運(yùn)動(dòng)造型

人類(lèi)感覺(jué)是通過(guò)感受外部世界空間、時(shí)間的運(yùn)動(dòng)而產(chǎn)生的。如果沒(méi)有空間、時(shí)間和運(yùn)動(dòng)，就沒(méi)有物質(zhì)世界，也不存在人的本身。正如列寧在《唯物主義與經(jīng)驗(yàn)批判主義》一書(shū)中說(shuō)的，世界上除了運(yùn)動(dòng)著的物質(zhì)外就什么也沒(méi)有了，而運(yùn)動(dòng)著的物質(zhì)也只有在空間和時(shí)間之內(nèi)才能運(yùn)動(dòng)。恩格斯在開(kāi)始構(gòu)思他的自然辯證法時(shí)，曾給馬克思寫(xiě)過(guò)一封信，談了自己的想法，他說(shuō)：“物質(zhì)世界，物質(zhì)世界的運(yùn)動(dòng)，物質(zhì)在時(shí)空中的運(yùn)動(dòng)，物質(zhì)運(yùn)動(dòng)的層次，不同物質(zhì)運(yùn)動(dòng)的層次之間的聯(lián)系，這就是自然辯證法的內(nèi)容?！?注1)空間、時(shí)間和運(yùn)動(dòng)都不是先天的概念，它們是物質(zhì)存在的形式。人通過(guò)體驗(yàn)這一媒介而達(dá)到對(duì)整個(gè)有生命和無(wú)生命世界的基本屬性的“認(rèn)識(shí)”。例如中國(guó)造型藝術(shù)講究流動(dòng)美，由此而創(chuàng)造了“線(xiàn)”，如吳道子的“吳帶當(dāng)風(fēng)”，張旭狂草的“風(fēng)雷電馳”等等，這種線(xiàn)的流動(dòng)確是反映了事物的神韻。而電影藝術(shù)特別適合于表現(xiàn)時(shí)空的運(yùn)動(dòng)，它憑借著不斷發(fā)展的現(xiàn)代科學(xué)技術(shù)能夠把非常復(fù)雜的人類(lèi)社會(huì)和物質(zhì)世界反映得更加多姿多采。

一切情緒的感染首先要靠視知覺(jué)和聽(tīng)知覺(jué)，因此運(yùn)動(dòng)造型在電影創(chuàng)作中就顯得十分重要了。有形的畫(huà)面和無(wú)形的聲音的組合被電影藝術(shù)家作為一種特殊的語(yǔ)言，誰(shuí)如多發(fā)揮一點(diǎn)運(yùn)動(dòng)造型的力量，誰(shuí)就可以減少一些對(duì)白。觀眾則會(huì)被銀幕上生動(dòng)的運(yùn)動(dòng)造型而吸引，有時(shí)甚至強(qiáng)烈到念念不忘的地步。如看過(guò)《絕響》的觀眾說(shuō)：“我忘不了雨后如洗，空寂無(wú)人的深幽小巷，忘不了那仿佛從巷尾漫溢而來(lái)，飄忽無(wú)定，如絲如煙的音樂(lè)，忘不了一雙大腳從巷道當(dāng)中的一塊古墓碑上踏過(guò)的特寫(xiě)，忘不了從鏡前劃過(guò)的那個(gè)哼著粵劇音樂(lè)的呆子……在似靜態(tài)的空巷造型與蕓蕓眾生的社會(huì)生活的歷史變遷，形成強(qiáng)烈的反差，編織成一幕‘小巷依舊，人已非昨’的痛史?！?注2)這表明運(yùn)動(dòng)造型給觀眾的感染力是何等的強(qiáng)烈。又如《二十年后再相會(huì)》這部影片，一共七百多個(gè)鏡頭，幾乎有一半鏡頭是運(yùn)動(dòng)著的，這就恰當(dāng)?shù)卣莆樟爽F(xiàn)代造船工業(yè)題材內(nèi)容的節(jié)奏。如諸暉拒絕了廠長(zhǎng)的任命后，一個(gè)人在江邊邊走邊思索的鏡頭是運(yùn)動(dòng)造型，這樣既反映了人的活動(dòng)，也介紹了船廠火熱的環(huán)境。最后當(dāng)諸暉完成造船工程后調(diào)往船校時(shí)，她監(jiān)造的二十條大船一起鳴笛以示敬意，這個(gè)靜止的畫(huà)面，卻有飽滿(mǎn)的活力和動(dòng)勢(shì)。其他如晚霞中浦江面上巨輪移動(dòng)的剪影和海鷗掠水飛翔等空鏡頭，也是反映了朝氣蓬勃八十年代我國(guó)造船工業(yè)的新氣象。

正如美學(xué)家宗白華說(shuō)：“描寫(xiě)動(dòng)者，即表現(xiàn)生命，描寫(xiě)精神?！薄皠?dòng)”與“美”是聯(lián)系在一起的。中國(guó)漢文字的“趣”字，是“走”和“取”的組合，這也是很有意味的。電影是依靠運(yùn)動(dòng)中的影象，變化著的畫(huà)面，賦物體以生命。物體不僅在畫(huà)框內(nèi)發(fā)生作用，也在畫(huà)外延伸自己的活力。那運(yùn)動(dòng)著的線(xiàn)條色彩，聲音光線(xiàn)都和人物的動(dòng)作有關(guān)系，而每一個(gè)動(dòng)作又都處于一定的時(shí)空之中，所以人們把“運(yùn)動(dòng)”看作電影造型的重要手段。

電影是動(dòng)的藝術(shù)?！半娪啊边@個(gè)詞的英文為“motion Picture”，直譯為“活動(dòng)的圖畫(huà)”。電影是用膠片感光拍攝下來(lái)經(jīng)過(guò)科學(xué)技術(shù)的工藝過(guò)程放映在銀幕上的藝術(shù)。銀幕這塊極有魔力的“白布”之所以能使千百位觀眾聚精會(huì)神地在“黑屋子”里欣賞二三個(gè)小時(shí)，除了故事本身外，還由于電影具有最重要的手段——“運(yùn)動(dòng)造型”?？茨巧绞钦娴?，水是動(dòng)的，馬會(huì)跑，說(shuō)話(huà)有聲，花有顏色……種種神奇的世界都在這塊“白布”上再現(xiàn)，如果沒(méi)有對(duì)象在時(shí)空中的運(yùn)動(dòng)，這就難以設(shè)想，而觀眾也就沒(méi)有那份耐心了。

