孫　津

很久以來，“現(xiàn)代性”一直就是美術(shù)界關(guān)注的顯突話題。到“八五新潮”時，美術(shù)已經(jīng)把它的現(xiàn)代性做成了包括思想、文化、哲學在內(nèi)的博大藝術(shù)精神，并且終于在八九年的全國現(xiàn)代藝術(shù)大展中鋪張出這種現(xiàn)代性的內(nèi)容和特征。八九后美術(shù)一下子收藏起它的前衛(wèi)姿勢，卻以各種對運作方式和價值取向的刻意張揚——比如或者以鼓吹商業(yè)效益來顯擺自己開放，或者以突出學術(shù)探索去證明自己改革——繼續(xù)標示自己是很具現(xiàn)代性的。我覺得，無論從作品本身的風格、特征還是從對現(xiàn)代性的種種理解、議論來講，中國美術(shù)現(xiàn)代性的全部含義和突出特征，就是故作姿態(tài)和人窮志短。這倒不是說哪個畫家或批評家想這樣做，而是指中國當今美術(shù)真的不得不如此的一種尷尬境況。前不久，十數(shù)位著名的中國當代畫家、批評家從第四十五屆威尼斯國際藝術(shù)雙年展的敗興而歸，似乎使這種境況顯得格外扎眼了。

中國人要面子，這是一個世人皆知的傳統(tǒng)。要面子本身沒有什么不是，否則也不成其為禮儀之邦了。倒霉的是事實偏偏總不爭氣，先是步入現(xiàn)代化進程被動而又遲滯，到今天，種種自尊之所以虛假，竟在于現(xiàn)代性的臉面并沒有做在中國人身上。美術(shù)的現(xiàn)代性以洋人的觀念為標準，這一點確實再明顯不過了，要不然，中國美術(shù)怎么能在十余年里把西洋六百年美術(shù)史匆匆重練一遍呢？不管對現(xiàn)代藝術(shù)持歡迎、接受還是抵制、批判態(tài)度，總之中國藝術(shù)如何與建設(shè)現(xiàn)代新文化相一致的種種問題，無一不同如何對待洋人的藝術(shù)有關(guān)。確實，在標榜現(xiàn)代性的同時，反傳統(tǒng)每每成為時尚、成為有臉面。然而實際上，這種被反的傳統(tǒng)差不多就是中國的代名詞，而且含義涉及整個文化和文明，不止美術(shù)而已。

為了使虛假的自尊多少氣壯一些，故作姿態(tài)和人窮志短也還一直體現(xiàn)在對民族化的標榜上。事實上，一個民族的藝術(shù)總是有它所出民族的種種特性表征，用不著故作姿態(tài)去刻意渲飾?，F(xiàn)代性是現(xiàn)代化進程本身性質(zhì)在各個領(lǐng)域的體現(xiàn)，這對每個民族來講都是一樣的?，F(xiàn)代藝術(shù)并非沒有民族性，相反，民族性的自然存在在現(xiàn)代藝術(shù)中已不成其為問題。事實上，中國歷來的藝術(shù)成就斐然，豐富多彩，卻不需要講什么民族化。恰恰是在洋人藝術(shù)觀念的影響和沖擊下，種種不自信才使民族化一說成為一種虛假的自尊——無論倡導(dǎo)民族化的人是否贊同現(xiàn)代藝術(shù)、以及他們的作品和批評是否真的具有現(xiàn)代性。

如果說，沒有上帝一切都是可能的，那么當人活得不體面時，什么樣的事就真的都會做出來了。中國的畫家們大多自認是文化人或知識分子，他們對體面生活的要求比其他行當?shù)娜烁@迫切，也更具浪漫情緒。早些年，他們還自命精英地或牢騷滿腹地大談現(xiàn)代性，八九年以后，他們知道這樣做換不來體面，于是或者拉開架子用藝術(shù)走向市場，或者犬儒般地避開急功近利，忍饑挨餓苦修藝術(shù)，希圖一鳴驚人之日的到來。然而八九年后美術(shù)沒有放棄的，仍是現(xiàn)代性，只是畫家們不曉得，他們的體面難得是命定的，而由此造成的捉襟見肘也仍然是故作姿態(tài)和人窮志短。

個人要求體面的生活，這本是很自然的，而且是和現(xiàn)代化民主相一致的。文化人所謂的體面，并不僅僅指生活過得富綽一些，更是指一種社會地位的認可標志、一種職業(yè)身份的價值取向。正是在這方面，革命意識形態(tài)長期以來本能地提防(即使不是故意排斥)著文化人，甚至“知識分子”一說，原就是這種提防所造出來的一個政治另冊。改革開放即使使這種長期形成的觀念心態(tài)和社會結(jié)構(gòu)發(fā)生了變化，也真的允許和提倡一部分人先富起來，但畢竟仍沒有真實地形成文化人應(yīng)該體面生活的社會意識，而文化人整體說來也沒有贏得這種財富競爭的能力。

