能輸出”向“智能輸出”轉(zhuǎn)換的趨勢(shì)(注5)相符合的。

技術(shù)中軸系統(tǒng)成型在藝術(shù)上的直接后果是，結(jié)構(gòu)替代表現(xiàn)、科學(xué)邏輯取代人文邏輯，從而使“文化物”的意義驟然上升以至達(dá)到空前。這在當(dāng)代音樂(lè)發(fā)展中的表現(xiàn)主要可見(jiàn)近一個(gè)世紀(jì)來(lái)西方音樂(lè)所發(fā)生的兩次重大革命：(注6)

西方音樂(lè)的第一次重大革命發(fā)生在19世紀(jì)末至第二次世界大戰(zhàn)，其主要標(biāo)志是：以大一小調(diào)功能和聲為中心的西方音樂(lè)傳統(tǒng)結(jié)構(gòu)體系的全面瓦解；無(wú)調(diào)性、十二音、序列技法的出現(xiàn)；傳統(tǒng)調(diào)式中的所有十二個(gè)音級(jí)得到了徹底的解放，調(diào)性思維為無(wú)調(diào)性思維所替代；軸心聚合型的格局開(kāi)始向邊緣化、平面化的格局轉(zhuǎn)換；創(chuàng)作上的“共性寫(xiě)作”向“個(gè)性寫(xiě)作”轉(zhuǎn)型；這次革命的主要趨勢(shì)就是取向于“理性邏輯”。

西方音樂(lè)的第二次重大革命發(fā)生在第二次世界大戰(zhàn)以后，其主要標(biāo)志是：尋找新的音響材料與新的音響資源，以極度擴(kuò)張音響的取域范圍；出現(xiàn)了偶然音樂(lè)、噪音音樂(lè)、微分音音樂(lè)、電聲音樂(lè)的樣式，以至于最終出現(xiàn)了“音色一音響音樂(lè)”；“音色一音響音樂(lè)”的出現(xiàn)使傳統(tǒng)的樂(lè)音元素與構(gòu)成原則的原本意義消解了，一切以“音色—音響”為主導(dǎo)元素，并具有絕對(duì)的結(jié)構(gòu)功能，其他力度、速度、幅度等樂(lè)音元素與和聲、復(fù)調(diào)、曲式、配器等構(gòu)成原則均圍繞“音色一音響”而運(yùn)動(dòng)；邊緣化、平面化的分離狀態(tài)又開(kāi)始向“音色一音響”軸心聚合；相對(duì)傳統(tǒng)而言，其意義就在于以“音色一音響”取代“旋律一主題”，從而開(kāi)創(chuàng)了無(wú)旋律、無(wú)主題的音樂(lè)；與第一次革命相反，這次革命的主要趨勢(shì)就是取向于“非理性邏輯”。

雖然西方音樂(lè)的這兩次重大革命以及造成的兩度傳統(tǒng)斷裂，幾乎都是直接由技術(shù)元素的極度分離與總體結(jié)構(gòu)的主導(dǎo)元素位移引發(fā)的，但進(jìn)一步看，這一“引發(fā)”又與現(xiàn)代主義、后現(xiàn)代主義（盡管在西方最初并未明確用“后現(xiàn)代主義音樂(lè)”的記號(hào)來(lái)進(jìn)行標(biāo)示）的總體背景有密切的關(guān)聯(lián)。以20世紀(jì)60年代為例，這種總體特征在現(xiàn)象上正是與西方社會(huì)進(jìn)入后現(xiàn)代工業(yè)文明時(shí)段有直接的關(guān)系。即部分具有激進(jìn)、超前意識(shí)的群體集團(tuán)，一方面不再愿意忍受由機(jī)器與工廠為標(biāo)志的主導(dǎo)性文明手段的統(tǒng)攝，他們對(duì)以標(biāo)準(zhǔn)化產(chǎn)品大批量復(fù)制的工業(yè)社會(huì)充滿了厭惡，于是萌發(fā)焦灼的心理與憤怒的情緒；另一方面又不堪承受以集團(tuán)權(quán)力與高度社會(huì)職業(yè)分工為象征的主宰型意識(shí)形態(tài)的統(tǒng)治，他們對(duì)以規(guī)范化人格大面積定位的憲制政治產(chǎn)生了厭倦，于是施以政治抗議與文化反叛的行為。這種現(xiàn)象在當(dāng)代西方音樂(lè)中主要就是對(duì)其中的“文化激進(jìn)主義”這一分岔的局部放大與極度膨脹。比如，無(wú)任何自然可本、極度人文化對(duì)傳統(tǒng)創(chuàng)作源泉的消解、無(wú)關(guān)內(nèi)容形式或體裁類(lèi)型的對(duì)藝術(shù)媒介本身的強(qiáng)烈關(guān)注等等。