電影的時(shí)空運(yùn)動(dòng)可以把一年的時(shí)間縮短為一個(gè)疊印畫(huà)面，也可以把一個(gè)“閃回”拍成一場(chǎng)戲，還可以運(yùn)用各種蒙太奇手法超越時(shí)空，憑藝術(shù)家的想象力突破自然現(xiàn)象限制而生成奇異的藝術(shù)形象。在影片《童年的朋友》中，主人公想念他父親的一匹白馬，畫(huà)面上表現(xiàn)出幻覺(jué)，一匹白馬忽兒走近，忽兒退遠(yuǎn)，反復(fù)了兩次。這手法象詩(shī)似地?zé)o聲地流動(dòng)著，引起觀眾心靈上濃厚的興趣。又如在渡黃河時(shí)，部隊(duì)士兵和船工的號(hào)子聲、水浪聲，與船工們用肩膀頂船的一排褐色的泥腿的造型組合，加強(qiáng)了大伙兒對(duì)田班長(zhǎng)的生離死別之情，這空間的外延力遠(yuǎn)超過(guò)人物的臉部特寫(xiě)。在影片《青春祭》中，一群孩子們唱《野葡萄》這首兒歌，同“慶豐收”的歡呼聲，以及大自然的音響結(jié)合而產(chǎn)生混響的物化的造型空間，有力渲染了南部邊疆的美麗景色。這就是主客觀統(tǒng)一的物質(zhì)空間和情緒空間在起作用。再如，《日本怪談》中，那《黑發(fā)》故事里的破舊房屋的空靈感和人物走路有時(shí)有聲，有時(shí)無(wú)聲，織布機(jī)聲也是時(shí)斷時(shí)連的效果與音樂(lè)組合的空間造型，也非常引人注目?？梢?jiàn)，人愛(ài)自然，但不愛(ài)自然主義。人要發(fā)揮想象，處處進(jìn)行藝術(shù)加工，才賦予物質(zhì)以生命。

電影的運(yùn)動(dòng)造型是這門(mén)藝術(shù)在內(nèi)容上最廣泛，時(shí)間上最經(jīng)濟(jì)的表現(xiàn)形式。劇本中文字描寫(xiě)的環(huán)境造型本身是作為一種語(yǔ)言存在的，化為電影的畫(huà)面形象和音響效果時(shí)，就有物質(zhì)的造型空間與精神的情緒空間兩個(gè)層次。在《鄉(xiāng)情》中，一群牧童放牧的水洲上，夕陽(yáng)余輝照著毛茸茸的牛背，肥壯的牛群漫步而過(guò)，這里童聲的牧歌與大自然殘響交織，表現(xiàn)了南方水鄉(xiāng)特有的田園風(fēng)味。電影雖是視覺(jué)占優(yōu)勢(shì)，但音樂(lè)卻是情緒感染的酵母。所以聲音造型也起著很大的作用。

電影被稱(chēng)為“綜合藝術(shù)”，一般都認(rèn)為它是由文學(xué)、戲劇、美術(shù)、音樂(lè)、建筑、雕塑、舞蹈等不同藝術(shù)組成的?？墒菑碾娪氨拘詠?lái)認(rèn)識(shí)，它應(yīng)是人、光、聲、色、景、物一系列造型元素的綜合，通過(guò)這種造型元素和諧地融合，傳達(dá)出豐富的內(nèi)涵。這種綜合才是電影最優(yōu)化的綜合。任何藝術(shù)加入到電影這門(mén)藝術(shù)中，就會(huì)產(chǎn)生質(zhì)的變化，就失去原來(lái)的獨(dú)立性，因?yàn)殡娪暗木C合表現(xiàn)要對(duì)系統(tǒng)元素進(jìn)行改造和新的融合。一個(gè)作家或音樂(lè)家或畫(huà)家，他搞自己那門(mén)藝術(shù)時(shí)有“自由發(fā)揮”的獨(dú)立性，但一進(jìn)入電影就“不自由”得多了，獨(dú)立藝術(shù)的個(gè)人風(fēng)格也相對(duì)地減弱了。這個(gè)“不自由”就是從屬性。因此他們從事的那門(mén)藝術(shù)正名為“電影文學(xué)”、“電影音樂(lè)”、“電影美術(shù)”……。它們的最終效果也不是在劇本、樂(lè)譜和設(shè)計(jì)圖上，而是通過(guò)以導(dǎo)演為決策中心的創(chuàng)作集體和科學(xué)技術(shù)的攝制過(guò)程，最后融成見(jiàn)諸銀幕上的“電影藝術(shù)”。

電影創(chuàng)作是一件內(nèi)容復(fù)雜涉及范圍極廣的系統(tǒng)工程，因此集體主義的合作是異乎尋常的重要，從各元素的功能到整體的完美才是最高目的。例如，劇作者通過(guò)人物關(guān)系講清一個(gè)故事和主題思想外，也要考慮運(yùn)動(dòng)造型上的表現(xiàn)力，考慮環(huán)境的典型要求，及環(huán)境和運(yùn)動(dòng)的有機(jī)性。同樣，攝影、美術(shù)也要特別考慮運(yùn)動(dòng)造型，包括演員的創(chuàng)造和人物的外部環(huán)境。環(huán)境的運(yùn)動(dòng)造型會(huì)引起演員和觀眾情緒的反應(yīng)，從而對(duì)發(fā)生在特定環(huán)境的動(dòng)作產(chǎn)生預(yù)期的心理。如拍《一個(gè)和八個(gè)》的破窯，鏡頭從那高高的穹形的磚壁搖攝到一塊天空，這畫(huà)面使人聯(lián)想到囚禁的八個(gè)人的命運(yùn)。在《青春祭》中，傣族老人葬儀的運(yùn)動(dòng)造型是由晚霞中黑色的葬儀隊(duì)伍和紅色的土地構(gòu)成的，畫(huà)面的內(nèi)涵不僅有死的悲哀，而且有“天人合一”的美的和諧。在《黑炮事件》中，那會(huì)議室大鐘的造型，就有強(qiáng)烈的“馬拉松”式會(huì)議的壓抑情緒。這樣的運(yùn)動(dòng)造型形成動(dòng)作的烘托和風(fēng)格的統(tǒng)一，從而增強(qiáng)審美效果，那從銀幕上透出來(lái)的感染力從低層次向著高層次進(jìn)展。這才是多元素和諧統(tǒng)一的藝術(shù)創(chuàng)造。

電影的運(yùn)動(dòng)造型的諸種元素的融合取決于人物、人物的性格。電影的運(yùn)動(dòng)美學(xué)是從電影的運(yùn)動(dòng)特性出發(fā)的。電影的場(chǎng)面調(diào)度，構(gòu)圖變化也是服從動(dòng)的藝術(shù)要求的。從人物活動(dòng)，鏡頭移動(dòng)，產(chǎn)生的獨(dú)特的視覺(jué)效果，既有意蘊(yùn)，又有整體的造型美。如《青春祭》中，放牛老漢贈(zèng)李純荷花的鏡頭處理，色彩處理與人物思想情緒是和諧一致的。如《城南舊事》別離那場(chǎng)戲，鏡頭運(yùn)動(dòng)和音樂(lè)的抒情也達(dá)到高層次的藝術(shù)美。上面的例子都證明電影中的藝術(shù)美是同時(shí)在空間和時(shí)間的兩個(gè)范疇里展現(xiàn)的。電影的元素交錯(cuò)在時(shí)空展現(xiàn)的序列上產(chǎn)生出審美價(jià)值。如黑白片《枯木逢春》中，方冬哥與苦妹子十年分別又重逢在血防站走廊上的戲，一方面表現(xiàn)為直接具象的運(yùn)動(dòng)美，同時(shí)表現(xiàn)間接暗示的節(jié)奏美，兩者交錯(cuò)從而產(chǎn)生電影多層次的藝術(shù)美。同樣《秋天里的春天》中，周良蕙和羅立平三次在火車(chē)站大橋上不期而遇，每次人物內(nèi)心的震蕩都伴隨著含有難盡之言的火車(chē)隆隆聲，這煩人的聲音實(shí)際上成為全片情緒總體上的和聲。尤其是最后一次，兩人都帶著無(wú)限惆悵和怨恨之情又一次來(lái)到大橋上，不期與心上人相遇時(shí)，他們各站一端，相對(duì)凝視，而列車(chē)頭上噴出的濃煙彌漫橋面，遮斷了兩人的視線(xiàn)。鏡頭中包含著令人思索的深沉內(nèi)涵，而它產(chǎn)生于運(yùn)動(dòng)造型的整體構(gòu)思中。正如導(dǎo)演白沉在構(gòu)思影片時(shí)說(shuō)過(guò)：那昏暗中閃閃爍爍的信號(hào)燈，那照明燈勾勒出的建筑物剪影；還有那夜空中翻滾的濃煙，那轟鳴著飛馳而過(guò)的火車(chē)，這些撼人心的景象和音響，啟示我為全片的氣氛、節(jié)奏以及人物內(nèi)心世界的揭示找到了有力的藝術(shù)手段。

