唐　湜

一九三六年，文壇上出現(xiàn)了一本《漢園集》，三個(gè)北京大學(xué)生的詩(shī)合集，震驚了一代詩(shī)的愛好者，而且在現(xiàn)代文學(xué)史上留下了一個(gè)“漢園三詩(shī)人”的榮名。當(dāng)時(shí)我還是初中三年級(jí)的學(xué)生，卻有幸見到這個(gè)硬布面燙銀字的厚厚的小本子，捧讀之下，雖不完全懂得詩(shī)的含義、意象、象征，甚至對(duì)他們的風(fēng)格也非常陌生；但還是覺得他們的詩(shī)，尤其是何其芳的光彩照人。這集子僅僅是三個(gè)詩(shī)人的合集呢？還是一個(gè)詩(shī)流派的選集？這是個(gè)問(wèn)題。因?yàn)槿齻€(gè)人的風(fēng)格雖比較接近，可并不完全一致，仍然有一定距離。何其芳的桃李似的艷，卞之琳的精心覃思的別致，都有些近似成熟的晚唐之風(fēng)，新詩(shī)發(fā)展了二十年，也該有些成熟的果子了。只有李廣田，樸實(shí)的北方大地之子，詩(shī)抒寫得有時(shí)如卞之琳樣跳躍，有時(shí)卻自然乎樸，如他后來(lái)的一系列散文那么舒展。而卞之琳在三人中不算最年長(zhǎng)，寫詩(shī)也不是最早，一九三○年才開始，可三一年陳夢(mèng)家編的《新月詩(shī)選》中就有他的詩(shī)，他該是“新月”與“漢園”之間的橋梁。何其芳早年也受過(guò)“新月”的影響，可他一出現(xiàn)，那種光艷就叫新月相對(duì)黯然了。卞之琳也一樣大大超越了新月的詩(shī)藝水平，雖說(shuō)雙方在純?cè)娝嚨淖非笊线€是前后一貫的。李廣田后來(lái)很少，甚至不寫詩(shī)，專寫散文了。而何其芳在降低他的詩(shī)濃度后，舒展出了他的政治詩(shī)——矜持而又闊大的《夜歌》與一些“白天的歌”；那成就還是輝煌的，因?yàn)樽杂新吨樗频那逍屡c革命浪漫主義的虔誠(chéng)的激情?？伤院缶途砣霕O左思潮中不能自拔，在執(zhí)筆批判胡風(fēng)的文藝思想時(shí)，也就扼殺了自己靈魂中“詩(shī)”的靈思。卞之琳則局限自己的詩(shī)于狹小的格局，照他自己的說(shuō)法，是“傾向于克制”，“規(guī)格本來(lái)不大，我偏又喜愛淘洗，喜愛提煉，期待結(jié)晶，期待升華?！雹侔炎约旱脑?shī)自貶為雕蟲小技；可他有他的開展，那是在構(gòu)思上，他使詩(shī)的跳蕩速度與意象距離大大加快、加大，就如那一首著名的《斷章》，只有那么四行：

你站在橋上看風(fēng)景，

看風(fēng)景人在樓上看你。

明月裝飾了你的窗子，

你裝飾了別人的夢(mèng)。

(一九三四年十月作)