此外，這種總體特征就本體而言，則是與當(dāng)代社會(huì)面臨的新的歷史文化斷裂相關(guān)的。英雄時(shí)代的結(jié)束，往往會(huì)接著出現(xiàn)大規(guī)模的社會(huì)性結(jié)構(gòu)解體。當(dāng)人們普遍發(fā)現(xiàn)自己的現(xiàn)時(shí)行為早已被先哲的預(yù)言抑或神秘之卜暗示或測(cè)定之后，就會(huì)極度地收縮以往的崇拜心理。一時(shí)間，權(quán)威軸心主義的大廈瓦解崩潰。人們的心態(tài)平衡再度發(fā)生危機(jī)的傾斜，他們開(kāi)始重新尋求精神慰藉與生命依托，并對(duì)文化存在的極端意義進(jìn)行逆反詰問(wèn)與終極關(guān)懷。

因此，所謂技術(shù)中軸系統(tǒng)的成型，說(shuō)到底就是人文意識(shí)形態(tài)傾向的愈益淡化，而非人文意識(shí)形態(tài)的傾向卻愈益強(qiáng)化。誠(chéng)如貝爾所言：“自文藝復(fù)興以來(lái)一直以特殊‘理性’方式組織了空間和時(shí)間知覺(jué)的那種統(tǒng)一宇宙論已被粉碎。造成這一后果的原因是美學(xué)意識(shí)的分崩離析，以及藝術(shù)家與審美經(jīng)驗(yàn)與觀眾二者之間的關(guān)系已發(fā)生根本改變（我稱之為距離的消蝕）。結(jié)果，現(xiàn)代性本身就在文化中產(chǎn)生了一種渙散力?！?注7)可見(jiàn)，這種“渙散力”之實(shí)質(zhì)在當(dāng)代文化中幾乎就是與“非意識(shí)形態(tài)化”同義。因此，所謂“后現(xiàn)代文化語(yǔ)境”實(shí)際就是人物關(guān)系、人際關(guān)系、人文關(guān)系諸話語(yǔ)系統(tǒng)的失語(yǔ)；或者說(shuō)就是迄今為止人的四次約定中的“人與自然”、“人與人”、“人與文化”的失約。人把自己限定在與文化物的單一約定之中，而中斷了人與自然的對(duì)話、人彼此之間的情感對(duì)話、人與不同藝術(shù)風(fēng)格的對(duì)話，并以審美經(jīng)驗(yàn)的極度泛化抑制了人的審美始源的發(fā)生、審美意向的共指、審美判斷的寬容。由此，傳統(tǒng)觀念中的藝術(shù)審美意義，便由“對(duì)一個(gè)簡(jiǎn)單動(dòng)作進(jìn)行多意味的不斷重復(fù)，并從中不斷出新”而演變?yōu)椤皩?duì)一個(gè)簡(jiǎn)單動(dòng)作進(jìn)行單一意味（音響意味）的不再重復(fù)，卻依然不斷出新”（即由傳統(tǒng)的多元取向逐漸凝聚為單元取向）(注8)。也許，這就是后現(xiàn)代文化語(yǔ)境在消解了人的感知結(jié)構(gòu)（認(rèn)知、體知與表達(dá)方式，族類(lèi)、時(shí)段的特定情感，甚至自我的情感）之后，在拆除了人的主體在場(chǎng)（反叛本位文化與主體文化）之后的一個(gè)必然的結(jié)局。

于是則顯示出這樣一個(gè)問(wèn)題：技術(shù)約定成為中軸之后的當(dāng)代音樂(lè)能否重新修復(fù)斷裂了的文化言路呢？貝爾認(rèn)為：“正是言路斷裂給文化帶來(lái)了當(dāng)前的渙散性。這在很大程度上是由于‘現(xiàn)代性’這個(gè)術(shù)語(yǔ)和它所表現(xiàn)的意思的含混造成的。更多的則是因?yàn)楦鞣N文化風(fēng)格潛在的布局結(jié)構(gòu)的瓦解而引起的。”(注9)