電影中的所謂“靜”，也只是對(duì)“動(dòng)”相對(duì)而言，歸根到底是要?jiǎng)悠饋?lái)的。只是以“靜”襯“動(dòng)”，更顯出動(dòng)的力度。在靜態(tài)的造型中，空間有流動(dòng)的空靈，有樂(lè)感，有內(nèi)在的運(yùn)動(dòng)和精神的衍流。如《迷人的樂(lè)隊(duì)》中，秀麗富饒的海邊小村，那靜止的全景和農(nóng)民在海邊練習(xí)吹奏的動(dòng)作有對(duì)比，許多固定的造型空間與人物心靈的歡暢相呼應(yīng)。如《流浪漢與天鵝湖》中的天鵝湖全景，它意蘊(yùn)著“抹桌兒”對(duì)湖的感情，湖水的平靜浩渺為塑造人物的精神世界增色。以人物復(fù)雜的心靈的表層和深層為主體，提供與人物相應(yīng)的和諧的藝術(shù)氣氛。又如《黃土地》中拍老爹坐在炕上不說(shuō)不動(dòng)的“靜”的畫(huà)面，就是意圖反襯后面的打腰鼓的大動(dòng)的力度。羅丹說(shuō)過(guò)：藝術(shù)的真實(shí)性必須在形式（靜的存在）的“真”和內(nèi)容（生命運(yùn)動(dòng)）的“真”兩方面的完美結(jié)合(注3)。

從辯證的觀點(diǎn)來(lái)看，在運(yùn)動(dòng)造型的基礎(chǔ)上，運(yùn)用相對(duì)的靜態(tài)造型也是增強(qiáng)人物或景物在電影中表現(xiàn)力的一種手段。它更使景與人，動(dòng)與靜，鏡頭與演員的活動(dòng)有機(jī)結(jié)合，更突出畫(huà)面的節(jié)奏感。如《林則徐》中，英兵追趕關(guān)天培的“動(dòng)”，到關(guān)天培自刎不倒使英兵倒退嚇呆，停頓的節(jié)奏更突出了人物的豪氣長(zhǎng)存。在《野山》中，灰灰喝酒這場(chǎng)戲，也是固定的畫(huà)面，前景是灰灰和禾禾在小桌上喝酒，后景見(jiàn)到桂蘭在門(mén)外篩玉米，暮色蒼茫中，不時(shí)有三兩個(gè)晚歸的農(nóng)民走過(guò)，遠(yuǎn)處傳來(lái)歌聲和牛叫聲。這“靜”的調(diào)度一方面表現(xiàn)山村生活的緩慢，生活的單調(diào)，另一面也使生活顯得更完整，從而增加畫(huà)面的信息量。而更主要的是可以由此充分表現(xiàn)人物的細(xì)微的感情交流。這種“靜”態(tài)的畫(huà)面，要求演員表演得真實(shí)、生動(dòng)，否則畫(huà)面不動(dòng)，沉悶，觀眾也會(huì)感到單調(diào)?？傊娪扮R頭的“動(dòng)”與“靜”，都是內(nèi)容的需要。電影為什么要換鏡頭，因?yàn)閮?nèi)容沖破了形式。鏡頭是因情而變，不是因景而變。這里也有創(chuàng)作者和欣賞者的主客觀的統(tǒng)一問(wèn)題。

運(yùn)動(dòng)造型的美學(xué)原則是總體的完整性。整體性既來(lái)自?xún)?nèi)容與形式的統(tǒng)一，也來(lái)自形式本身的統(tǒng)一。狄德羅說(shuō)：“任何東西假使不是一個(gè)整體就不會(huì)美?！币徊坑捌笕耙豢貌恕?。影片從籌備過(guò)程中的選演員，選景，乃至服裝道具的設(shè)計(jì)，都要聯(lián)系到人物的性格身份，都要從有關(guān)人物的內(nèi)在外在的性格方面來(lái)創(chuàng)造整體形象，提供人物的相應(yīng)的充滿(mǎn)著和諧的藝術(shù)氣氛的歷史環(huán)境。從這些方面我們來(lái)分析蘇聯(lián)導(dǎo)演尤特凱維奇的《帶槍的人》，就會(huì)感到其中列寧來(lái)到斯莫爾尼宮與群眾見(jiàn)面這場(chǎng)戲的運(yùn)動(dòng)造型堪稱(chēng)是運(yùn)動(dòng)美學(xué)的典范。

《人到中年》中，陸文婷為老干部動(dòng)手術(shù)前的臉部特寫(xiě)，老干部的咳嗽聲和陸文婷的“閃回”鏡頭，接著是演員的手術(shù)操作，刀剪的音響和眼睛的大特寫(xiě)等，種種元素不是簡(jiǎn)單的相加，而是組成一場(chǎng)戲中諸造型元素的統(tǒng)一體，產(chǎn)生了“非加和性”的系統(tǒng)質(zhì)。這里當(dāng)然主要是靠以導(dǎo)演為中心的藝術(shù)組織力量，各方面的創(chuàng)作人員均從“運(yùn)動(dòng)”觀考慮意境的創(chuàng)造。

完整性必須要求有整體的構(gòu)思和藝術(shù)語(yǔ)言在表現(xiàn)手法上的統(tǒng)一，即對(duì)情景觀的統(tǒng)一。這也就要求對(duì)人物、情節(jié)、環(huán)境的作用以及應(yīng)采取的表現(xiàn)手法有共同的認(rèn)識(shí)。而要達(dá)到這兩點(diǎn)要求，系統(tǒng)合作者的藝術(shù)修養(yǎng)和藝術(shù)趣味應(yīng)基本相同。

意境創(chuàng)造

我國(guó)傳統(tǒng)藝術(shù)注重凝情成意，觸物成趣，重意，重神。寄情現(xiàn)實(shí)又超越現(xiàn)實(shí)，追求詩(shī)化的藝術(shù)境界，尋求凈化了的審美趣味，力求把形式推向平淡樸實(shí)，以簡(jiǎn)潔為上乘。白石翁有“不似之似”說(shuō)，這似是“實(shí)”，不似是“虛”，“似”是客觀，“虛”是奔向詩(shī)化和意境美。

