現(xiàn)代主義藝術(shù)發(fā)生在海那邊。現(xiàn)代主義藝術(shù)的潮汐雖然已經(jīng)波及到中國畫壇的邊緣，但中國繪畫實(shí)質(zhì)上并未沉浮于世界現(xiàn)代主義畫潮之中，目前我們看現(xiàn)代主義繪畫，尚有隔膜之感。這種隔膜并不同于西方公眾對于少數(shù)先鋒派弄潮兒的不理解，而在于社會的距離和人為的堤壩致使我們不可能，也沒有必要去消除這層隔膜。今后中國繪畫是否會同世界畫潮合流？誰也難以斷言。因?yàn)橹袊兄袊蛔兊暮徒?jīng)常變的文化背景，世界畫潮也消漲無度，兩個(gè)不確定的東西今后會達(dá)成怎樣的一種關(guān)系，殊難逆料。

今天，我們出于對人類文化成就的尊敬和藝術(shù)的敏感，很想弄懂現(xiàn)代主義藝術(shù)尤其是當(dāng)代藝術(shù)的某些問題，縱使這些問題連當(dāng)代藝術(shù)的創(chuàng)造者也還弄不清楚。但是，現(xiàn)代主義藝術(shù)在人類文明發(fā)展進(jìn)程中，畢竟達(dá)到了這樣一種程度，它允許人作為人就可以染指藝術(shù)，而不必先將自己“扭曲”成一個(gè)具有獨(dú)特技能的“藝術(shù)家”。因?yàn)樗囆g(shù)品的價(jià)值是以其創(chuàng)造性的程度來衡量的，而不是以灌注在藝術(shù)，作品中的勞動(dòng)的累積程度來衡量。同時(shí)，它又允許人可以平視藝術(shù)作品，不必先準(zhǔn)備好一種敬佩之情。因?yàn)檫@些藝術(shù)品跟現(xiàn)實(shí)生活靠得太近，或者模樣太陌生，不經(jīng)解釋，難得其妙，經(jīng)過解釋還似是而非，這倒給了觀眾極大的自由去理解、觀賞或者斥罵。有時(shí)我們甚至可以這樣說，一件好的當(dāng)代藝術(shù)作品，價(jià)值正在誘發(fā)千種誤解，激起諸多反應(yīng)。正是因?yàn)檎J(rèn)識到對于現(xiàn)代藝術(shù)解釋和理解的自由，我們隔岸矚望，站在我們習(xí)慣的觀念基點(diǎn)談?wù)f幾點(diǎn)。賴頓曾經(jīng)希望大眾象對待自然一樣對待所有的藝術(shù)，當(dāng)然主要希望大眾關(guān)心現(xiàn)代藝術(shù)。他采取的辦法很好，就是“把新的產(chǎn)物與舊的產(chǎn)物的結(jié)合告訴人們”。其實(shí)我們之所以隔岸觀畫，也是想把我們的觀念與當(dāng)代藝術(shù)觀念可以溝通之處呈現(xiàn)出來。目前只能作初步的工作。

第二次世界大戰(zhàn)以來，世界現(xiàn)代藝術(shù)的中心集中于巴黎、倫敦、羅馬、米蘭、慕尼黑、柏林、華盛頓，特別是紐約。在“為藝術(shù)而藝術(shù)”的通路上發(fā)展到一個(gè)新的階段，我們說的當(dāng)代美術(shù)就是指這一階段的美術(shù)，有的理論家用后現(xiàn)代主義（Post-Modernism）來概括。我們看到的事實(shí)是從塞尚開始的現(xiàn)代主義思潮在第二次大戰(zhàn)后取得了自然的邏輯的發(fā)展。當(dāng)代藝術(shù)與第二次大戰(zhàn)前現(xiàn)代藝術(shù)的區(qū)別相當(dāng)于希臘古風(fēng)時(shí)期與希臘古典時(shí)期的區(qū)別。對于這些當(dāng)代繪畫的事實(shí)，我們已不陌生了。很多藝術(shù)家走出去，很多畫展、畫冊擁進(jìn)來，還有一批具有深刻理解力的理論家評介了西方幾乎所有的主要流派和藝術(shù)家。我們今天談當(dāng)代藝術(shù)是在大家都了解基本事實(shí)的基礎(chǔ)上來討論。即便如此，因?yàn)槲覀儾皇俏鞣浆F(xiàn)代藝術(shù)的參與者，所以我們還是局外人在作隔岸觀。

還有一個(gè)事實(shí)也應(yīng)該聲明，在我們把注意力集中于比較新鮮、怪異的先鋒派繪畫時(shí)，我們其實(shí)心里很明白，最受美國大眾歡迎的可能是羅克威爾，英國大眾可能喜歡拉菲爾前派，蘇聯(lián)大眾可能喜歡列賓，法國大眾可能喜歡新古典主義。但是我們不是從接受美學(xué)的角度來探討現(xiàn)代美術(shù)有多少社會價(jià)值，而是從專業(yè)的角度來看畫家、畫事和畫都有了什么變異。

畫家——貧賤的貴族

當(dāng)代藝術(shù)家是貧賤的，又是高貴的。

誰可以成為藝術(shù)家？在我們心目中藝術(shù)家是個(gè)神圣的名詞，是一頂色彩斑斕的桂冠。而在當(dāng)代西方畫壇上，任何人都可以成為畫家，只要他想當(dāng)，或者說只要他宣稱自己是畫家。畫家，只不過是人的職業(yè)興趣的標(biāo)志，而不是一種社會獎(jiǎng)賞。

畫家之所以如此平凡，不能引起社會特別的關(guān)注，因?yàn)楫嫾沂莻€(gè)貧賤的職業(yè)，雖然畫家似乎出于“藍(lán)領(lǐng)”和“白領(lǐng)”的范疇之外，但他們是流浪兒，是快樂而窮困的“波希米亞人”。據(jù)美國聯(lián)邦調(diào)查局的報(bào)告說，藝術(shù)家中百分之八十的人的經(jīng)濟(jì)收入低于通常的平均水準(zhǔn)，他們中間的大多數(shù)是要靠打零工來維持自己的繪畫。一般從事大眾藝術(shù)的還容易賺到錢，先鋒派的人物在成名之前，幾乎沒有人看他一眼。在紐約，他們聚居在休斯頓南街一間間便宜的畫室里。稍有名氣的人，也光景不佳，如培根的畫室是這樣的：在倫敦一個(gè)陰暗的小閣樓上，滿地堆著破畫報(bào)、照片、廢顏料罐子和亂七八糟的垃圾，四壁都是顏料，早已辨不出墻壁本來的顏色……，但這時(shí)的培根至少已成名十年。