也許，正是因?yàn)椤叭伺c文化物約定”所具有的反叛主體文化之品格，而導(dǎo)致了技術(shù)的日漸本體化，并使得傳統(tǒng)發(fā)生了斷裂。這種技術(shù)的本體化現(xiàn)象在音樂(lè)領(lǐng)域主要可見(jiàn)“實(shí)驗(yàn)音樂(lè)”的出現(xiàn)。比如在西方，本世紀(jì)40—50年代出現(xiàn)的將日常生活中的音響素材用錄音技術(shù)加以改造而拼接的“具體音樂(lè)”；用電子振蕩器作為音源，并用電子技術(shù)進(jìn)行加工的“電子音樂(lè)”；用現(xiàn)代電聲設(shè)備在特定場(chǎng)所創(chuàng)造逼真的空間感的“空間音樂(lè)”；以及發(fā)展勢(shì)頭迅猛的“電子計(jì)算機(jī)音樂(lè)”等等(注10)。

再以中國(guó)現(xiàn)代專業(yè)音樂(lè)話語(yǔ)系統(tǒng)的兩次失語(yǔ)為例。第一次是本世紀(jì)初，因西方傳統(tǒng)音樂(lè)的闖入造成20世紀(jì)中國(guó)音樂(lè)發(fā)展的第一代歷史斷層，從而導(dǎo)致中國(guó)傳統(tǒng)音樂(lè)文化言路的斷裂（即現(xiàn)代中國(guó)音樂(lè)話語(yǔ)系統(tǒng)的第一次失語(yǔ)）；第二次是本世紀(jì)80年代，因西方現(xiàn)代音樂(lè)的闖入造成20世紀(jì)中國(guó)音樂(lè)發(fā)展的第二代歷史斷層，從而導(dǎo)致受西方傳統(tǒng)音樂(lè)影響而成就的中國(guó)新音樂(lè)文化言路的斷裂（即現(xiàn)代中國(guó)音樂(lè)話語(yǔ)系統(tǒng)的第二次失語(yǔ)）(注11)。這兩次文化言路的斷裂具體表現(xiàn)為：

（1）古今時(shí)序的斷裂。即現(xiàn)代中國(guó)人開(kāi)始傾向于以工具邏輯思維與標(biāo)準(zhǔn)規(guī)則（非人文邏輯思維與非自由性規(guī)則）來(lái)作為創(chuàng)造新的音樂(lè)文化的主要依據(jù)，從而在音樂(lè)的實(shí)際發(fā)展中，主要借助于富有相對(duì)純粹音響形式意義的構(gòu)造原則與手段來(lái)成就（其風(fēng)格樣式另當(dāng)別論）。

（2）文化約定的斷裂。中國(guó)現(xiàn)代專業(yè)音樂(lè)的產(chǎn)生與西方音樂(lè)（尤其是西方音樂(lè)技術(shù)理論）的介入有密切的關(guān)聯(lián)性，這種非本位文化技術(shù)元素的強(qiáng)行導(dǎo)入使本位文化的整體構(gòu)成驟然變換，甚至被懸擱了起來(lái)；其影響不僅發(fā)生在創(chuàng)作思維及其具體的操作層面，同時(shí)也影響到包括傳播、教育以及從事這一專業(yè)的音樂(lè)文化當(dāng)事人的身份結(jié)構(gòu)。

（3）敘事對(duì)象的斷裂。中西音樂(lè)文化發(fā)生關(guān)系以及由此而產(chǎn)生的所有結(jié)果，已成為20世紀(jì)中國(guó)音樂(lè)史上的一個(gè)非常重要的組成部分，于是，似乎“橫空出世”般地形成了一段特殊的“中國(guó)新音樂(lè)史”(注12)。