電影畫(huà)面的運(yùn)動(dòng)造型能產(chǎn)生景語(yǔ)，景語(yǔ)的高層次表現(xiàn)即意境，意境是經(jīng)過(guò)藝術(shù)家主觀的把握而創(chuàng)造出來(lái)的藝術(shù)存在。意是“情”與“理”的統(tǒng)一，境是“形”與“神”的統(tǒng)一，在情、理、形、神的互相滲透、互相制約的關(guān)系中形成意境。構(gòu)成意境的不僅是“情”，也不僅是“理”，“情”“理”不可分，它是“情”化的“理”，蘊(yùn)“理”的“情”。藝術(shù)家創(chuàng)造的意境和他的主觀性分不開(kāi)，所謂“常人之境”（生活的真實(shí)），與詩(shī)人之境（藝術(shù)的真實(shí)）不同。李白能用“西風(fēng)殘照，漢家陵闕”，寥寥八字，寫(xiě)出他千古登臨之豪情，這是詩(shī)人主觀之情懷的抒發(fā)。王國(guó)維說(shuō)：“一切景語(yǔ)皆情語(yǔ)也”。藝術(shù)家往往在有限的偶然的具體形象里灌注那生活本質(zhì)的無(wú)限的必然的內(nèi)容，才出現(xiàn)“微塵中見(jiàn)大千，剎那間含終古”。

“意境”大體近乎我國(guó)傳統(tǒng)文論中所謂“寓情于景”，是主觀的感情（精神內(nèi)核）與客觀外物（物質(zhì)外殼）的有機(jī)統(tǒng)一，是形象的直接性（直、顯方面）和間接性（虛、隱方面）矛盾雙方一種特殊的和諧統(tǒng)一，從而產(chǎn)生情景交融的美感。

“意境”兩字比單純客觀的“境界”的內(nèi)涵性要豐富得多。詩(shī)人總是以景寓情，寫(xiě)景往往是手段，表情才是目的，要轉(zhuǎn)彎抹角地表達(dá)自己的思想感情。欣賞也往往在隱隱然意會(huì)到一點(diǎn)中得到“美的享受”。電影本來(lái)是最直覺(jué)的視聽(tīng)藝術(shù)，卻要用間接的手段來(lái)表達(dá)。事實(shí)證明表現(xiàn)得越直接往往越不成功，銀幕上聲淚俱下的悲慟，觀眾卻無(wú)動(dòng)于衷。所以反“直，露，多，粗”，一直是電影創(chuàng)作的重要任務(wù)。

莊子說(shuō)：“可以意致者，物之精也?！彼囆g(shù)必須通過(guò)主觀的“意”，才能把握和反映現(xiàn)實(shí)生活的本質(zhì)，即所謂的“義深意遠(yuǎn)”。意遠(yuǎn)則神似，中國(guó)古典藝術(shù)多意境渾成，不露痕跡，因此表現(xiàn)有節(jié)制，含蓄，沉郁，含而不露。意境的創(chuàng)造就在“藏”與“露”的分寸的掌握上。古畫(huà)論講“景愈藏境界愈大，景愈露境界愈小”，一切的藝術(shù)創(chuàng)作都要在“藏”字上下功夫。電影中許多成功之作，往往是由于采用了古典文藝的審美原則?！冻悄吓f事》影片里在廢園中那個(gè)“小偷”有一大段臺(tái)詞是背著鏡頭說(shuō)的，這樣比沖著觀眾直接表白含蓄，一種羞慚、悔恨和不平的復(fù)雜心境讓觀眾自己去想象補(bǔ)充。這是虛實(shí)結(jié)合的手法，背著的臉是虛，說(shuō)的話(huà)是“實(shí)”，如此相互補(bǔ)充，相互制約，“虛”擴(kuò)大“實(shí)”，豐富了“實(shí)”，“實(shí)”又制約了“虛”，規(guī)定了“虛”，從而使影片的抒情為欣賞者所理解，引起了共鳴。

意境美最能調(diào)動(dòng)觀眾的聯(lián)想。電影往往利用直觀的手段引起觀眾的聯(lián)想、注視，又利用蒙太奇手法長(zhǎng)短交替引發(fā)觀眾產(chǎn)生審美意念和感受。如《天云山傳奇》中馮晴嵐的破毛背心、缺口的菜刀和幾棵咸菜等空鏡頭，與前面映現(xiàn)的內(nèi)容一聯(lián)系，件件之物都在傳情，達(dá)到了“情景交融”。這種帶有濃烈感情色彩的畫(huà)面也在意境構(gòu)成上起作用。

傳統(tǒng)審美觀念中的含蓄、隱喻、想象都離不開(kāi)生活，都是創(chuàng)作者與欣賞者共同完成的。所以當(dāng)一些探索性的影片造型手法一時(shí)不被接受也是可以理解的，那是因?yàn)闀r(shí)代在前進(jìn)，人的生活和思維在更新，老的審美意識(shí)將被新的審美觀所代替，那些過(guò)去習(xí)慣了的表現(xiàn)手法和習(xí)慣了的欣賞形式也會(huì)變化。過(guò)分的隱喻觀眾不會(huì)理解，過(guò)分的直白也不受歡迎。電影藝術(shù)中帶有規(guī)律性的東西是不會(huì)變的，比如電影要真實(shí)，要有運(yùn)動(dòng)的造型吸引觀眾。電影要是搞得太抽象太朦朧了，一點(diǎn)沒(méi)有故事情節(jié)，沒(méi)有矛盾沖突，觀眾也不能從朦朧的造型中由物及人，得不到準(zhǔn)確的信息而模糊一片那什么“沖擊波”、“哲理性”都達(dá)不到。那種虛無(wú)的純主觀的所謂現(xiàn)代審美觀搞出來(lái)的東西，就不是意境的創(chuàng)造。

電影有“動(dòng)”的優(yōu)越性，可超越實(shí)際的時(shí)空以更真實(shí)生動(dòng)地描繪現(xiàn)實(shí)。因此電影中的情是寓于運(yùn)動(dòng)的敘事之中，在運(yùn)動(dòng)的人物個(gè)性的發(fā)展與矛盾沖突中積累而至于飽和的。電影中的“景”是直觀運(yùn)動(dòng)而具有視象個(gè)性的。它們的交融轉(zhuǎn)化，也往往在影片自身的系列元素的綜合運(yùn)動(dòng)和敘事進(jìn)展中實(shí)現(xiàn)?！读骼藵h與天鵝湖》結(jié)尾時(shí)，杏花在蘆塘邊找到“抹桌兒”，表示她的愛(ài)慕時(shí)，他倆沒(méi)有說(shuō)話(huà)，“抹桌兒”摔破了飯碗又用破碗片打水花，一片二片三片輕快地飄向水面……這運(yùn)動(dòng)造型的美即刻使人意會(huì)到“抹桌兒”決心與流浪生活決裂，并接受杏花的愛(ài)情。這“情”是在全片運(yùn)動(dòng)序列中曲折地發(fā)展起來(lái)的；這天鵝湖“景”的直觀運(yùn)動(dòng)又具有視象的個(gè)性，是以“抹桌兒”在那里看魚(yú)塘、保護(hù)天鵝的經(jīng)歷等多種敘事中體現(xiàn)出來(lái)的。景的重復(fù)出現(xiàn)與情的積累是成正比的。如《燕歸來(lái)》中女主人路燕從內(nèi)蒙回來(lái)，在校園河塘邊遇見(jiàn)舊情人林漢華已另結(jié)新婚，既是景同情異的對(duì)比，又是對(duì)情的推進(jìn)。