正象達(dá)達(dá)主義把自己的運(yùn)動(dòng)同工人運(yùn)動(dòng)等同起來一樣，當(dāng)代先鋒藝術(shù)家也把自己的活動(dòng)看成是人的精神革命或者社會革命。因?yàn)樗麄円巴崎_關(guān)著的門”（馬雅科夫斯基語），而不是滿足現(xiàn)狀?，F(xiàn)狀既包括社會的，還包括精神上的、觀念上的，以及藝術(shù)想法和藝術(shù)形式的現(xiàn)狀。他們總要“脫俗”，所謂“俗”就是各個(gè)方面大眾已經(jīng)習(xí)慣了接受了的現(xiàn)狀。在他們中間，熱衷于藝術(shù)參與社會的畫家，如巴黎新寫實(shí)主義的皮尼翁，用貼在街頭墻腳的絲網(wǎng)版畫痛苦的女人來反對墮胎，用幾百幅死掉的工人形象同時(shí)鋪在圣母圣心教堂的臺階上，以反對暴力。美國的杰諾威的《住手》，在蕓蕓眾生之上籠罩了一個(gè)巨大的持槍待發(fā)的男人的陰影，以畫面的恐懼表達(dá)對恐怖暴力活動(dòng)的抗議。其它如反對核競賽、保護(hù)生態(tài)平衡等都是他們關(guān)心的主題。藝術(shù)家是社會上最敏感的一批，他們在貧困的生活中依舊關(guān)心著人類的生活，充滿了自信，相信自己和自己的藝術(shù)在混濁的社會里認(rèn)識到了政客和財(cái)主還沒有想到要去認(rèn)識的事情。世人皆醉，唯藝術(shù)家獨(dú)醒，所以他們是貧困的思想貴族。

雖然畫家有如此高貴的精神，但他們也不一定是貧賤不能移，威武不能屈。畫家又在欲望的驅(qū)動(dòng)下慘淡經(jīng)營。一個(gè)人要選擇貧困的藝術(shù)家職業(yè)，有可能是出于興趣。但如果選擇當(dāng)一個(gè)先鋒派藝術(shù)家，那卻是一件冒險(xiǎn)的職業(yè)，就有可能一輩子窮困、流浪。但冒險(xiǎn)時(shí)有一件吸引他的事情，那就是當(dāng)大藝術(shù)家。大藝術(shù)家不僅是社會名流，還意味著社會的尊敬、金錢和美女。有幾個(gè)大藝術(shù)家呢？第二次大戰(zhàn)前還有畢加索、蒙德里安、克利、達(dá)利、米羅等，第二次大戰(zhàn)以后有羅申柏、波洛克、德孔寧、紐曼等人。他們一幅畫可賣幾十萬美元。然而，他們是怎樣成為大藝術(shù)家呢？那卻要等待他們討厭的階層——資產(chǎn)階級的認(rèn)可。因?yàn)橹挥匈u掉畫才意味著成功，而有錢買畫的卻不是藝術(shù)家志同道合的圈子，而是保守、文雅的上流社會。我們稍稍回顧一下，凡是我們知道的當(dāng)代畫家都是因?yàn)槟苜u掉畫，并受到專家的欣賞和宣傳的。有人會擔(dān)心一個(gè)藝術(shù)家一旦出了名染上了銅臭就毀了，其實(shí)，只有出了名，有了錢（賣掉了畫），才會被世界關(guān)注。畢加索首先證明了這一點(diǎn)。同時(shí)代畫得跟他一樣好的人也有，但是沒有成名，混不到上流社會，載不進(jìn)專家著作，成不了博物館、私人的收藏，所以事業(yè)不得發(fā)展，精神不得充實(shí)，最后藝術(shù)家的圈子都忽視他，他自己也開始懷疑自己，縱使他們真愛藝術(shù)，也有才能，最后還是完蛋了。除了少數(shù)成名的大家之外，絕大多數(shù)畫家都是屬于無名的群，我們知道他們的存在，但不知道他們是誰。要當(dāng)大藝術(shù)家的當(dāng)代畫家，實(shí)際上在用一種新的方式來引起有錢人的注目。他們首先在自己的先鋒藝術(shù)圈里搞得獨(dú)創(chuàng)一格，使自己的作品“顯眼”。越顯眼越有希望。然后裝著不在乎的樣子焦急地等待上流社會來選他們。他們是用一個(gè)下賭注的辦法使自己“顯眼”，就是跟既有的價(jià)值觀念和審美習(xí)慣作對，破壞已被習(xí)慣了的藝術(shù)準(zhǔn)則。

通過反對被資產(chǎn)階級認(rèn)可的藝術(shù)來達(dá)到目的，即反傳統(tǒng)。一個(gè)奇怪的事實(shí)就出現(xiàn)了。當(dāng)代藝術(shù)家恨他不得不為之服務(wù)資產(chǎn)階級上流社會，但自己又時(shí)刻準(zhǔn)備著鉆進(jìn)上流社會，當(dāng)大藝術(shù)家。進(jìn)身之階卻是激起上流社會的憤怒和厭惡。

要使自己顯眼不是一件容易的事情。叛逆的精神固然重要，天才的想象更為基本。資產(chǎn)階級是社會的統(tǒng)治階級，思想上占主導(dǎo)地位，他們收買了藝術(shù)家的創(chuàng)造，吞并在自己的傳統(tǒng)中（往往通過藝術(shù)史），擴(kuò)大自己的眼界和興趣，占有社會精神財(cái)富。資產(chǎn)階級在與藝術(shù)家不斷地交往中，很善于包容新鮮的觀念，畫商和專家很知道好壞，而且他們有更多的機(jī)會研究全世界的畫壇，比較而后判決。而且藝術(shù)家不是站在一個(gè)被剝削、被壓迫的立場上反對資本主義制度，而是站在一個(gè)認(rèn)識的高度批判政府、社會、人類的荒謬、罪惡、缺陷和弱點(diǎn)。他們是在得天獨(dú)厚的敏感和才氣的陶醉中嘲笑大眾的麻木和愚蠢。不管在什么制度之下，他們都要“反”。不管對誰（包括對他們自己）都覺得不滿意。他們在社會生活中地位低下（少數(shù)成名者除外），而精神卻飄游在一個(gè)升華了的層次里，炫耀著創(chuàng)造力，較量著天才，因此上流社會才會接納他們。所以我們又不得不把先鋒派畫家看作為一個(gè)貴族，一個(gè)文化貴族、精神貴族。同時(shí)，正如史密斯所說，他們“是同美術(shù)史上的大師相較量”，要搞純藝術(shù)。他們做的事情與大眾是不相干的，只有在藝術(shù)家的圈子中依賴“集團(tuán)意識”的支撐，做著非常專業(yè)化的探索和發(fā)展。他們不斷運(yùn)用天才的想象來找從未有人涉及的領(lǐng)域，推開人類精神中還未開過的門，高高在上，牽動(dòng)著大眾精神?？傊?dāng)代畫家是由一批普通的天才所組成，社會地位低賤，生活于游離狀態(tài)，不屬于任何階級，時(shí)時(shí)準(zhǔn)備領(lǐng)受有錢人的恩賜，但是他們精神自由，反對社會的流弊，討厭資產(chǎn)階級的庸俗和貪婪，超越大眾的平凡和麻木，但又不大愿意負(fù)責(zé)任，也負(fù)不了責(zé)任。所以，畫家在當(dāng)代又是一個(gè)貧賤的貴族。