詩(shī)意的跳躍與靈巧也就夠味了，該是他以輕快的巧思構(gòu)成的一首情詩(shī)，似不帶感情，卻透露出深情。那一系列寫北京風(fēng)物的詩(shī)，如《春城》雖比不上老舍的小說(shuō)與劇作那么“北京味”，詩(shī)味也不見得淳厚，可意象東跳西躍也盡了跳蕩之能事。而我更喜歡的是《距離的組織》與《尺八》這樣的詩(shī)，有一種時(shí)與地的遠(yuǎn)距離的反復(fù)跳蕩，一種蒼涼的歷史闊度與透視；后者的文字，更凝合一些古典傳統(tǒng)語(yǔ)言、節(jié)奏、色彩于現(xiàn)代語(yǔ)言之中，給了我們一種類似盛唐的闊大氣象。新月派詩(shī)人如徐志摩，是卞之琳的大學(xué)老師與詩(shī)的知音，曾嘗試過(guò)拿北京的大白話與家鄉(xiāng)硤石的土語(yǔ)寫詩(shī)，幾乎完全沒有詩(shī)的意味與淳厚的意境。卞之琳的“北京詩(shī)”與寫江南小鎮(zhèn)的詩(shī)如《古鎮(zhèn)的夢(mèng)》比徐志摩的好多了，意識(shí)的流動(dòng)有似蛛網(wǎng)飄飛；可我認(rèn)為語(yǔ)言還沒有充分詩(shī)化，而過(guò)分給沖淡了。他的詩(shī)可以說(shuō)是幽深、精巧極了。辛笛與他是密友，顯然受過(guò)他的不少影響；可辛笛的詩(shī)句經(jīng)過(guò)感情的“熱處理”，就詩(shī)味盎然。而他呢，情感卻過(guò)于約束、克制而顯得冷淡，幾如他自己說(shuō)的“冷血?jiǎng)游铩?。智慧的理性沒有通過(guò)詩(shī)化，抒情化，我覺得很難成為好詩(shī)；可《距離的組織》與《尺八》卻不一樣，與何其芳的詩(shī)句一樣閃耀著熠熠的光采。前者在冷靜里飽含著一種興亡之感與時(shí)間變幻的情思：

想獨(dú)上高樓讀一遍《羅馬興亡史》，

忽有羅馬滅亡星出現(xiàn)在報(bào)上。……

這兒的“羅馬”不就暗示著當(dāng)時(shí)我們這個(gè)老大國(guó)么？這詩(shī)寫于亡國(guó)危機(jī)日益迫近的一九三五年，當(dāng)時(shí)的局勢(shì)叫身處古都危城的詩(shī)人不免起了深深的興亡之感。而羅馬帝國(guó)傾覆時(shí)因爆炸而突現(xiàn)的燦爛星辰的光芒，直到一千五百年后才傳到地球上，這時(shí)間的縱的距離可多么久遠(yuǎn)！這顆滅亡的星辰也顯然傳導(dǎo)出一種宇宙時(shí)空的久遠(yuǎn)與闊大的變幻感覺，一種深沉的感慨?？山酉氯s是眼前的現(xiàn)實(shí)：“報(bào)紙落，地圖開，因想起遠(yuǎn)人的囑咐?！睔v史的久遠(yuǎn)涉想垂直落到了眼前的情景，蒼茫的暮色中。之后，詩(shī)人又進(jìn)入了夢(mèng)境，恍惚中不知道到了哪兒，很想抓一把土看看在什么地方；又仿佛聽到有人在敲門，在“一千重門外”，又多么遙遠(yuǎn)，多么恍惚！覺得好累，怕自己遠(yuǎn)行的幻想的盆舟遇到了戲弄而傾側(cè)；可懸想中的友人終于來(lái)了，帶來(lái)了門外的雪意與五點(diǎn)鐘的現(xiàn)實(shí)時(shí)刻。這一首詩(shī)不過(guò)十行，可詩(shī)人的縱橫馳騁的意識(shí)跳動(dòng)得多么頻繁，這正是詩(shī)人說(shuō)的“小說(shuō)化”，“戲劇性”處理。他真是在編織一個(gè)幻想的蛛網(wǎng)！

《尺八》給我的印象更深，對(duì)我個(gè)人的詩(shī)作也有過(guò)如何其芳那樣的影響。我記得發(fā)表后曾引起了一些猜測(cè)，詩(shī)人為此寫了一篇“題記”似的文章，發(fā)表于他與戴望舒?zhèn)兒暇幍摹缎略?shī)》上，對(duì)這首詩(shī)加以解釋。那是篇散文，寫得十分抒情，給我的印象極深，卻不見收入什么集子，我覺得十分惋惜。我知道詩(shī)人曾去日本的古都京都住過(guò)，這詩(shī)里就洋溢著一種思古的幽情，詩(shī)意濃郁，大異于詩(shī)人大部分詩(shī)中的那種冷漠。