還要看到蒙太奇對(duì)意境的構(gòu)成作用。電影的特殊表現(xiàn)形式說(shuō)明單個(gè)畫(huà)面是無(wú)意義的，必須經(jīng)過(guò)蒙太奇剪接組合才產(chǎn)生有意義的景語(yǔ)。如《人到中年》里，陸文婷落下一滴眼淚在水杯里的特寫(xiě)，光這個(gè)鏡頭一點(diǎn)意思也沒(méi)有，必須跟孩子自己刷白跑鞋和買(mǎi)回大餅給媽媽吃鏡頭連起來(lái)，甚至聯(lián)想到陸文婷在廚房里什么吃的也沒(méi)找到的鏡頭，這樣才有意境。

另外，“長(zhǎng)鏡頭”也能構(gòu)成意境美。如北宋山水畫(huà)家郭熙在《林泉高致》的“三運(yùn)法”中提到，對(duì)山要“山形步步移，山形面面看”。在不同的透視角度產(chǎn)生不同的造型境界。攝影機(jī)在搖、拉、推、移的過(guò)程中，產(chǎn)生運(yùn)動(dòng)造型的“移步換景”、“峰回路轉(zhuǎn)”的作用。如在蘇聯(lián)影片《雁南飛》中鮑里斯參軍出征，他戀人薇羅尼卡急匆匆地帶著干糧來(lái)送他，鏡頭通過(guò)車(chē)站的欄桿前景橫移，畫(huà)面上展示一對(duì)對(duì)夫婦的泣別，鏡頭代表薇羅尼卡的眼睛在尋找，她終于在士兵群中見(jiàn)到了鮑里斯，叫著喊著并把餅干扔過(guò)去，可是鮑里斯沒(méi)有發(fā)現(xiàn)，餅干被擁擠的人群踏碎了。以這個(gè)長(zhǎng)鏡頭的運(yùn)動(dòng)造型揭示出戰(zhàn)爭(zhēng)給人們帶來(lái)的生離死別是動(dòng)人心弦的。又如法國(guó)影片《德克薩斯州的巴黎》中，那個(gè)丈夫來(lái)西洋鏡俱樂(lè)部與妻子交談的戲，鏡頭長(zhǎng)達(dá)三分鐘。在一方見(jiàn)不到對(duì)方臉部表情的特定情景下，人物的肖像造型對(duì)意境起了決定的作用，又如《絕響》中，歐老摳被斗那場(chǎng)戲，銀幕上看不到批斗。鏡頭只對(duì)著一堵高高的磚墻拍攝，可憐的兒子小冠沿著墻根默默地走著，只聽(tīng)到高音喇叭的叫喊喧嚷聲。小冠走出畫(huà)外后，這靜止的長(zhǎng)鏡頭還停留在空無(wú)一人的墻面上，足有一分鐘。這畫(huà)面比直接描繪批斗的慘象更有意境。

節(jié)奏也是意境構(gòu)成的要素。節(jié)奏不光是音節(jié)、節(jié)拍，也包括故事情節(jié)的曲折、跌宕，當(dāng)然還包括造型上的高低、起伏、大小、濃淡、遠(yuǎn)近對(duì)比的變化。節(jié)奏控制著藝術(shù)中感情的起伏，影響著意境的變化，這是人們都清楚的道理。

“意境論”實(shí)質(zhì)上是探求藝術(shù)反映生活的審美特殊性，著重于抒情的藝術(shù)在創(chuàng)作和欣賞兩個(gè)方面所呈現(xiàn)的特殊規(guī)律和最佳狀態(tài)。在意境的構(gòu)成中，主觀與客觀，感情與理性，情感與認(rèn)識(shí)，意象與物象，呈現(xiàn)十分復(fù)雜的辯證運(yùn)動(dòng)。而“情”則是構(gòu)成的最重要因素與推動(dòng)力。所以意境構(gòu)成的要素首先是“情”的積累。所謂“情景交融”，就是主客觀統(tǒng)一。從實(shí)質(zhì)上講，是把現(xiàn)實(shí)生活中許多不同事物共有的本質(zhì)的東西，通過(guò)集中概括，綜合，然后形象化起來(lái)，使內(nèi)情與外物相融而產(chǎn)生意境。這是藝術(shù)的真實(shí)。因此現(xiàn)實(shí)主義的典型化的藝術(shù)創(chuàng)作方法，仍然是構(gòu)成藝術(shù)中的真情、真景，使之交融產(chǎn)生意境的基本方法。此外，還必須有物質(zhì)手段。電影的運(yùn)動(dòng)造型具有運(yùn)動(dòng)畫(huà)面組合的蒙太奇性。長(zhǎng)鏡頭的內(nèi)部蒙太奇和剪接手段的外部蒙太奇這內(nèi)外兩種手法的處理既可敘事、喻意，也可用來(lái)抒情。依賴(lài)物質(zhì)手段就離不開(kāi)造型元素。所以?xún)?yōu)秀的編導(dǎo)是最了解什么地方要用“景”來(lái)表現(xiàn)，什么地方要用“物”（道具）來(lái)“演戲”，運(yùn)用典型的造型元素與場(chǎng)面調(diào)度來(lái)把“情”的積累提到一種飽和狀態(tài)，劇中人物與欣賞者都處于滿(mǎn)溢狀態(tài)的渲泄點(diǎn)上，從而達(dá)到情景交融的意境。

景語(yǔ)構(gòu)成

電影由于“動(dòng)”的優(yōu)越性，能在運(yùn)動(dòng)造型過(guò)程中把時(shí)空兩者結(jié)合起來(lái)構(gòu)成電影景語(yǔ)的新質(zhì)。這新的質(zhì)一開(kāi)始就潛藏著用現(xiàn)實(shí)主義方法來(lái)反映人的社會(huì)生活和精神生活的可能性。電影以景位的不同和鏡頭的運(yùn)動(dòng)方式的不同來(lái)選擇和反映生活，或用全景、中景，或用近景、特寫(xiě)，有的注重大環(huán)境的氣勢(shì)，有的注重細(xì)節(jié)的真實(shí)，有的甚至是局部放大，以符合藝術(shù)要求的思維邏輯，從而反映了廣闊的社會(huì)生活和微妙的心理活動(dòng)，也從中看出藝術(shù)家的世界觀、審美觀和藝術(shù)趣味。