分析當(dāng)代畫家的人的屬性并無多大的意義。如果把西方畫家的人的屬性的變遷聯(lián)系起來，就顯示著一種趨向。舊石器時(shí)代沒有藝術(shù)家，或者說藝術(shù)家是人，創(chuàng)作圖畫的任務(wù)是由普通的群體成員擔(dān)任，只要他想畫和能畫就行。希臘藝術(shù)家是能人，藝術(shù)是顯現(xiàn)人的才能和教養(yǎng)的手段，從事藝術(shù)和從事政治、學(xué)術(shù)同等。中世紀(jì)藝術(shù)家是工匠，他們受雇上帝和教會。文藝復(fù)興到工業(yè)革命前的藝術(shù)家是食客，他們?yōu)閷m廷效勞，領(lǐng)取俸祿和賞賜。工業(yè)革命后的藝術(shù)家是紳士，在貴夫人的沙龍里招搖?，F(xiàn)代主義藝術(shù)家是藝術(shù)家，是熱情、快樂、精神自由、不負(fù)責(zé)任的流浪漢。當(dāng)代藝術(shù)家是平民，又是帶著現(xiàn)代主義特色的藝術(shù)貴族。從他們身上我們看到的那種趨向就是回歸，藝術(shù)家由普通人到專門選擇和訓(xùn)練過的專家，再由專家回歸到普通的人；藝術(shù)從人的行為演化成特技，又由特技回歸到人的行為。即使當(dāng)代藝術(shù)家還沒有完全實(shí)現(xiàn)這種回歸，因?yàn)樗麄冞€只作了一半——作為普通的人從事藝術(shù)行業(yè)，另一半在一些先鋒派那兒還過分“脫俗”，他們?yōu)榱吮憩F(xiàn)自己的超人的智慧和敏銳，從事著統(tǒng)治階級（資產(chǎn)階級上層）和大眾（廣大的勞動(dòng)人民）都不理解的藝術(shù)。在另一些先鋒派那兒已經(jīng)開始考慮打破藝術(shù)與生活的界限（PopArt的后期發(fā)展），打破職業(yè)畫家與非職業(yè)畫家的界限了。

畫事——口與手的顛倒

畫事是創(chuàng)作過程的總和。當(dāng)代繪畫不是僅僅用手創(chuàng)作，而且還要用口來解釋，甚至要用口先“理論”出一個(gè)新的頭緒，才動(dòng)手將其形之于畫面。這種口與手的關(guān)系的顛倒，從我們觀畫的角度也能體會到?，F(xiàn)在如果不了解一個(gè)當(dāng)代藝術(shù)家的動(dòng)機(jī)、觀念和他所反對的目標(biāo)，就根本看不出其畫有何價(jià)值。美國評論家沃爾夫指出“先信后看”的特征，就是當(dāng)代藝術(shù)觀念化的一個(gè)簡明的概括。

當(dāng)代繪畫中口與手的關(guān)系不是理論與實(shí)踐的關(guān)系，而是用語言表達(dá)的想法與把想法用繪畫表達(dá)出來的活動(dòng)之間的關(guān)系。每個(gè)藝術(shù)家都是有想法的，不管是古代還是現(xiàn)代。想法的含量不同。在現(xiàn)代派出現(xiàn)之前，寫實(shí)繪畫要求畫家想構(gòu)圖、色彩、造型和情節(jié)?，F(xiàn)代派開始之后，想法轉(zhuǎn)移到繪畫本身，探求純繪畫，屏棄文學(xué)性、情節(jié)性。他們做得溫柔而不徹底（如橋社、未來派、超現(xiàn)實(shí)主義），或者用音樂性、哲理性替代文學(xué)性的位置（康定斯基）。早期現(xiàn)代派主要還是考慮作品，將作品變成一個(gè)自足的世界。在這個(gè)自足的世界中，繪畫本身的色彩、線條、造型和這些因素之間的關(guān)系在畫框中被調(diào)整過，一個(gè)畫面就是一個(gè)完整的物體。繪畫獨(dú)立自主，有一個(gè)純藝術(shù)性的“邏輯”，按照自身的規(guī)律發(fā)展自己。繪畫中的色彩不再是自然界中我們的視覺感受到的色彩，而是在這一幅畫中，按照畫家設(shè)計(jì)的情調(diào)和意味，把色彩畫得看起來很漂亮，而且各塊顏色間的搭配也是人為調(diào)整過的，并不摹仿模特兒呈現(xiàn)出來的色彩關(guān)系，只求得畫面完整足矣。這方面有點(diǎn)象圖案設(shè)計(jì)師繪制的花布紋樣。所不同的是，圖案色彩的意義僅僅為了視覺的適宜，而早期現(xiàn)代繪畫借助這種色彩的自足關(guān)系和非藝術(shù)的現(xiàn)實(shí)世界脫離開來，也就是與日常所看到的自然的外觀區(qū)分開來。畫就變成畫，不再是自然界的重復(fù)。