象候鳥銜來(lái)了異方的種子，

三桅船載來(lái)了一枝尺八，

從夕陽(yáng)里，從海西頭。

我記得蘇曼殊有一首古詩(shī)里也曾抒寫到“春雨樓頭尺八簫”，那是唐人創(chuàng)制的一種簫管，長(zhǎng)尺八。唐代有許多日本人來(lái)帝都長(zhǎng)安求學(xué)，這“海西頭”該就指的是唐代的中國(guó)?？涩F(xiàn)在，詩(shī)人這“海西客”，卻乘日本的海船“長(zhǎng)安丸”來(lái)到日本的古都，夜半聽著樓下有醉漢吹起尺八，就不禁想到古代那個(gè)“孤館寄居的番客”聽雁聲“得了鄉(xiāng)愁”，卻“得了慰藉于鄰家的尺八”，第二天就去當(dāng)時(shí)繁華的長(zhǎng)安市上“獨(dú)訪取一枝凄涼的竹管”。這兒，詩(shī)人又在括弧里回到了眼前的現(xiàn)實(shí)，覺得“霓虹燈的萬(wàn)花間／還系著一縷縷凄涼的古香”，拿現(xiàn)代的霓虹燈與凄涼古都的古色古香作了時(shí)間上的今昔對(duì)比，而又統(tǒng)一于詩(shī)的聯(lián)想。之后又回到對(duì)古昔的幻想，以三個(gè)重疊的“歸去也”抒寫了古代那個(gè)日本“番客”的懷鄉(xiāng)與帶了尺八歸鄉(xiāng)，叫“尺八成了三島的花草”，因?yàn)槲覀冞@古國(guó)早已沒有了。又一個(gè)括弧，重又抒寫了現(xiàn)代這日本古都的霓虹燈間還飄著一縷縷凄涼的古意。最后又是三個(gè)“歸去也”，這回是詩(shī)人自己，一個(gè)“海西人”在懷鄉(xiāng)，有了深深的歸思，他想帶回這一枝尺八，那久久失去的悲哀的樂(lè)音嗎？詩(shī)人象是在詰問(wèn)自己！

這二十行詩(shī)里顯然有著一種我國(guó)古典詞的色調(diào)與重疊反復(fù)的節(jié)奏；而詩(shī)人的詩(shī)思忽古忽今，忽幻想忽現(xiàn)實(shí)，在不停地迂回、上下；忽徘徊，忽飄飛，沉靜而又多變幻，意識(shí)在迅速飄行，忽飄忽，忽又凝定；而情調(diào)則一貫是東方式的哀愁，據(jù)詩(shī)人自己的注，這是對(duì)我們這古國(guó)“式微的哀愁”。

就詩(shī)品而論，詩(shī)人卞之琳是介于五四新詩(shī)創(chuàng)始期與三十年代的成熟期之間的橋梁，具體地說(shuō)，即新月派與“漢園”一代之間的橋梁。到抗戰(zhàn)開始前后，何其芳作了《夜歌》式的抒唱，卞之琳也一度到延安與晉冀一帶前線，開始了《慰問(wèn)信集》的寫作。這一集也許多少受了奧登在中國(guó)寫的《戰(zhàn)時(shí)十四行》的影響，以最通俗、明白的語(yǔ)言抒寫戰(zhàn)時(shí)的各類人物與生活，可沒有達(dá)到《夜歌》那樣動(dòng)人的抒情水平。五十年代初，我記得他也曾象T·S·艾略特那樣著意試寫過(guò)一個(gè)《天安門四重奏》，更早也開始寫過(guò)一個(gè)長(zhǎng)篇小說(shuō)，在《文藝復(fù)興》上，我曾讀到了一部分。這些也許會(huì)成為現(xiàn)代高水平的精品，可一開始就受到了冷漠與“批判”，那時(shí)只容許他再寫些淡淡如水的有政治意義的詩(shī)，這就如何其芳一樣結(jié)束了他真正的創(chuàng)造性的詩(shī)創(chuàng)作，而開始了一個(gè)莎士比亞學(xué)者的研究與翻譯生活。