景物和畫(huà)面的“自由運(yùn)動(dòng)”，使人物可能逼肖于生活。這運(yùn)動(dòng)造型（包括聲音）使電影獲得比小說(shuō)更真實(shí)地反映世界。它的逼真的表現(xiàn)力，一是來(lái)自機(jī)械的科學(xué)功能，二是由于藝術(shù)家掌握的體現(xiàn)生活的特殊手段——畫(huà)面本身的物質(zhì)元素和鏡頭與鏡頭的有機(jī)運(yùn)動(dòng)。它們都具有強(qiáng)大的敘事和抒情的分析功能。運(yùn)動(dòng)造型上使觀眾從視覺(jué)和聽(tīng)覺(jué)上產(chǎn)生豐富的情感內(nèi)涵，這種創(chuàng)造我們稱(chēng)它為“電影景語(yǔ)”。

八十年前，格里菲斯首創(chuàng)把鏡頭作為影片的構(gòu)成單元，創(chuàng)造了剪輯手法。隨后，愛(ài)森斯坦和普多夫金確定了蒙太奇理論，西方科學(xué)技術(shù)發(fā)明了彩色電影，使得形象逼真的心理描寫(xiě)有了更新的探索，瞬息萬(wàn)變的環(huán)境、人物、景物在畫(huà)面運(yùn)動(dòng)中得以自由的直觀表現(xiàn)，象生活一樣的逼真。這樣，電影藝術(shù)發(fā)展得更為完善了。

電影景語(yǔ)是根據(jù)劇本主題思想、人物性格、矛盾沖突，作出適當(dāng)?shù)木拔镌O(shè)置和節(jié)奏處理，從視聽(tīng)關(guān)系上感受到所要表達(dá)的內(nèi)容和思想情感，從運(yùn)動(dòng)造型的角度去研究具體的表達(dá)方法，因此電影景語(yǔ)是影片主要?jiǎng)?chuàng)作人員的編、導(dǎo)、攝、美共同追求又專(zhuān)業(yè)分工的綜合創(chuàng)作。

電影的運(yùn)動(dòng)造型要求從三維空間觀察人與周?chē)澜绲穆?lián)系。運(yùn)動(dòng)造型的場(chǎng)面調(diào)度使物質(zhì)環(huán)境成為與人物動(dòng)作密切聯(lián)系的有生命和能動(dòng)性的空間。如果說(shuō)空間的立面的陳設(shè)布置表現(xiàn)了人物的職業(yè)、身份、性格、氣質(zhì)的話(huà)，那末平面的布局就直接關(guān)系著人物在規(guī)定情境中的動(dòng)作邏輯。如影片《祝?！分幸粓?chǎng)上“福禮”的調(diào)度，先是祥林嫂從廚房端出一盆全雞走出廚房，她喜滋滋地穿過(guò)走廊、天井，最后進(jìn)入大廳，突然受到老爺訓(xùn)斥，阻止她上菜，這給剛“捐過(guò)門(mén)檻”的祥林嫂的心理刺激很大，使她暈倒在地。這運(yùn)動(dòng)造型的調(diào)度過(guò)程中構(gòu)成的景語(yǔ)是十分自然的。又如在《天云山傳奇》中，當(dāng)馮晴嵐彌留之際，一支即將熄滅的蠟燭特寫(xiě)的空鏡頭，也是構(gòu)成“春蠶到死絲方盡，蠟炬成灰淚始干“的景語(yǔ)。

有人說(shuō)“電影是世界性的藝術(shù)”，因?yàn)樗暵?tīng)效果逼真，幾乎人人基本上能看懂各國(guó)的影片。這是有一定道理的。如《白夜》開(kāi)頭，那個(gè)夢(mèng)幻老人雙手撫摸著娜斯琴卡的相片，相片鑲在小而雕刻精致的鏡框里，框邊已斑剝脫落，說(shuō)明它的歷史性，也表現(xiàn)出主人翁對(duì)它珍視的感情。當(dāng)娜斯琴卡半夜里悄悄地走下樓梯，鏡頭沒(méi)有直接拍人物的臉，人們卻可從精致的雕花欄桿和移動(dòng)在旁邊的繡花裙據(jù)上感到戰(zhàn)戰(zhàn)兢兢的人物內(nèi)心。當(dāng)娜斯琴卡坐在夢(mèng)幻者旁邊一起看戲時(shí)，只用了一個(gè)臉部近景，以及她的手輕輕地放在夢(mèng)幻者的手背上的動(dòng)作，也恰如其分地表現(xiàn)了少女的感激與愛(ài)慕，觀眾仿佛聽(tīng)到她心房的顫動(dòng)。這種景語(yǔ)都密切地聯(lián)系著造型的準(zhǔn)確和鏡頭剪接長(zhǎng)短分寸上的掌握。

從運(yùn)動(dòng)造型與景語(yǔ)的聯(lián)系來(lái)看，光和色也起著極為重要的作用。泰依洛夫說(shuō)過(guò)：“光是靈魂”。列平說(shuō)過(guò)：“色彩即思想”。兩者都在造型中占有主要的地位，起著重要的作用。兩者都是構(gòu)成造型和渲染情感氣氛的有力手段。光與色彩都應(yīng)該是一種情緒元素，也是造型語(yǔ)言。如果光與色不是用來(lái)闡明主題，塑造人物，構(gòu)成景語(yǔ)的話(huà)，那色彩和光都是多余的。蘇聯(lián)影片《這里黎明靜悄悄》中，多次出現(xiàn)的回憶鏡頭用了高調(diào)的彩色，這在黑白片中不僅是時(shí)空變化的需要，更是情緒變化的需要。又如《簡(jiǎn)愛(ài)》中，簡(jiǎn)愛(ài)的一套深棕色外衣和淺底藍(lán)花外裙的變化，可從色彩的細(xì)微處見(jiàn)人物心理的波動(dòng)。在《雷雨》中，全片以紫色來(lái)烘托繁漪的心境，也有它的內(nèi)涵性，因?yàn)樽鲜羌t和藍(lán)合成的，紅是熱烈，藍(lán)是冷靜，紅是燃燒，藍(lán)是壓抑，在兩者矛盾的統(tǒng)一體中，蘊(yùn)含著動(dòng)蕩不安的情緒，體現(xiàn)人物的內(nèi)心沖突和不平。

基調(diào)是指影片通過(guò)光線(xiàn)色彩構(gòu)成的總體。羅丹說(shuō)：“色彩的總體要表明一種意義，沒(méi)有這種意義就一無(wú)美處?！?注4)如《白夜》中的青灰色，正是導(dǎo)演貝利耶夫要求的“必須找到一種陀思妥也夫斯基的眼睛來(lái)觀察世界所習(xí)慣的色調(diào)”。在《林家鋪?zhàn)印分?，是舊社會(huì)的死寂的“灰調(diào)子”。在《早春二月》中，則以黑瓦白粉墻構(gòu)成的淡雅的江南水鄉(xiāng)的色調(diào)，一種世外桃源的調(diào)子，既有地方特色又符合蕭澗秋這個(gè)人物的心境。