繪畫中的線條和造型也是一樣，它不再是表現(xiàn)形體的結(jié)構(gòu)、體積和空間，而是在這一幅畫中，按照畫面結(jié)構(gòu)的需要，改變視點(diǎn)，隨意放置地平線，線條的斜度和彎曲的程度，造型的處理都不是為了畫得“象”自然界的對象，而是為了在畫面上排列得合理和協(xié)調(diào)。構(gòu)圖這個(gè)意義改變了，不是用自然的“形象”來組合成一個(gè)畫面，而是用色彩和線條以及變形了的造型來構(gòu)制一件東西、一個(gè)平面的新物體——純繪畫。塞尚之所以被尊為“現(xiàn)代藝術(shù)之父”，主要原因之一是他從印象派那里提取了色彩、線條和造型的手法，然后又將這些因素按照“應(yīng)該是”的規(guī)律重新組合。雖然這種“應(yīng)該是”的規(guī)律是塞尚自己主觀認(rèn)識到的，是他個(gè)人的，但他卻相信這是“古典的”，是和“自然聯(lián)系著”的，而且比日常所看見的自然界的外貌更客觀，更真實(shí)，更本質(zhì)。畢加索的《亞威農(nóng)少女》一畫之所以成為現(xiàn)代繪畫完全實(shí)現(xiàn)的標(biāo)志，主要原因之一是他把自然對象留下的痕跡（即畫中還能看出畫的是什么）所造成的限制排除了。如果在畫中還能看到自然現(xiàn)象，就使畫面本身不能充分自由地去組合安排。在《亞威農(nóng)少女》中，借助非洲面具的靈感，畢加索把右邊兩個(gè)女人的臉部不按照人的長相來構(gòu)造，而按鼻正面、鼻側(cè)面、眼裂的圓度……拆開成零件，在平面上一次性地組裝?？雌饋硐笱?，實(shí)際上是從塞尚開始的繪畫革命的完成。因?yàn)閺娜械疆吋铀鳛榇淼脑缙诂F(xiàn)代派的想法，認(rèn)為“繪畫不是追隨自然，而是和自然平行地工作著”。繪畫是在制造一個(gè)新的物體，是在創(chuàng)造一個(gè)與自然界同樣完整的自足的世界。這時(shí)候，口與手的關(guān)系是平行的。想法要用畫來體現(xiàn)，畫畫又是啟發(fā)想法的唯一依靠。

第二次大戰(zhàn)（這不是一個(gè)嚴(yán)格的分界，只是大概的演變時(shí)機(jī)，為了研究的方便，才強(qiáng)調(diào)第二次大戰(zhàn)的分界作用）以后，現(xiàn)代繪畫中的先鋒派逐步從早期現(xiàn)代繪畫中脫穎出來，形成當(dāng)代繪畫的口與手的顛倒。在當(dāng)代繪畫中，最值錢的是想法，而不是作品。作品只是畫事的一個(gè)組成部分，是創(chuàng)造過程的結(jié)果。因?yàn)樗囆g(shù)家要標(biāo)新立異，要使自己顯眼，只在作品這個(gè)有限的沙場里馳騁已經(jīng)不夠了。表現(xiàn)派、立體派、未來派、達(dá)達(dá)派、超現(xiàn)實(shí)派繪畫，把繪畫作品中能夠進(jìn)行的探索，差不多都做了，最起碼是做出了極限的規(guī)模，使后來者不管再在畫面中如何千變?nèi)f化，都難以令人震驚。曾經(jīng)抱著傳統(tǒng)審美觀念的上流社會，早在杜尚的《小便池》的打擊下練出了應(yīng)激的能力。三十年代左派工人運(yùn)動(dòng)、民族斗爭、階級斗爭在社會現(xiàn)實(shí)主義美術(shù)運(yùn)動(dòng)中，宣傳畫、政治諷刺畫已把“藝術(shù)參與社會”的運(yùn)動(dòng)發(fā)展到極端，而統(tǒng)治者卻來了個(gè)“有則改之，無則加勉”的懷柔策略，使先鋒派畫家們覺得再做下去也不能達(dá)到使自己顯眼的目的，于是又回到純藝術(shù)懷抱。當(dāng)代繪畫在美國以尋求更單純、更純粹的繪畫開始。當(dāng)代繪畫的真正的價(jià)值體現(xiàn)在重新建立藝術(shù)與人之間的關(guān)系。從人出發(fā)，去探討藝術(shù)對人到底意味著什么？還可能是什么？當(dāng)代畫家力圖改變?nèi)藢L畫的概念；改變什么人可以畫畫的觀念；人應(yīng)該用眼睛看畫？還是應(yīng)該用心來讀畫？還是應(yīng)該用眼與腦之間的神經(jīng)造成的錯(cuò)覺來感受畫？人應(yīng)該站下來看畫？還是應(yīng)該跑著看畫？人看畫時(shí)應(yīng)該覺得舒服還是應(yīng)該感到難受？……一個(gè)新的想法建立后，作品是這個(gè)想法的圖示，作品的創(chuàng)作過程也應(yīng)該記錄下來，說明這個(gè)想法。畫事，而不是畫，才能完整地體現(xiàn)藝術(shù)與人的新關(guān)系。而只有體現(xiàn)藝術(shù)與人的新關(guān)系的畫家才能出類拔萃，才能被重視，被宣傳，被收買，被載入美術(shù)史。

強(qiáng)調(diào)了想法新鮮，制作藝術(shù)品的“功夫”就不那么重要了。技術(shù)問題越來越淡化，或者說技術(shù)本來是衡量藝術(shù)品優(yōu)劣的標(biāo)準(zhǔn)之一，在當(dāng)代卻已經(jīng)降格到衡量是否能傳達(dá)想法這一點(diǎn)了。況且很多想法根本不需要通過作品來傳達(dá)，技術(shù)已無用武之地了。

新想法的產(chǎn)生實(shí)際上是對已有的想法的批判或推演而產(chǎn)生出來的。想法產(chǎn)生的過程是個(gè)形而上學(xué)的思維過程，這個(gè)過程往往是由理論家來完成，或者是畫家在作理論思維時(shí)完成的。想法變成畫事后，又需要理論來闡釋、說明，在畫家與觀眾之間架起理解的橋梁。紐曼縱使抱怨理論走得太遠(yuǎn)，“藝術(shù)家看理論就象鳥兒在看鳥類學(xué)”，但他在解釋自己畫面上的垂直線沖破了畫布的頂邊和底時(shí)說，他是為了“闡述空間”而不是“表現(xiàn)空間”。這也夠讓人莫名其妙的了?？谂c手的顛倒是當(dāng)代美術(shù)產(chǎn)生的原因，又是當(dāng)代美術(shù)發(fā)展的結(jié)果。所以當(dāng)代藝術(shù)的變化應(yīng)該用“觀念更新”來概括。

通觀當(dāng)代藝術(shù)千變?nèi)f化的表現(xiàn)，我們可以找到四條總綱。這是當(dāng)代藝術(shù)演進(jìn)的四條規(guī)律，也是當(dāng)代繪畫賴以發(fā)展的四條原則。