誠(chéng)然，技術(shù)元素的極度分離必然導(dǎo)致創(chuàng)作取向上的密集型態(tài)勢(shì)，因而也就可能在一定程度上為各種極端實(shí)驗(yàn)提供跨域汲取的條件，從而為技術(shù)約定成為中軸之后的當(dāng)代音樂(lè)重新修復(fù)斷裂了的文化言路創(chuàng)造新的文化語(yǔ)境。于是，在歷史斷裂的震蕩之后，無(wú)論是封閉型的綜合治理，還是開(kāi)放型的局部輸血，文化的渙散力正在整個(gè)社會(huì)發(fā)生著全面的結(jié)構(gòu)性彌漫。而正是在這種全面的結(jié)構(gòu)性彌漫之中，就必然發(fā)生文化顛覆。因此可以預(yù)料，作為文化物的音樂(lè)構(gòu)成技術(shù)元素，雖非決定未來(lái)音樂(lè)文化的絕對(duì)因素，但也必然會(huì)在實(shí)現(xiàn)本體化之后，成為人重新為音樂(lè)立約的一個(gè)積極的否定性條件。

當(dāng)代音樂(lè)在后現(xiàn)代文化語(yǔ)境中出現(xiàn)文化言路的斷裂是難免的，那么，它們之間在深度拆解模式上又是如何同構(gòu)、同態(tài)的呢？理解雅克·德里達(dá)（Jaeques Derride）有關(guān)解構(gòu)方略中的四個(gè)概念(注13)，有助于對(duì)當(dāng)代音樂(lè)的分析。

（1）分延（differance），表示區(qū)分（todiffer）與延擱（to defer）。它試圖表明符號(hào)總是在共時(shí)空間上為其他符號(hào)所限定，從而使其意義不能最終確定，而只能通過(guò)上下文語(yǔ)境關(guān)系的區(qū)別來(lái)予以確定；同時(shí)在歷時(shí)時(shí)間上又一再充當(dāng)差異區(qū)分的角色，從而延擱“意義所指”的在場(chǎng)。在當(dāng)代音樂(lè)中，主要就是對(duì)以往的歷史風(fēng)格進(jìn)行“中性”（即無(wú)意義傾向性）的摹仿，不同樣式的音樂(lè)種類(lèi)（如古典傳統(tǒng)、民族民間、前衛(wèi)先鋒、通俗流行）可以進(jìn)行隨意結(jié)構(gòu)或任意解構(gòu)，各種各樣“音樂(lè)主題動(dòng)機(jī)”均可作“單元化的引文”處理（有如一個(gè)音符一樣），并采用剪貼、拼接和挪移的手法來(lái)加以自由組接。由此，從不同的風(fēng)格樣式（深層意義）到不同的技術(shù)操作（表層型態(tài)）都呈現(xiàn)出型態(tài)的游移與意義的模糊，從而使其主體表達(dá)一再延擱，以至最終拆解情感運(yùn)動(dòng)的審美指向。

（2）播撒（Dissemination），表示原本確定的意義由中心向四周播撒。它以由此而生的零亂性與不完整性來(lái)反抗中心本源，以達(dá)到拒絕任何新的中心地帶的效果。這在當(dāng)代音樂(lè)中主要表現(xiàn)為作品示義鏈的斷裂，作品意義的生成不再依靠創(chuàng)作主體一方，而必須在原本分離的創(chuàng)作主體、表演主體、接受主體三者的群體同工之下才能得以有限地完成。于是創(chuàng)作主體就只提供相對(duì)獨(dú)立的片斷，進(jìn)而又不自覺(jué)地消解不同段落之間的結(jié)構(gòu)邏輯、拆除不同段落之間的因果聯(lián)系，用顯見(jiàn)的“能指”（音響型態(tài)）最大極限地對(duì)潛在的“所指”（審美意義）進(jìn)行留白；從而提供表演主體與接受主體去進(jìn)行各自任意的補(bǔ)白。這樣，傳統(tǒng)意義上的創(chuàng)作文本往往只能是一個(gè)半成品，同時(shí)也必然進(jìn)一步地拆解了傳統(tǒng)意義上創(chuàng)作、表演、接受之間相對(duì)分立、獨(dú)立的界限，即三者之間的任何一方都不可能成為新的中心地帶。