先得談?wù)勊H有影響的詩(shī)與散文的譯品。

我覺得詩(shī)與抒情散文的翻譯應(yīng)該由真正的詩(shī)人，優(yōu)秀的文學(xué)語(yǔ)言大師如巴金、何其芳們來(lái)?yè)?dān)任，非詩(shī)人的譯品往往會(huì)顯得干澀而缺乏詩(shī)意，也就無(wú)法傳神。而在詩(shī)人譯詩(shī)中我最喜愛梁宗岱、戴望舒與卞之琳三位的。因?yàn)樗麄兗葌鬟_(dá)出了原作的風(fēng)格、神韻，而又有自己的翻譯風(fēng)格。郭沫若曾用近于騷體的文句來(lái)譯《浮士德》的一些詩(shī)句，可我覺得有些顯得矯飾與浮夸，不太成熟。梁宗岱的《水仙辭》，梵樂(lè)希的長(zhǎng)詩(shī)，我很早見過(guò)中華版的線裝本，也有一些文言詞語(yǔ)，卻神采奕奕。自然，梁先生在法國(guó)時(shí)與梵樂(lè)希(現(xiàn)譯瓦雷里)有過(guò)親密交往，對(duì)他的詩(shī)人氣質(zhì)與詩(shī)品風(fēng)格有較深的體會(huì)、理解?？此淖g詩(shī)，如梵樂(lè)希二十歲寫的《水仙辭》中有那么一句：

無(wú)邊的靜傾聽著我，我向希望傾聽。

就非常凝煉明凈，而到晚年寫的《水仙的斷片》，一開頭就有獨(dú)成一詩(shī)節(jié)的一問(wèn)：

你終于閃耀了么，我旅途的終點(diǎn)！

(《水仙的斷片》)

更覺得奇?？上?，有一種風(fēng)格的光耀；而戴望舒，比他更舒暢，更接近口語(yǔ)，他譯的果爾蒙《西茉納集》非常散文化，卻柔美面和諧，如《死葉》開頭一節(jié)：

西茉納，到林中去吧，樹葉已飄落了，

它們鋪著蒼苔、石頭和小徑。

西茉納，你愛死葉上的步履聲嗎？

它們有如此柔美的顏色，如此沉著的調(diào)子。

它們?cè)诘厣鲜侨绱舜嗳醯臍埰?/p>

西茉納，你愛死葉上的步履聲嗎？……而卞之琳，他的《西窗集》出版于一九三六年，題記卻寫于三四年，估計(jì)他的譯詩(shī)是與他的詩(shī)創(chuàng)作同步進(jìn)行的。他也有一首《死葉》：

西摩妮，到林中去吧，樹葉掉了，

把石頭，把青苔，把小徑都罩了。

西摩妮，你可愛聽死葉上的步聲？

它們底顏色多柔，色調(diào)多莊嚴(yán)，

它們?cè)诘厣鲜嵌啻嗳醯臍埰?/p>

西摩妮，你可愛聽死葉上的步聲？

兩者相比較，可以說(shuō)是各有千秋，可卞之琳是進(jìn)一步口語(yǔ)化了，語(yǔ)調(diào)也干脆一些。

卞之琳也與梁宗岱一樣譯了里爾克的一首長(zhǎng)散文詩(shī)《軍旗手的愛與死》，也該是各有千秋的，可他們?nèi)齻€(gè)的譯品是一個(gè)比一個(gè)接近口語(yǔ)；他們都不是單純的“媒婆”，在譯詩(shī)中有原作的神采，也有譯者自己的風(fēng)格。詩(shī)行中有著飄逸的風(fēng)致、凝煉的語(yǔ)言與一種干脆勁兒，自然，時(shí)間是殘酷無(wú)情的，有些譯品與創(chuàng)作一樣，在一段時(shí)間里能放出炫目的光芒，過(guò)了一段較長(zhǎng)的時(shí)間，也會(huì)蒙上一片塵沙，就顯得不夠光艷了。梁宗岱年最長(zhǎng)，現(xiàn)在看來(lái)，文字就似乎陳舊了一點(diǎn)；戴望舒文采柔曼，就好一些；而卞之琳最口語(yǔ)化，時(shí)間的陳跡更少一些，脆勁兒更多。他們也都有一種詩(shī)的矜持，不完全取土俗大白話寫詩(shī)、譯詩(shī)，而各有自己的詩(shī)的語(yǔ)言，把詩(shī)意的書面語(yǔ)與口語(yǔ)凝合在一起，在口語(yǔ)中呈現(xiàn)出詩(shī)的光采。如波特萊爾的名句，《音樂(lè)》的開頭一行，戴望舒這么譯：