第一原則是逆反原則。美國著名藝術(shù)評論家格林伯格說過：“凡是深?yuàn)W的創(chuàng)新藝術(shù)一開始都是丑的”，是對這一原則的注釋。從印象派開始，更早從德拉克羅瓦開始，凡是一種新的藝術(shù)觀念或藝術(shù)形式出現(xiàn)時(shí)，總要受到攻擊和貶低。公眾常常出于無知而誤解創(chuàng)新的藝術(shù)，而專家則是出于維護(hù)藝術(shù)的純潔、高雅和健康來反對他們看起來不順眼、不順心的東西。安格爾反對德拉克羅瓦偏重色彩，說他的《希阿斯島的屠殺》是繪畫的屠殺。羅斯金嘲笑惠斯勒“將顏料潑在觀眾臉上”。科地索茲看美國現(xiàn)代派開始出現(xiàn)時(shí)，貶斥其為移民藝術(shù)。就是格林伯格自己，雖曾為美國繪畫的建立，為抽象表現(xiàn)主義的成功舌戰(zhàn)天下，立下汗馬功勞，一當(dāng)面對新出現(xiàn)的波普藝術(shù)，卻也一時(shí)糊涂，橫加反對，而遭到了斯坦伯格（波普藝術(shù)的權(quán)威理論家）的駁斥。幾千年的藝術(shù)養(yǎng)成人們的一種順應(yīng)性價(jià)值觀念是親親疏疏。符合自己的審美習(xí)慣就以為好，不符合的就說不好。習(xí)以為常，并不覺得順應(yīng)性價(jià)值觀念有什么荒謬。隨著對世界人類各種文化的了解，已經(jīng)顯示出在不同的文化里審美習(xí)慣有極大的差異。既然人類可以有審美習(xí)慣的差異，當(dāng)一種創(chuàng)新的藝術(shù)開始出現(xiàn)時(shí)，它對現(xiàn)代的人來說可能是丑惡的，但對后來的人也許可能是美好的。如同我們欣賞馬蒂斯，當(dāng)時(shí)人就曾蔑稱他為“野獸”。一旦意識到這一點(diǎn)，騷動(dòng)原理（Turbulence Theorem）便產(chǎn)生了：“如果一件藝術(shù)品或新風(fēng)格使你不安，那多半是件好作品，如果你對它深惡痛絕，那它多半是件偉大的作品”（沃爾夫）。這里的多半二字用得很確切。根據(jù)逆反原理，不一定所有令人難受、令人討厭的藝術(shù)品和藝術(shù)創(chuàng)作過程都將是好的藝術(shù)，但是，這個(gè)原理保護(hù)處在萌芽狀態(tài)的新的藝術(shù)，甚至人類新的精神。起初它是那樣幼小，如果它缺乏活力，就不會成長發(fā)展；如果它不是真有價(jià)值，就自然會被歷史淘汰。

第二原則是純粹原則。用斯坦伯格的話說：“所有偉大藝術(shù)都是關(guān)于藝術(shù)的”。也就是說，藝術(shù)終究是藝術(shù)，藝術(shù)的本質(zhì)還是藝術(shù)，應(yīng)該把藝術(shù)中不屬于藝術(shù)的東西剔除掉?，F(xiàn)代藝術(shù)就某種意義來說，就是依賴純粹原則起家的。抽象表現(xiàn)主義后期出現(xiàn)的行動(dòng)繪畫已經(jīng)開始把繪畫行為作為純粹藝術(shù)應(yīng)該接受的因素，并且強(qiáng)調(diào)“繪畫本身有它自己的生命”（波洛克），而把畫家事先的精心構(gòu)圖、設(shè)計(jì)作為局限藝術(shù)的因素予以忽略。這一點(diǎn)看起來和塞尚、康定斯基、霍夫曼追求的純凈繪畫的方向不一樣。行動(dòng)派理論家羅申伯格雖然強(qiáng)調(diào)繪畫的純凈與感性沖激力的結(jié)合，強(qiáng)調(diào)在某一階段畫布對于一個(gè)美國畫家來說，就成為一個(gè)行動(dòng)的場地，出現(xiàn)在畫布上面的不只是一幅畫，而是一個(gè)事件。這是從自我走向客觀的開端，畫家自身的動(dòng)作在這里是作為藝術(shù)表現(xiàn)的媒介。正是這種對作品的“純凈”性的突破，使當(dāng)代繪畫中“Flatness”的意義變成了“平淡”而不是畫面本身的有限的“平”的意義。這種平淡將意味著平常行為應(yīng)該是藝術(shù)，日常用品可以當(dāng)作藝術(shù)品。但這并不是在藝術(shù)中滲進(jìn)雜質(zhì)，只不過是將“藝術(shù)”的內(nèi)涵改變了。藝術(shù)不再僅僅是一個(gè)平面的、人創(chuàng)造的作品，而是“一種從政治的、美學(xué)的、道德的價(jià)值中解放出來的行動(dòng)”（羅申伯格）。所以純凈、純粹的標(biāo)準(zhǔn)就改變了。本質(zhì)上純粹原則依舊在激勵(lì)著當(dāng)代先鋒派藝術(shù)家追求藝術(shù)底蘊(yùn)，將一切和這個(gè)藝術(shù)家所理解的藝術(shù)本質(zhì)無關(guān)的各種因素一一消滅。可能繪畫和雕刻之間，美術(shù)和其他藝術(shù)門類之間的區(qū)別已被混淆，所以純繪畫的追求已被純藝術(shù)的追求所替代。

第三原則是對立原則。當(dāng)代畫家的每一種新的想法都是基于對原有的某一種或幾種想法的發(fā)展和批判，特別是要對已經(jīng)受到承認(rèn)和接受的最新的想法叛逆，否則，就是抄襲、重復(fù)，價(jià)值不大。對于觀眾來說，必須了解某一作者或某一流派所反對的對象（對立面）是什么，方能理解這個(gè)作家和流派，方能判斷這個(gè)作家或流派的新觀念有何價(jià)值。極少藝術(shù)（Minimal Art）的反對目標(biāo)是空性、筆法，這些是抽象表現(xiàn)主義用來記錄行為和超現(xiàn)實(shí)內(nèi)心感受的手段。另一個(gè)目標(biāo)是顏色界限和色彩的調(diào)和悅目所激起人的溫情，這是硬邊藝術(shù)（或稱色域藝術(shù)）賴以成立的基本形式。再一個(gè)目標(biāo)是復(fù)雜構(gòu)圖，這里指向的不是主題繪畫的復(fù)雜構(gòu)圖，而是極少藝術(shù)的母體波普藝術(shù)的綜合各種材料、器物、手法的“復(fù)雜構(gòu)圖”。所以它是波普藝術(shù)的發(fā)展。同樣是六十年代初出現(xiàn)在法國的“新現(xiàn)實(shí)主義”（Realisme nouveau），反對的目標(biāo)也是抽象表現(xiàn)主義，但是他們反對的是其中的主觀性，特別是那種在工業(yè)社會的人的憂慮，以及這種憂慮的表達(dá)方式——高度符號化、抽象化、個(gè)性化的藝術(shù)語言。他們要毫無個(gè)性地把機(jī)械文明的主題呈現(xiàn)出來，利用實(shí)物將藝術(shù)帶回到真實(shí)的世界。七十年代法國新寫實(shí)繪畫又與“新現(xiàn)實(shí)主義”對立。里維埃爾用各種盒子組合起來，找出了特別的表現(xiàn)力，但是這種表現(xiàn)不是無個(gè)性，而是高度個(gè)性化，他不是呈現(xiàn)真實(shí)，而是寓意著宇宙的運(yùn)演、人類活動(dòng)的詩意和神秘。如果不了解這個(gè)對立，就會以為里維埃爾只是阿爾曼（新現(xiàn)實(shí)主義創(chuàng)始人之一）的拙劣重復(fù)。所謂反傳統(tǒng)，只是對立原則的一個(gè)粗略的、表面的體現(xiàn)，實(shí)際上在當(dāng)代藝術(shù)的每個(gè)藝術(shù)家的創(chuàng)造里，都細(xì)膩地體現(xiàn)著對立原則。