（3）蹤跡（trace），表示一種在場(chǎng)中的不在場(chǎng)。也就是某種影子的存在，然而，它雖然不顯示什么結(jié)構(gòu)型態(tài)，卻暗示某種邏輯意味。在后現(xiàn)代主義文化極度關(guān)注人文行為本身而取消對(duì)人文存在意義追問(wèn)的慣性驅(qū)動(dòng)下，當(dāng)代音樂(lè)一方面在創(chuàng)作上極度分離了原本技術(shù)元素的一體化形態(tài)，以“音色一音響”為主導(dǎo)元素發(fā)揮結(jié)構(gòu)功能，另一方面在接受上又以讀解詮釋人文行為本身的“元敘述”作為主導(dǎo)性的心理期待，從而使傳統(tǒng)意義上的結(jié)構(gòu)樣式與操作技術(shù)發(fā)生逆轉(zhuǎn)。然而，在有限的人文音響界域之內(nèi)，某種不在場(chǎng)的（變形了的）歷史蹤跡卻依然在場(chǎng)。比如，在力圖重建人工調(diào)式的過(guò)程中對(duì)中古及民間調(diào)式的復(fù)興與開(kāi)發(fā)；再比如，在和聲結(jié)構(gòu)功能已失效的無(wú)調(diào)性音樂(lè)中不時(shí)復(fù)現(xiàn)巴赫式的復(fù)對(duì)位、卡農(nóng)、賦格等傳統(tǒng)約定影子；還有，被置于次要邊緣地帶的音響構(gòu)成其他元素力度、速度、幅度以及原則和聲、復(fù)調(diào)、曲式、配器等依然對(duì)音響運(yùn)動(dòng)的整體構(gòu)成具有潛在的作用力。于是，顯在的存在在成為潛在的蹤跡之后，并沒(méi)有徹底導(dǎo)致始源模式的迷失，相反，在一定程度上使蹤跡變成了當(dāng)下根源的根源。

（4）替補(bǔ)（supplement），表示補(bǔ)充與替代的雙重意義。它既是對(duì)原有的增補(bǔ)，又是對(duì)原有的替代。替補(bǔ)的出現(xiàn)從根本上講，是隨著后現(xiàn)代主義文化“深度感消失”而產(chǎn)生的一種歷史人文行為。由于傳統(tǒng)深度模式中的內(nèi)與外、本質(zhì)與表象、潛在與表征、可信與不可信、能指與所指等等被拆解，因而“歷史印象”替代“歷史”的趨勢(shì)在所難免。此種趨勢(shì)在當(dāng)代藝術(shù)中的影響，就是徹底瓦解以往“歷史受事實(shí)界定，歷史也創(chuàng)造真實(shí)”之模式的平衡(注14)，而局部放大了“歷史創(chuàng)造真實(shí)”這一端，從而使音樂(lè)的不確定性、非語(yǔ)義性、無(wú)空間性等特征得到極度的膨脹。于是，在當(dāng)代音樂(lè)的歷史讀解與人文詮釋中，對(duì)歷史風(fēng)格（屬文化性、意識(shí)形態(tài)性文本）的關(guān)注大大超過(guò)了對(duì)歷史現(xiàn)實(shí)（屬自然性、事實(shí)性文本）的關(guān)注，進(jìn)而造成“文化物”（作品本身、文化現(xiàn)實(shí)）對(duì)“文化”（作品產(chǎn)生的歷史過(guò)程、社會(huì)現(xiàn)實(shí)）的替補(bǔ)。這樣，作品中的人為印記（aura）就逐漸淡化，作品的音響指標(biāo)則逐漸強(qiáng)化；“作品所說(shuō)”退居次要，“作品之說(shuō)”則躍居首要。于是，這種“替補(bǔ)”由當(dāng)代音樂(lè)創(chuàng)作、表演、接受過(guò)程中的相對(duì)補(bǔ)充，而發(fā)展到在當(dāng)代音樂(lè)研究過(guò)程中的絕對(duì)替代。

由此可見(jiàn)，后現(xiàn)代主義文化對(duì)人的感知結(jié)構(gòu)的消解、對(duì)人的主體在場(chǎng)的拆除，其根本意圖就在于：通過(guò)對(duì)“文化物”的極度突現(xiàn)來(lái)拆解所有經(jīng)典文化與傳統(tǒng)文化當(dāng)事人的結(jié)構(gòu)形態(tài)。因此，人在與文化物的約定之中，由于是通過(guò)拆解自我情感以實(shí)現(xiàn)對(duì)主體文化的反叛，于是和人與自然的“元約定”相比（更為極端的說(shuō)法是每個(gè)個(gè)人與自然的最初約定），人與文化物的約定可謂是人的四次約定中最為泛化的一次約定。由此返回到最初的問(wèn)題：當(dāng)代音樂(lè)文化的出路何在？“問(wèn)題倒轉(zhuǎn)回去便是人類(lèi)生存的難題，人對(duì)于自身能力有限的痛楚認(rèn)識(shí)（超出這限度就是‘出埃及’），以及因此產(chǎn)生的、要尋求合理連貫解釋的努力，以便同人類(lèi)的實(shí)際狀況實(shí)行妥協(xié)?！覀冋诿饕环N語(yǔ)言，它的關(guān)鍵詞匯看來(lái)是‘限制’[limits]?！?注15)