畫家們再一次不理那個。他們要爭嘴上的體面，甚至以此來過癮，于是就越加給自己貼上現(xiàn)代的標簽。其實，任何國家的藝術(shù)家都不是富有階層，但是，洋人現(xiàn)代化進程所形成的價值觀，已經(jīng)把承擔藝術(shù)家的體面生活視為當然，而且事實上做到這一點也不困難。以感性和視覺方式行為的中國畫家，特別敏感到理想與現(xiàn)實、國內(nèi)與國外等各種差異，心態(tài)也就太多不平衡。他們把繪畫中的現(xiàn)代性弄成了無處不可使用的批判、諷刺、自嘲、夸飾，而“現(xiàn)代藝術(shù)”也就成了慰藉自己、呼吁社會、教訓(xùn)民眾、砥礪意氣的廣告詞。

如果做一件事情只圖表面效果的顯赫，而又不在意或不知道自己做的是怎么一回事，那么，事情做起來就免不了大而化之了。今日美術(shù)的現(xiàn)代性，正是這么回事。

這幾年，畫家和批評家都強調(diào)對形式的講究，提出要純化繪畫語言。這些，本來的確都可能是現(xiàn)代藝術(shù)的特征，然而在中國，這些做法往往另有其支撐理由。就講求形式來看，中國美術(shù)的現(xiàn)代性是對以往形式與內(nèi)容相分立的觀念的故意反撥；而所謂純化繪畫語言，則是以一種論理化的方式對公眾所慣常的視覺經(jīng)驗的故意否棄。這兩方面的共同之處，是一種觀念大于操作的大而化之作風，也就是說，強調(diào)觀念的現(xiàn)代性，卻很少有能夠表達這些觀念的藝術(shù)形式。

標舉現(xiàn)代性的畫家說要使美術(shù)更加大眾化，要表達人間最平凡的生活。然而，由于觀念大于操作，作品反而越來越私人化，越來越令觀眾看不明白，也越來越難看。這在美學接受的意義上，或許正是整個現(xiàn)代藝術(shù)的普遍特征，不過它在洋人那里是一種社會常態(tài)，到中國卻是一種故作姿態(tài)。結(jié)果，越標榜大眾化，卻越成為小圈子自己的話語游戲，論理化的形式使作品干什么只有畫家自己知道。江有生曾畫過一幅漫畫，圖中有兩個神經(jīng)病人看見柵欄外大街上的人是倒立的、汽車在翻跟頭、狗在天上飛，于是互相猜測說：“我想那邊是精神病院?！庇^念大于操作的中國美術(shù)并不是神經(jīng)病，但卻滿足于大而化之的議論，使現(xiàn)代性成了江有生畫中的那道柵欄。

這其實是可以理解的。這些年來，出現(xiàn)了諸如雅皮士、新英雄主義、建構(gòu)主義、解構(gòu)主義、純化語言風等等名詞術(shù)語，它們被用來說明、分析某些作品或標示某些畫家和觀念，然而它們的真實含義卻往往是似是而非的。本來，藝術(shù)的現(xiàn)代性含義，是由社會分工、教育普及、文化心態(tài)、審美需求、生活方式、政治結(jié)構(gòu)、關(guān)注問題等各種因素決定的。從整體上看，當洋人藝術(shù)觀念被引進后，填充這些觀念的具體內(nèi)容并不都一樣。比如，洋人看得很重的女權(quán)主義、同性戀、墮胎、個人焦慮、犯罪、自然生態(tài)等問題，在考慮政治、經(jīng)濟、社會、哲學等隆重問題的中國藝術(shù)家來講其實很不得要領(lǐng)，也是很不過癮的。就觀念和操作來講，洋人現(xiàn)代藝術(shù)很重視操作，即便是日常物件和細瑣標志的設(shè)計制造也十分講究，而在中國，大觀念提出后，討論也許很熱鬧，但操作細節(jié)總是不精致，甚至很粗糙，從商品到藝術(shù)品都是這樣。

做不出精細東西，也許不能直接歸結(jié)為現(xiàn)代化程度不高。不過，變化太快、新見太多、要求太急、希冀太高等等，使得觀念本身最容易被拿來做姿態(tài)；而這種境況下的人窮志短，則是不得不用時間短、經(jīng)驗少、膽子大、志向高來慰藉操作的粗糙。這種情況，其實和整個社會運作的需求特征很一致。比如，承認某個領(lǐng)域中某項工作與世界先進水平還有很大差距，但就是不說(或者說不出、不能說)這差距是什么、有多大、為什么現(xiàn)在不能彌平這個差距，正好比可以說膽子再大一點、步子再快一點，但卻不清楚這個“一點”到底有多大，有多長，以及點到何處。