第四原則是自否原則。自否原則就是否定原則自身，不要原則，打倒原則，把按照原則而進(jìn)行的活動(dòng)看成是荒謬的。藝術(shù)品不是日用品，但是為什么不可以是日用品呢？一個(gè)藝術(shù)家偏要采用日用品，于是，可口可樂的瓶子就進(jìn)入了展覽廳。藝術(shù)家一般都希望自己的作品能吸引觀眾多看一會兒，但為什么要耽擱觀眾呢？諾蘭的《向日葵》便用幾何圖形和明快生硬的色彩讓觀眾對他的畫一目了然，離開越快越好。藝術(shù)應(yīng)該高于生活的精神寄托，但是為什么一定要把生活和藝術(shù)割裂開來呢？應(yīng)該除去藝術(shù)與生活的區(qū)別。于是，偶發(fā)藝術(shù)、環(huán)境藝術(shù)、皮尼翁的讓觀眾參與創(chuàng)造的藝術(shù)、杜布費(fèi)對精神病人的作品高度贊賞等等呼應(yīng)這種藝術(shù)自我否定的流派不斷派生。藝術(shù)還原為人的活動(dòng)、人的行為。

對這四個(gè)原則的不同角度的理解和不同層次的掌握，在不同的文化背景和社會條件之下對這四個(gè)原則的交叉運(yùn)用，就造就了當(dāng)代先鋒藝術(shù)五花八門的面貌。不管四個(gè)原則有多大的可變性，其體現(xiàn)的方法（手段）是有限的。其實(shí)自否原則本身既是原則，又是一種體現(xiàn)原則的方法。

當(dāng)代藝術(shù)用兩種方法來體現(xiàn)四大原則。一種方法是各造其極，另一種辦法是在困頓中覺悟。各造其極的方法是與二十世紀(jì)初早期現(xiàn)代派合用的，第二次大戰(zhàn)后只不過找到更多的極端。比如格林伯格提出繪畫應(yīng)該具有平面性（Flatness））他是針對第二次大戰(zhàn)歐洲大陸的現(xiàn)代主義而言。現(xiàn)代主義雖然去掉了寫實(shí)主義的情節(jié)性和幻覺效果，讓觀眾只注意畫面，從塞尚到杜尚都是如此。但是一幅畫里線條、造型、輪廓、色彩是分開的，使畫面殘留著空間感，這種空間感破壞了平面，也就破壞了繪畫感。同寫實(shí)主義繪畫相比，如果說寫實(shí)繪畫曾經(jīng)制造了一個(gè)可以“走進(jìn)去”的空間，現(xiàn)代主義繪畫則制造一個(gè)可以“鉆進(jìn)去”的空間。這種空間應(yīng)該消除，所以要在平面上把線條、造型、輪廓、色彩全部統(tǒng)一起來，用畫面的“完整性”代替畫面的“自足性”。在這種想法的支持下，于是波洛克和德孔寧在抽象表現(xiàn)主義繪畫中開始尋求這種統(tǒng)一，色彩越堆越厚，畫面越來越“平”。路易斯也在這種想法的支持下，發(fā)現(xiàn)用厚的油彩不如用薄如稀湯的色彩在布上染出若有若無的畫面，建立了華盛頓派，實(shí)現(xiàn)畫面的平面性。再如抽象性的減少方法，畫面被減化成幾塊色塊（色域美術(shù)或硬邊美術(shù)），再減少到純凈的一種顏色（克萊因的IKB，即國際克萊因藍(lán)色），再減少到畫框中的空白畫布（極少主義），再減掉畫框，以至只把畫布的形狀變一變（畫布形狀派）。這樣鉆牛角尖的形而上學(xué)的發(fā)展，必然導(dǎo)致一個(gè)后果，陷入困境，無法再發(fā)展。同早期現(xiàn)代主義相比，當(dāng)代繪畫已經(jīng)沿著早期現(xiàn)代主義探索的方向發(fā)展到了極端。