生物有隔代遺傳的行為。超生物則有高層面復(fù)歸的軌跡。問(wèn)題倒轉(zhuǎn)回去后，人類(lèi)便開(kāi)始對(duì)文化的發(fā)生進(jìn)行終極關(guān)懷。

人類(lèi)學(xué)“元命題”問(wèn)一一我從哪里來(lái)？我是誰(shuí)？我到哪里去？——人類(lèi)對(duì)自身命運(yùn)的詰問(wèn)如此簡(jiǎn)單單純。

文化學(xué)“元命題”答——我逃了出來(lái)。我是自然之子。我要回家?！祟?lèi)對(duì)自身命運(yùn)的解答也如此簡(jiǎn)單單純。

其實(shí)，人類(lèi)歷史的起點(diǎn)與終端共系“自然的人文化”——人類(lèi)文化始于與自然的約定，經(jīng)過(guò)歷史的輪回，人類(lèi)文化又終于與自然的約定。于是，“人與人”、“人與文化”、“人與文化物”，無(wú)論是不同時(shí)段（古今）、還是不同地域（中外）、或者不同品位（雅俗），均為“后約定”，唯有“人與自然”才為“元約定”。

音樂(lè)是人類(lèi)把握世界的一種方式與工具。音樂(lè)文化的發(fā)生不僅突破了人的生物族類(lèi)的種種局限，而且又以超生物的目的物為人類(lèi)重新復(fù)歸“生物族類(lèi)性”而創(chuàng)造了種種新的條件?？梢?jiàn)，人類(lèi)制造、使用音樂(lè)工具的活動(dòng)也就意味著，人類(lèi)超越了（非人的）生物族類(lèi)，而以超生物的經(jīng)驗(yàn)來(lái)與自然發(fā)生關(guān)系；繼而也必然要超越（人的）文化族類(lèi)，以超文化物的經(jīng)驗(yàn)、按照任何的音樂(lè)尺度來(lái)進(jìn)行合規(guī)律性的創(chuàng)造。進(jìn)而與此相應(yīng)，隨著歷史的推移，當(dāng)人類(lèi)視音樂(lè)工具為超生物、超文化物的目的物時(shí)，人類(lèi)本身又陷入了新的局限；因此，音樂(lè)絕不僅僅是人類(lèi)的藝術(shù)現(xiàn)象、社會(huì)歷史現(xiàn)象和文化現(xiàn)象，在某種意義上還是人類(lèi)的生命現(xiàn)象；由此，作為部分人類(lèi)生存方式的音樂(lè)也就必然會(huì)在按照任何的音樂(lè)尺度進(jìn)行創(chuàng)造的同時(shí)，再賦予這種創(chuàng)造以人類(lèi)內(nèi)在的合目的性的固有尺度(注16)。

因而，基于人類(lèi)音樂(lè)文化存在的終極意義——“人與自然”通過(guò)音樂(lè)文化的方式實(shí)現(xiàn)互向生成——之上，當(dāng)代音樂(lè)文化的根本出路也許就在于——通過(guò)人的現(xiàn)存生命，把“第一自然”（自然物）與“第二自然”（文化物）融為一體，進(jìn)而通過(guò)“自然的人文化”走出“埃及”。就此而言，無(wú)論是人與自然立約的進(jìn)程（通過(guò)具象工具的不斷變換、進(jìn)化實(shí)現(xiàn)的歷史轉(zhuǎn)換），還是在此之后人與人、人與文化、人與文化物立約的進(jìn)程（通過(guò)抽象意義的不斷滲透、組合實(shí)現(xiàn)的文化轉(zhuǎn)換），真正的實(shí)現(xiàn)在于——既超越（非人的）生物族類(lèi)、又超越（人的）文化族類(lèi)，既超越社會(huì)歷史限定、又超越文化限定，以“人與自然”的生命為則的合規(guī)律性與合目的性的統(tǒng)一。