有相當(dāng)多的國(guó)外彩色影片其光與色是愈來(lái)愈離開(kāi)外部事物的再現(xiàn)，更多走向表現(xiàn)主觀意識(shí)的內(nèi)心活動(dòng)。如安東尼奧尼的《紅色的沙漠》多次運(yùn)用色彩來(lái)表現(xiàn)患精神病的女人的內(nèi)心狀態(tài)，而把一間小工房刷成紅色，企圖從畫(huà)面整體中躍出與人物內(nèi)心同步的景語(yǔ)。西德導(dǎo)演W.內(nèi)克斯拍的《尤理西斯》是最強(qiáng)調(diào)用光的變化來(lái)表現(xiàn)人物的下意識(shí)和無(wú)意識(shí)的動(dòng)作，他自稱(chēng)為“光影寫(xiě)作”的導(dǎo)演。匈牙利導(dǎo)演Z.胡薩里克導(dǎo)演的《辛巴德》，在描寫(xiě)一個(gè)養(yǎng)尊處優(yōu)的老人對(duì)昔日風(fēng)流韻事進(jìn)行傷感的回憶時(shí)，那光彩奪目的畫(huà)面，充分發(fā)揮模糊思維的作用，以獨(dú)特的蒙太奇技巧，將一幅幅富有魅力的大自然的細(xì)微色彩用顯微攝影穿插到影片中。這些畫(huà)面強(qiáng)調(diào)自然美的物質(zhì)性，構(gòu)成了敘事的對(duì)抗因素。

事實(shí)上，人的感覺(jué)心理學(xué)中早已證明色彩是最有情緒感染力的。因此，使用色彩和光影是藝術(shù)家對(duì)情景進(jìn)行選擇和強(qiáng)調(diào)的一種有力手段。一切明暗強(qiáng)烈對(duì)比的布光和一場(chǎng)協(xié)調(diào)柔和的布光，是不同情緒的景語(yǔ)手段。如《白癡》中，伊沃爾金客廳的壁爐，那融融的火光，成為這套華麗房間的表現(xiàn)元素，它與華麗的天鵝絨帷幔，精致典雅的家具相映照。當(dāng)女主角娜司泰謝·費(fèi)里帕夫娜把萬(wàn)元盧布丟入火爐時(shí)，主要情緒是色彩構(gòu)成的。正如愛(ài)森斯坦所說(shuō)的：“色彩的表現(xiàn)將與形象和主題、內(nèi)容形成戲劇性?！首鳛殡娪案腥玖εc電影語(yǔ)言的一種新的強(qiáng)有力的因素。(注5)所以還在他拍黑白片時(shí)，在《戰(zhàn)艦波將金號(hào)》中，那開(kāi)頭的紅旗是以人工染上紅色的，紅色則起到?jīng)_擊和興奮作用。(注6)在美國(guó)影片《碧血黃沙》中，導(dǎo)演馬摩里安也以紅色來(lái)襯托，當(dāng)泰隆鮑華飾演的斗牛士被牛斗死，血流黃沙，震動(dòng)全場(chǎng)，主席臺(tái)觀眾退場(chǎng)時(shí)，導(dǎo)演先讓穿黑色白色的走下，隨后的是深藍(lán)色和黃、綠、橙色，最后是穿紅衣的官員。馬摩里安說(shuō)：“我這種安排與生活邏輯不合理，我寧愿高度風(fēng)格化，這好象是胡鬧，但我這樣做，鏡頭的色彩一個(gè)比一個(gè)強(qiáng)烈，誰(shuí)看了并沒(méi)有說(shuō)不對(duì)頭?！?注7)可見(jiàn)，色彩的沖擊要比自然主義強(qiáng)大得多。

我國(guó)影片在運(yùn)用色彩上還有自然主義的傾向，這與我國(guó)電影科學(xué)技術(shù)的發(fā)展較晚，也與我國(guó)傳統(tǒng)繪畫(huà)歷史有關(guān)。中國(guó)繪畫(huà)在六朝隋唐之前是以色彩為主的，講究絢爛重彩。五代以后是彩墨交輝。至宋元?jiǎng)t基本上以墨為主，提倡色彩單純，講究墨味純腴。而歐洲一貫注重色彩的油畫(huà)，從古典主義的宗教畫(huà)，到文藝復(fù)興期提倡人文主義的油畫(huà)，一直到印象派的崛起，都十分注重色彩。所以移植到電影中，產(chǎn)生許多優(yōu)美的彩色片，如英國(guó)的《簡(jiǎn)愛(ài)》（上半部），法國(guó)的《苔絲》，蘇聯(lián)的《這里黎明靜悄悄》，美國(guó)的《莫扎特》等。特別值得一提的是，一九八○年波蘭導(dǎo)演B.薩斯的《沒(méi)有愛(ài)情》，其攝影以特別的影調(diào)把背景置于暗處，人物的立體造型到了登峰造極的地步。我國(guó)的彩色片發(fā)展是五十年代才開(kāi)始的，一旦有了彩色膠片，就認(rèn)為非“五彩”不可的自然主義傾向就產(chǎn)生。當(dāng)然，不可否認(rèn)我國(guó)畫(huà)論中的“以墨代色”、“墨分五色”的思想對(duì)我國(guó)拍攝黑白影片起到的較大作用，如《白毛女》《枯木逢春》《上饒集中營(yíng)》都是有較高成就的黑白片。嚴(yán)格說(shuō)，彩色片講究色調(diào)是從七十年代才開(kāi)始的，五、六十年代只有個(gè)別的某場(chǎng)戲的色調(diào)較成功。至于出現(xiàn)全片的通體的有較高級(jí)水平的色彩實(shí)踐，那是在八十年代初，如《黃土地》《良家婦女》《逆光》《青春祭》等。就這些攝影用光較優(yōu)秀的影片，也還沒(méi)有達(dá)到前面講的《沒(méi)有愛(ài)情》那樣使全片的光效達(dá)到不僅人物與背景分開(kāi)，而且深色的背景中景物依稀可見(jiàn)，逆光中的人物又有立體的肖像人體造型美，可稱(chēng)幅幅如名畫(huà)那樣的成功。欣賞這些彩色片使我聯(lián)想起在二十年代黑白片時(shí)期愛(ài)森斯坦所說(shuō)的：“電影，只有在變?yōu)槭巧实臅r(shí)候，我們才能獲得形象與音響的有機(jī)的徹底勝利。只有到那時(shí)候，我們才能夠?yàn)樾傻淖罴?xì)微曲折處找到美妙的視覺(jué)等價(jià)物。只有到那時(shí)，全部視覺(jué)配器才能趕上并超過(guò)狄德羅、華格納、斯克利雅賓對(duì)音畫(huà)的綜合憧憬?！?注8)先輩大師的預(yù)見(jiàn)現(xiàn)在國(guó)外實(shí)現(xiàn)了。我們也要努力使色彩在運(yùn)動(dòng)造型的整體的美學(xué)價(jià)值上不斷提高。曾經(jīng)有人說(shuō)：“電影攝影機(jī)是光做成的雕刻刀”，這話(huà)主要是強(qiáng)調(diào)了有些戲劇性的光效是不必追求它的光源而更多注意藝術(shù)的表現(xiàn)力。光同樣不僅作為客體存在來(lái)解決對(duì)象的立體感，而是一種造型美的氣氛構(gòu)成因素。如英國(guó)影片《孤星血淚》里，那潮濕陰霾的墳地氣氛，是棚內(nèi)景的人工光效所達(dá)到的極大的表現(xiàn)力。另外，現(xiàn)在大多以紀(jì)實(shí)性的手法，抓準(zhǔn)時(shí)間的自然光效的拍攝，也同樣得到較高的表現(xiàn)力。如《逆光》中開(kāi)頭的十幾個(gè)春雨鏡頭，把上海大街小巷上熙熙攘攘的氣氛，折射出自然形態(tài)的生活圖景。這種紀(jì)實(shí)性光效與多拍實(shí)景分不開(kāi)的。