如果沒有第二種方法，當(dāng)代美術(shù)只能是現(xiàn)代主義的尾聲。但是當(dāng)代美術(shù)在困境中利用自否原則，突然頓悟，把藝術(shù)沿伸進(jìn)一個(gè)領(lǐng)域，把人的理解力發(fā)展到一個(gè)更廣闊的范疇。在平面性的不斷簡化達(dá)到純凈和冷淡，羅申伯格要把造型的純凈同感性的沖激力結(jié)合起來，提出了“行動(dòng)繪畫”。但他不是恢復(fù)早期表現(xiàn)主義，在繪畫上表達(dá)一種情緒和潛意識，而是作者與畫同時(shí)在進(jìn)行畫事活動(dòng)，作者已經(jīng)不能完全控制畫面，而畫面卻具備了生命力，控制著作者。波洛克終于坦白，在繪畫時(shí)他不知道結(jié)果將是什么。在抽象主義紅得發(fā)紫的時(shí)候，斯坦伯格揭示了抽象主義的弱點(diǎn)：自命清高，一本正經(jīng)的嚴(yán)肅性。于是“要?dú)g呼還為我們所珍惜的價(jià)值的毀滅”，應(yīng)該把藝術(shù)家在商業(yè)社會中人的憂慮傳達(dá)給觀眾，使觀眾在作品面前被投入“真正存在主義的狀態(tài)之中”。波普藝術(shù)隨著這種觀念同時(shí)開始，畫日常見慣的東西，放大連環(huán)畫，把實(shí)物帶入畫面，實(shí)物失去了功利用途而成為藝術(shù)形式。這些商業(yè)社會的實(shí)物所構(gòu)成的生活聯(lián)想與抽象的組合狀態(tài)使波普藝術(shù)變成非抽象、非現(xiàn)實(shí)的中間地。這是反對資產(chǎn)階級的一個(gè)“恰當(dāng)”（而不是偏激）的路，在波普藝術(shù)中，一切現(xiàn)代派之前的現(xiàn)實(shí)主義因素都回來了。物質(zhì)文明既不是頌揚(yáng)的對象（如未來主義的作品）也不是壓抑的來源（如杜尚的“新娘”），而是被自然地認(rèn)可，讓觀眾在畫里感受到現(xiàn)實(shí)，正視現(xiàn)實(shí)中被忽視的細(xì)節(jié)和現(xiàn)實(shí)的憂慮。雖然波普藝術(shù)的各個(gè)畫家之間具有極大的區(qū)別，但是從整體上來看，波普藝術(shù)是從抽象主義的困境中頓悟出來新的觀念，是一種新現(xiàn)實(shí)主義。光效應(yīng)藝術(shù)則是抽象表現(xiàn)主義的另一個(gè)方向的頓悟，它不再訴諸人的心靈，而僅僅訴諸于人的眼睛，或者說是眼睛和腦之間的地方，這個(gè)地方是錯(cuò)覺的綜結(jié)所在，沒有錯(cuò)覺光效應(yīng)就“效應(yīng)”不起來。而且，錯(cuò)覺是人所特有的，機(jī)械的畫面與特有的人性建立起一種獨(dú)特關(guān)系。這種關(guān)系的承認(rèn)和解釋就是新的觀念，光效應(yīng)藝術(shù)因之立于美術(shù)史中。當(dāng)七十年代中，人們發(fā)現(xiàn)當(dāng)代藝術(shù)越來越重視觀念的變化，重視“口”而排斥“手”，擔(dān)心藝術(shù)越來越概念化時(shí)，當(dāng)代藝術(shù)奇跡般地找到了新的途徑：新寫實(shí)主義、新表現(xiàn)主義。這種困頓中的覺悟是當(dāng)代藝術(shù)得以生生不息的最有效的辦法，因?yàn)樗试S一切可能性。所以我們看到用字作畫的概念藝術(shù)被極俗氣的照相寫實(shí)主義取代，又看到新寫實(shí)主義代替了環(huán)境藝術(shù)和環(huán)境性的藝術(shù)，還看到十九世紀(jì)最無聊的寫實(shí)主義（布瓦羅）重新受到重視。我們看到當(dāng)代繪畫中表面上的兼容并蓄，實(shí)質(zhì)他們是想跳出現(xiàn)有的一切，獨(dú)辟蹊徑。當(dāng)代繪畫是一個(gè)悲劇性的掘墓者，他不斷去挖前輩的墻角，挖完后正好把自己埋進(jìn)去。

總之，當(dāng)代藝術(shù)改變了作品同制作者的關(guān)系，作品不是目的，而繪制作品的過程才應(yīng)受到重視（如行動(dòng)派藝術(shù)，“表演”藝術(shù)）。當(dāng)代藝術(shù)改變了作品與觀眾之間的關(guān)系，作品不是一個(gè)觀照的對象，而是要觀眾參與、加入到作品中，加入到作者沒有做完的遺空下來的創(chuàng)作過程中去。當(dāng)代藝術(shù)改變了作品與環(huán)境的關(guān)系，作品是整個(gè)環(huán)境的組成部分，利用環(huán)境，改造環(huán)境。當(dāng)代藝術(shù)改變了作品與作品之間的關(guān)系，雕塑、繪畫、日用品等混合，不知如何稱謂。當(dāng)代藝術(shù)改變了人的欣賞的層次，有時(shí)只訴諸“視覺”（Op/Art），有時(shí)訴諸人的生理反應(yīng)（如展覽排泄物，以激起人的惡心）。當(dāng)代藝術(shù)改變成就與作品之間的關(guān)系，畫家用易腐的材料來制作不能長期保存的藝術(shù)品，而藝術(shù)家成名正是因?yàn)樽髌穳牧?，而不是靠作品的長存。當(dāng)代藝術(shù)改變了作者對觀眾的要求，爭取觀眾在自己的畫面前多站一會兒的要求變成給讓觀眾看了他的作品盡快地離開。如此等等。觀念成了智慧的創(chuàng)造，而繪畫反倒變成觀念的圖解。這就是利用形象進(jìn)行的形而上學(xué)思辨，口與手顛倒了。

這種口與手的顛倒對于繪畫來說，可能好，也可能不好，因?yàn)榘逊蠢L畫當(dāng)作繪畫，把反藝術(shù)當(dāng)作藝術(shù)，正負(fù)相消。把繪畫“提純”為理念，把概念直接當(dāng)作繪畫，想法勝利了，繪畫作品消失了。琳瑯滿目的美術(shù)館將會變成一片空場。對于繪畫來說空場意味著毀滅，對于人類文明的進(jìn)化過程來說，卻是一種新的狀態(tài)、新的領(lǐng)域，正如藝術(shù)家正在恢復(fù)到“人”一樣，當(dāng)代繪畫正從專業(yè)的技術(shù)活動(dòng)恢復(fù)到一種人的意識活動(dòng)，恢復(fù)到一種人的普遍的行為活動(dòng)。

畫——局外人的認(rèn)同與解釋

當(dāng)代的美術(shù)作品紛繁雜陳，流派層出不窮。專家根據(jù)專家的標(biāo)準(zhǔn)編成一部又一部歷史。美學(xué)家把當(dāng)代美術(shù)作為對象，構(gòu)制自己的理論體系。心理學(xué)家在當(dāng)代藝術(shù)家身上，看到各種心理機(jī)制的充分體現(xiàn)。但是，對于不參與當(dāng)代先鋒派的探索的人，比如我們大陸上的中國人來說，我們本來就存在著一種自由，即用我們習(xí)慣的分析標(biāo)準(zhǔn)，來分析當(dāng)代美術(shù)活動(dòng)，來選擇欣賞我們所面對的作品。處在只注重作品的文化背景里，我們也可以根據(jù)我們的趣味來看待作品，從中找到自己感興趣的因素，自由地認(rèn)同。不問作者原意如何，不問這個(gè)作品的創(chuàng)作過程怎樣。我們可以根據(jù)我們的理解方式和思維方式，來對一些作品作出解釋，把自己文化投射在作品上，在與作品的積極的對話中獨(dú)領(lǐng)奧妙。甚至可以打破空間和時(shí)間的規(guī)定，排列一個(gè)作品系列，形成對我們自己的藝術(shù)發(fā)展有參考、利用價(jià)值的參照系列。

在當(dāng)代繪畫中，依舊可以分為三種類型：一、表現(xiàn)，二、幻想，三、抽象。當(dāng)然，每幅現(xiàn)代作品都包含著復(fù)雜的因素，三種類型或多或少地混合在一起，只是某一方面顯著一些而已。我們可以用寫實(shí)和非寫實(shí)的，或者用從蘇聯(lián)引進(jìn)的現(xiàn)實(shí)主義與非現(xiàn)實(shí)主義的劃分辦法交叉看待這三種類型，就會發(fā)現(xiàn)新奇古怪的當(dāng)代藝術(shù)原來和現(xiàn)代主義之前的藝術(shù)有共同的“結(jié)合點(diǎn)”，以古典的藝術(shù)觀念為基點(diǎn)來看待當(dāng)代藝術(shù)觀念，也有可以“看進(jìn)去”的途徑。