是為“人與文化物約定”之關(guān)鍵所系。

(注1)(注5)參見(jiàn)拙文《“出埃及”與“自然的人文化”》中的有關(guān)論述，載《青年導(dǎo)報(bào)》1992年8月4日星期二（總第504期），青年導(dǎo)報(bào)社1992年8月4日出版（鄭州），第2版。

(注2)(注16)參見(jiàn)拙文《今史辨：20世紀(jì)國(guó)樂(lè)思想的從新定位》中的有關(guān)論述，該文系提交香港大學(xué)亞洲研究中心、香港民族音樂(lè)學(xué)會(huì)主辦“二十世紀(jì)國(guó)樂(lè)思想研討會(huì)”論文（1993年2月18日一19日／香港）。

(注3)參見(jiàn)拙文《敘述十補(bǔ)注十點(diǎn)評(píng)：國(guó)樂(lè)問(wèn)題——寫(xiě)在“二十世紀(jì)國(guó)樂(lè)思想研討會(huì)”（香港）之后》中的有關(guān)論述，載《中國(guó)音樂(lè)學(xué)》1993年第3期（總第32期），文化藝術(shù)出版社1993年7月15日出版（北京），第130頁(yè)—第131頁(yè)。

(注4)(注8)參見(jiàn)拙文《當(dāng)代音樂(lè)的深度模式：“自然的人文化”——寫(xiě)在“第三屆交響音樂(lè)創(chuàng)作研討會(huì)”后》中的有關(guān)論述，載《音樂(lè)探索》1992年第4期（總第37期），四川音樂(lè)學(xué)院學(xué)報(bào)社1992年12月出版（成都），第55頁(yè)、第53頁(yè)。

(注6)參見(jiàn)JosephMachlis Introduction to ContemporaryMusic（SecondEdition），Copyright1979，1961 by W.W.Norton andCompany Inc.

(注7)(注9)(注15)〔美〕丹尼爾·貝爾《資本主義文化矛盾》（Daniel Bell THE CULTURALCONTRADLCT1ONS OFCAPITALISMBASICBOOKS，INC，PUBLISHERS.NEW YORK.1978），趙一凡、蒲隆、任曉晉譯，生活·讀書(shū)·新知三聯(lián)書(shū)店1989年5月北京第1版，第134頁(yè)、第40頁(yè)。

(注10)參見(jiàn)楊立青《當(dāng)代歐洲音樂(lè)中的“新浪漫主義”與回歸傾向》中的有關(guān)論述，載《福建音樂(lè)》1937年第2期（總第76期）、第3期（總第77期）、第4期（總第78期），福建省群眾藝術(shù)館1987年4月15日、6月15日、8月15日出版（福州），第3期第29頁(yè)。

(注11)參見(jiàn)拙文《“世紀(jì)末”的反思和參與，關(guān)于“歷史斷層”與“文化轉(zhuǎn)型”》中的有關(guān)論述，載《黃鐘》1991第1期（總第17期），武漢音樂(lè)學(xué)院1991年1月出版（武漢），第70頁(yè)、71頁(yè)。

(注12)案，香港大學(xué)亞洲研究中心院士劉靖之博士把19世紀(jì)末以來(lái)受西方音樂(lè)影響而形成的中國(guó)音樂(lè)史稱為“中國(guó)新音樂(lè)史”，而大陸學(xué)者則習(xí)慣把這段歷史稱為“中國(guó)近現(xiàn)代音樂(lè)史”，筆者贊同前者以文化實(shí)質(zhì)而非歷史時(shí)段的劃分界定。

(注13)參見(jiàn)王岳川《后現(xiàn)代圖景：解構(gòu)主義的挑戰(zhàn)》，載人文科學(xué)與藝術(shù)文庫(kù)編委會(huì)主編《文化與藝術(shù)論壇》（CULTURE and ART FORUM）1992—No.1，東方出版社1992年6月北京第1版，第26頁(yè)—第77頁(yè)，

(注14)參見(jiàn)拙文《始于[Logos/邏各斯]·終于〔言／兌〕——兼論音樂(lè)的歷史“本文”及其文化“闡釋”》，載《樂(lè)府新聲》1991年第3期（總第33期），沈陽(yáng)音樂(lè)學(xué)院學(xué)報(bào)社1991年9月15日出版（沈陽(yáng)），第7頁(yè)—第10頁(yè)。