現(xiàn)代電影觀念中，提倡多拍實(shí)景，這是電影造型的一大突破。拍實(shí)景的概念最初只是為了節(jié)約經(jīng)濟(jì)，省工時(shí)和真實(shí)性強(qiáng)。后來(lái)從實(shí)踐的經(jīng)驗(yàn)中藝術(shù)家逐步認(rèn)識(shí)到它的空間價(jià)值遠(yuǎn)遠(yuǎn)超過(guò)攝影棚內(nèi)搭建的人工景。它的功能還使環(huán)境與人物表現(xiàn)得樸實(shí)統(tǒng)一，與自然化裝和群眾演員和諧一致，在質(zhì)量提高上有極大的保證。同時(shí)，拍實(shí)景觀念的加強(qiáng)，使運(yùn)動(dòng)造型從虛假的室內(nèi)發(fā)展到真實(shí)的室外景，從狹義的創(chuàng)作分工成為廣義的創(chuàng)作共同體。這從我國(guó)電影學(xué)院畢業(yè)的青年電影工作者在合作默契中達(dá)到整體的完美也可以得到證明。實(shí)景拍攝還使造型參與了創(chuàng)作結(jié)構(gòu)，編、導(dǎo)、攝、美在同一層次上的合作，產(chǎn)生高質(zhì)量的統(tǒng)一的構(gòu)思。

造型景語(yǔ)的構(gòu)成，必然聯(lián)系到影片造型風(fēng)格的統(tǒng)一問(wèn)題。這方面我國(guó)影片除了戲曲藝術(shù)片比較注意造型與演出整體的完整性外，其他的故事片，不論正劇、悲劇、喜劇、驚險(xiǎn)片、歷史劇等的造型風(fēng)格的美學(xué)價(jià)值還遠(yuǎn)遠(yuǎn)不足，有待探索。這是個(gè)復(fù)雜問(wèn)題，還要聯(lián)系到電影藝術(shù)的假定性問(wèn)題和各片種的風(fēng)格樣式問(wèn)題。今年我國(guó)的新片《野山》《黑炮事件》《越國(guó)界行動(dòng)》的造型有自己的獨(dú)特風(fēng)格，從視覺(jué)聽(tīng)覺(jué)和人物造型上都有一些新的探索，但從整體的銀幕造型講，光是物質(zhì)現(xiàn)實(shí)的客觀復(fù)原的紀(jì)實(shí)還不能叫人滿(mǎn)足。要把細(xì)節(jié)的逼真描寫(xiě)同藝術(shù)家主觀個(gè)性的抒發(fā)相統(tǒng)一，使電影藝術(shù)的造型更風(fēng)格化，還有待進(jìn)一步的努力。

最后，電影造型要求各元素有明確的統(tǒng)一的完整構(gòu)思。要使造型通體完整，必須先找出影片造型的種子，即所謂“形象的綱”。這是從內(nèi)容到形式的最有審美價(jià)值和個(gè)性特征的東西，它對(duì)創(chuàng)作有指導(dǎo)作用。造型的種子是從劇本的主題思想上產(chǎn)生的，是感性和理性辯證統(tǒng)一的產(chǎn)物。文藝創(chuàng)作是用形象的感性形式來(lái)反映現(xiàn)實(shí)，它必須通過(guò)形象思維來(lái)進(jìn)行。當(dāng)創(chuàng)作者在深入生活基礎(chǔ)上獲得生活的感性知識(shí)，隨即對(duì)這種感性知識(shí)加以集中提煉、概括、典型化，然后通過(guò)形象表現(xiàn)出來(lái)，才能引導(dǎo)觀眾。形象思維是創(chuàng)造藝術(shù)意境的基礎(chǔ)。抓“形象的綱”，就是從劇本的思想核心上、情節(jié)發(fā)展上、矛盾變化上找全劇的氣氛、色調(diào)、大環(huán)境氣勢(shì)，并進(jìn)行全面的思索，作“情”和“理”的分析。例如影片《白癡》是從“一八六八年潮濕多霾的彼得堡”這個(gè)形象的種子開(kāi)始的?！锻馓住肥菑摹耙埂弊鳛椤靶蜗蟮木V”來(lái)刻畫(huà)阿卡基這個(gè)小人物的悲慘的命運(yùn)的?！独子辍肥且砸粋€(gè)“郁”字作為“形象的綱”來(lái)刻畫(huà)繁漪這個(gè)“象石頭一樣女人”的悲劇命運(yùn)。這些可見(jiàn)可感的“形象的綱”都和人物外在和內(nèi)在精神有聯(lián)系。前者是形象思維，后者是抽象思維，形象思維的美學(xué)價(jià)值與豐滿(mǎn)的情緒感染分不開(kāi)，抽象思維的科學(xué)價(jià)值在于高度的理性說(shuō)服力。所以抓“形象的綱”不是主題先行，也不是為形象而形象，而是藝術(shù)家在對(duì)特定生活態(tài)度的認(rèn)識(shí)基礎(chǔ)上的科學(xué)分析，其中也有他的感情態(tài)度和審美趣味，是形象與抽象的辯證的統(tǒng)一。經(jīng)過(guò)科學(xué)分析定下的“綱”同時(shí)成為全體創(chuàng)作者藝術(shù)實(shí)踐的思想目標(biāo)。形象思維越復(fù)雜，越需要抽象思維的指導(dǎo)和組織。當(dāng)大堆的生活原始資料滔滔涌來(lái)時(shí)，你會(huì)感到有被巨流沖卷而淹沒(méi)的危險(xiǎn)。這種創(chuàng)作過(guò)程中的遭遇，許多藝術(shù)家面臨過(guò)，他們遇到這種“混沌”時(shí)就要“提綱挈領(lǐng)”，解剖資料，從中發(fā)掘“火花”。對(duì)電影藝術(shù)家來(lái)說(shuō)，只有捉到最本質(zhì)的特征并把它體現(xiàn)出來(lái)，又在總體上統(tǒng)一照應(yīng)，使各元素對(duì)電影的運(yùn)動(dòng)造型有了藝術(shù)上的追求，才能出現(xiàn)既有良好的社會(huì)效果，又有審美價(jià)值的電影藝術(shù)。

(注1) 《文藝研究》1988年第1期錢(qián)學(xué)森《關(guān)于馬克思主義哲學(xué)和文藝學(xué)美學(xué)方法論的幾個(gè)問(wèn)題》。

(注2) 《文藝報(bào)》1988年3月22日思忖的《余韻不絕的〈絕響〉》。

(注3)(注4)羅丹：《藝術(shù)論》。

(注5)(注6)(注8) 《不是有色的而是彩色的》，見(jiàn)《愛(ài)森斯坦論文集》。

(注7) 《談電影導(dǎo)演藝術(shù)》，載《電影藝術(shù)譯叢》1980年5月號(hào)。