音樂(lè)時(shí)常飄我去，如在大海中！

卞之琳則譯作：

音樂(lè)有時(shí)候漂我去，象一片大洋！

我兩次在自己的詩(shī)之前，卻這么引用過(guò)：

音樂(lè)飄我去，

如一片海洋！

去了一個(gè)副詞：“時(shí)?！被颉坝袝r(shí)候”，自然不太忠實(shí)于原作，卻覺得更加舒坦自如而傳神；譯詩(shī)，我覺得可以有這種再創(chuàng)作的卷舒自如之筆。

卞之琳的散文譯品似比詩(shī)更加沉靜、率意，更見神采，幾本A·紀(jì)德的譯品：《浪子回家集》與《窄門》還有《阿左林小集》都是杰作，尤其是前者中的六篇散文與戲劇小品，實(shí)質(zhì)上都是詩(shī)，如第一篇《納蕤思解說(shuō)》，副標(biāo)題是《象征論》，應(yīng)該是一篇蒙田式的小論文，它一開始也就是一段抽象的解說(shuō)：“書本也許是非必要的東西；一點(diǎn)神話本來(lái)就夠了；……深思的祭司們，俯臨意象的深處，慢慢的參透象形字的奧義，于是大家要解釋了；書本闡揚(yáng)了神話；……?！笨珊竺婢鸵怨适碌氖銓懭谌朐?shī)的“奧義”：

納蕤思的神話是如此：納蕤思是十足的美，——也就因此他是純潔的；他鄙棄山林川澤的女神們——因?yàn)樗麘倌阶约骸]有一絲風(fēng)攪動(dòng)泉水，他在那里，寧?kù)o的，低著頭成天凝對(duì)自己的影子……

多么平靜，多么自然，透出了散文中深沉的詩(shī)意，有一種古典的簡(jiǎn)約、平樸與純潔，透明得象一朵時(shí)間之花。詩(shī)人在引導(dǎo)我們俯臨于宇宙的流動(dòng)不居的水面，如浮吉爾引導(dǎo)著詩(shī)人但丁。我認(rèn)為這是詩(shī)人卞之琳的再創(chuàng)作，新的哲理性的光輝創(chuàng)作，很難有人能超越的，包括晚年的詩(shī)人自己。

果然，詩(shī)人以后就更是個(gè)學(xué)者了，我認(rèn)為，他的四個(gè)莎士比亞悲劇譯本與他關(guān)于莎士比亞四大悲劇的長(zhǎng)篇論文是重大的貢獻(xiàn)，那么精深、淵博，那也是后人很難企及的。我希望能把他的《莎士比亞悲劇論》印出，再譯出英國(guó)新黑格爾派學(xué)者布萊德雷的名作《莎士比亞悲劇論》，相互媲美(我不知道詩(shī)人在牛津時(shí)有沒有趕上布萊德雷在世)。但就譯文而論，卻沒有了年輕時(shí)代那種青春氣息與神來(lái)之筆的創(chuàng)作風(fēng)格，凝煉有余而生機(jī)盎然的詩(shī)意不足，詩(shī)人的文字風(fēng)格蒼老了。顯然，詩(shī)人的創(chuàng)造性的創(chuàng)作年代過(guò)去了！

呵，這也是一代詩(shī)人的命運(yùn)悲劇，詩(shī)人的年代不能不轉(zhuǎn)化成為學(xué)者年代的悲?。?/p>

(《雕蟲紀(jì)歷》，卞之琳著，人民文學(xué)出版社一九七九年九月第一版，0.97元)

①《雕蟲紀(jì)歷》(香港三聯(lián)一九八二年版)自序。