表現(xiàn)，是畫家情緒和思考的直接的抒發(fā)和鋪排，注意表現(xiàn)“什么”。表現(xiàn)可以透過寫實(shí)的形象來施行，也可以通過非寫實(shí)的畫面來實(shí)現(xiàn)。憂國憂民，憤世嫉俗，向往光明，熱愛人生的現(xiàn)實(shí)主義精神可以進(jìn)行表現(xiàn)，而所謂非現(xiàn)實(shí)主義的宗教精神，迷信思想，厭世頹廢的情調(diào)也能表現(xiàn)。表現(xiàn)是畫家的事，只是表現(xiàn)的結(jié)果才對我們起作用。勞森柏把鏡子、木箱、照片組合成一件波普藝術(shù)的作品，木箱的粗俗，照片的平常，鏡子對觀眾和展覽背景的映照，表現(xiàn)了他對藝術(shù)作品與周圍環(huán)境以及周圍人之間的聯(lián)系的關(guān)注，表現(xiàn)了他對商業(yè)文明之美的發(fā)現(xiàn)，表現(xiàn)了他把藝術(shù)人民化、平易化的追求。但是他的“藝術(shù)為普通人服務(wù)”的精神，在我們最崇尚為人民服務(wù)的國度，卻很難接受。因?yàn)槲覀兡壳暗男蕾p習(xí)慣和品評標(biāo)準(zhǔn)，看到的勞森柏只是被闊老用閑錢堆出來的花花公子。其實(shí)，如果我們自己是樂觀的，看到頹廢的表現(xiàn)會增加同情心和理解力。如果我們自己精神崩潰了，再好的繪畫表現(xiàn)也救不了。繪畫不是“落井下石”就是“錦上添花”。

幻想，就是探求人們心靈深處的潛意識和無意識。演泄精神的壓抑，發(fā)掘內(nèi)心的陰私。寫實(shí)的場面可以造成夢境般的幻想效果，非寫實(shí)的結(jié)構(gòu)也同樣能傳達(dá)內(nèi)心的騷動(dòng)和意識的潛流。脫離現(xiàn)實(shí)的幻想實(shí)際上是不存在的，但是存在著這樣的情況，畫面上的幻想與我們所處的現(xiàn)實(shí)很難找到聯(lián)系之處。在當(dāng)代繪畫中有時(shí)作者個(gè)人的幻想如果違背了“集體表象”，即同一個(gè)文化和民族心理共同具備的內(nèi)在結(jié)構(gòu)，那么就會失去為他人所理解的可能性。對于不具備相同“集體表象”的其他民族，理解作者幻想的可能性更是微乎其微。但是作為人的一員，七情六欲我類同具；春花秋月，流水落花都能用作賦、比、興。一個(gè)畫家把自己的幻想展示在畫面上，只要我們不去猜度作者的幻想之淵源，不去描述幻想的意義，我們足可以在畫面的啟發(fā)下進(jìn)行自己的幻想。

抽象，是畫家對于主體、外界以及其間關(guān)系的形式化理解。可以用寫實(shí)的手段來體現(xiàn)抽象的意味，也可以用非寫實(shí)的色彩、線條的構(gòu)成來完成抽象的功能?？刀ㄋ够摹稑?gòu)圖二號》和蒙德里安的《百老匯音樂》是抽象繪畫的“標(biāo)準(zhǔn)作品”，當(dāng)代的德孔寧的《女人體》和羅茲科的《第二十四號》離這個(gè)標(biāo)準(zhǔn)不遠(yuǎn)，我們依舊可以歸之為抽象作品，縱使他們二人都是在對超現(xiàn)實(shí)象征性的掙脫中重新開始接近抽象和理念化。我們還可以把摩茲威爾《海邊》第一號到第二十五號全都看成是抽象畫，根本不必去管摩茲威爾這套系列畫完全是摹仿畫室窗外的海浪拍岸的真景，而且形神兼?zhèn)?。我們很自然地把光效?yīng)派的萊雷的《水流》看成是視覺上抽象畫。雖然光效應(yīng)是知覺的抽象，而作用于視覺的恰恰還原為水流真實(shí)的、具體的效果。當(dāng)我們面對照相寫實(shí)主義的作品時(shí)，又會很自然地以為這是對抽象藝術(shù)的逆反。實(shí)際上照相寫實(shí)主義形式上是寫實(shí)的，本質(zhì)上卻是抽象的。埃地的《減震器第二十一號》，用丙烯顏料在畫布上畢現(xiàn)了汽車的減震器部分?？墒钱嬅鎸?shí)際構(gòu)成是直線、斜線、圓以及黑、銀灰、暗紅三種顏色。如果說這只是形式的巧合，那么我們要考慮到照相寫實(shí)主義的作品用機(jī)械的眼（相機(jī)鏡頭）代替人眼，把目光不可能接受到的物體的細(xì)節(jié)硬塞在觀眾眼前，使人對司空見慣的器物（如汽車）突然產(chǎn)生一種陌生感和距離感，這種陌生感和距離感把人對具體物象的正常的、普通的、親切的感覺消除了，留下了人與當(dāng)今物質(zhì)文明之間的本質(zhì)的、真實(shí)的關(guān)系。因此照相寫實(shí)主義在觀念上也是抽象的。弗拉克喜歡用照相手法描繪她的妝奩，在她的《皇后》一畫中，俯視、平視和正常透視把可信實(shí)物安排得極不可信，畫面組合意義大于畫面的描寫意義。斯瓊?cè)氐摹断憬丁废笫怯脤?shí)物搭成的圖案。認(rèn)為它們是非抽象畫也行，認(rèn)為它們是抽象畫亦無不可，這都取決于我們自己的角度。

說到底，我們劃分表現(xiàn)、幻想、抽象，劃分流派，劃分“主義”，主要是為了研究的方便。畫好畫壞，面對畫時(shí)寸心知。米芾對石頭的美曾禁不住下拜，把當(dāng)代藝術(shù)當(dāng)作石頭，自悲、迷惘、憤怒都會消失許多。

從對當(dāng)代畫家的分析中，我們力求說明畫家正往人的方向歸復(fù)。從對畫事的分析中力求說明創(chuàng)作過程和藝術(shù)活動(dòng)中體現(xiàn)出來的創(chuàng)造精神越來越為人們重視，藝術(shù)活動(dòng)越來越接近人的普通的行為。在對作品的分析中，力求說明我們對當(dāng)代的作品應(yīng)該保持著欣賞和判斷的自由。正是在這種自由的誘惑下，才敢于做以上的分析。