在分析文化藝術(shù)的問題時，其根據(jù)和答案每每在文化藝術(shù)之外，這是中國的一大特色。美術(shù)界確常有人要求批評家多講些美術(shù)“本身”的東西，其實批評家根本做不到，或者勉為其難也只能是用大觀念去對付小操作。這樣一來，什么畫是“好的”，或者說怎樣作畫才是有現(xiàn)代性的，就顯得缺少評判標準。畫家們于是耐不住了，他們或者和批評家合伙，或者干脆自己直言，總之是設(shè)法經(jīng)紀出聲名來以證明成功。

經(jīng)紀聲名原本沒有什么不對頭，不過這勾當在形式上少不得故作姿態(tài)卻是可想而知的，特別是當它排擠了藝術(shù)標準的時候。至于說經(jīng)紀聲名所泄露出的人窮志短，則在于它一方面很想發(fā)達，另一方面又少有真貨端出，盡管還不至于都是偽劣產(chǎn)品。這種境地，當然表明了操作的現(xiàn)代化水平不高，而時顯時隱的意識形態(tài)情結(jié)，恐怕更是一個重要原因。窮人瀟灑不起，就刻意在一本正經(jīng)上做文章，這倒也是可以理解的。

所謂意識形態(tài)情結(jié)，在美術(shù)中最明顯的表現(xiàn)就是題材的極端重要?？梢哉f，歷來各種創(chuàng)作和批評活動的核心維系，都是對某種政治意識形態(tài)的認同與否。改革開放后，先是以否定或批判一些重大題材來顯示思想解放，后來為了張揚形式的現(xiàn)代性，政治波普越演越烈。八九年以后，原本全無現(xiàn)代性的政治波普一下子收斂起來，同時把經(jīng)紀聲名的目的更自覺、更公開地放到了錢上。與此并行的聲名經(jīng)紀，是把畫畫落進時下的幫閑文化中去?！鞍宋逍鲁薄敝?，美術(shù)中的意識形態(tài)情結(jié)出現(xiàn)了一種故意反其道而行之的現(xiàn)象，就是淡化題材，排擠文學性，實際上卻是此地無銀地擯棄某種意識形態(tài)。及至落入幫閑以來，所謂現(xiàn)代性除了在形式上更強調(diào)不可描述的感官刺激外，可以言說的確實只剩下百無聊賴和自嘲調(diào)侃了。

如果說，現(xiàn)代化是一種世界范圍的文明進程，那么，認某個國家是否現(xiàn)代化了，只能在文明程度的比較上才有意義。不過，觀念和操作上的現(xiàn)代性與現(xiàn)代化之間很難說必然有一種程度或水平上的可比性；觀念認識和操作方式的現(xiàn)代性，既可以超前、也可以滯后于一定的現(xiàn)代化進程。在相比較的意義上，現(xiàn)代性在已經(jīng)現(xiàn)代化了的社會里更多體現(xiàn)為具體的生活方式，于是很少被刻意提出來議論，反而會有后現(xiàn)代主義之類的文化觀點和藝術(shù)實驗冒出來，用以說明現(xiàn)代化進程中的新價值取向、以及現(xiàn)代性的新內(nèi)容。在正在進行現(xiàn)代化建設(shè)(尤其這種建設(shè)有一種時不我待的追趕心態(tài)甚至危機感)的中國，現(xiàn)代性就不可避免地常被提醒，而諸如后現(xiàn)代主義之類的種種思潮、觀念，都是在中國現(xiàn)代化進程的實際背景和需求下生成其真實含義的。中國畫家不管在經(jīng)紀聲名時稱自己是什么主義、什么派，包括自詡后現(xiàn)代主義，其真正意圖都是標榜自己的現(xiàn)代性。

批評標準的失范，操作手段的粗糙，還有各種心態(tài)的不平衡，使如此這般折騰了一番的畫家們一副找不到活的樣子。于是，出國、經(jīng)商、歸隱、流竄，各種活法，五花八門。所有種種都有一個忘不了的，就是如何經(jīng)紀出聲名來，在農(nóng)家隱忍的窮畫家甚至更做如此向往，而那隱忍本身確也成了聲名得來的方式之一，盡管如此來路的聲名不很正統(tǒng)，范圍也不大。

明星制操作，或者干脆叫做哄抬明星，真的是后現(xiàn)代主義文化的一個特征，而中國畫家經(jīng)紀聲名之所以有些顯得人窮志短，原因是多方面的。從整個社會轉(zhuǎn)型來講，一切都還沒有形成有效的模式，手段和目的缺乏一致性；從畫家自身來講，對聲名本身的追求大于對藝術(shù)的鐘愛，所以“藝術(shù)走向市場”這一口號的喊出大抵是十分真誠的，而且認為這樣才夠現(xiàn)代性，錢也才掙得堂皇瀟灑。

走向市場是政府懸出的導(dǎo)向，現(xiàn)代性是洋人藝術(shù)顯示的文明。很好，很好，故作姿態(tài)和人窮志短要是不把它們拿來做名份，那才叫奇怪哩。