相對(duì)于劇作家來說，戲曲演員的主要工作，就是把文學(xué)形象轉(zhuǎn)化為舞臺(tái)形象，直接訴諸觀眾的視聽感官。在這個(gè)工作中，演員一方面通過體驗(yàn)角色的情感，去接近角色的心靈，同時(shí)又要把角色的心理活動(dòng)及其外部動(dòng)作表現(xiàn)在舞臺(tái)上，也就是創(chuàng)造角色的外部形式。阿甲同志曾說：“演員的感情體驗(yàn)，不是目的，而是工具，它的目的是為了在觀眾面前創(chuàng)造一個(gè)有思想的能揭示客觀真理的藝術(shù)形象?！?注1)戲曲演員的形象表現(xiàn)，既是演員體驗(yàn)的目的，又是打動(dòng)觀眾、與觀眾交流的媒介，它是舞臺(tái)表演的基本過程，是藝術(shù)家（劇作家、導(dǎo)演、演員等）的藝術(shù)構(gòu)思客觀化、對(duì)象化的實(shí)施過程。

戲曲演員在舞臺(tái)上表現(xiàn)什么？當(dāng)然是要表現(xiàn)出一個(gè)能夠反映一定社會(huì)生活內(nèi)容的具有鮮明性格和強(qiáng)烈的情感力量的人物。不過，我們這里主要討論的，是那種純屬于演員工作范圍里的人物視聽形象的創(chuàng)造，是在深入地體驗(yàn)了角色的內(nèi)心生活基礎(chǔ)上的角色形象的表現(xiàn)。我們認(rèn)為，這個(gè)形象表現(xiàn)的基本特點(diǎn)是歌舞化。

（1）歌舞化特點(diǎn)與戲曲表演的形成有關(guān)，并貫穿在演員舞臺(tái)形象表現(xiàn)的各個(gè)方面。

盡管在話劇藝術(shù)中存在著眾多的表演流派，它們?cè)谔幚硌輪T與角色、演員與觀眾的關(guān)系上各不相同，但在舞臺(tái)形象表現(xiàn)上卻大致相同，一般說是生活化的，人物的舉手投足都要求象生活、象自然。戲曲表演與此不同，自然形態(tài)的人的言談舉止不能直接搬上舞臺(tái)，它們必須被提煉、夸張、裝飾甚至變形，演員的每一個(gè)聲音表現(xiàn)和形體表現(xiàn)，都應(yīng)當(dāng)具有一種音樂的旋律和節(jié)奏，一種舞蹈的動(dòng)律和姿態(tài)。這就是形象表現(xiàn)的歌舞化。這一特點(diǎn)與戲曲表演的形成有關(guān)，并貫串在演員舞臺(tái)形象表現(xiàn)的各個(gè)方面。

戲曲表演藝術(shù)的形成主要來自歌舞表演的戲劇化。在古代歌舞、滑稽表演和說唱這三個(gè)戲曲藝術(shù)的主要源頭中，歌舞的地位十分明顯，正如張庚同志所說：“戲曲表演的主要部分在形成的當(dāng)時(shí)處于一種特定的情況當(dāng)中，那就是必須在傳統(tǒng)舞蹈的基礎(chǔ)上來戲劇化，或者說，必須利用傳統(tǒng)舞蹈的手段來塑造人物的外部形象?！?注2)在戲曲表演形成之前，我國(guó)古代歌舞曾有過一個(gè)漫長(zhǎng)的發(fā)展過程。當(dāng)人們開始用歌舞來娛人時(shí)，這種歌舞就跨進(jìn)了藝術(shù)的大門，它變得越來越成熟，手段越來越豐富，表現(xiàn)力越來越高，從而為形成中的戲曲表演提供了抒寫內(nèi)在情感、塑造外部形象的必要手段。從這個(gè)意義上可以說，古代歌舞表演正是戲曲表演的原細(xì)胞。當(dāng)然，歌舞藝術(shù)是一種富于形式美的藝術(shù)，是一種更多地依靠鮮明生動(dòng)、富于美感的視聽形象，來直接打動(dòng)人的情感的藝術(shù)，它所抒發(fā)的情感意蘊(yùn)則是比較類型化的、概括化的。在歌舞、滑稽戲和說唱三者長(zhǎng)期的交融、合作當(dāng)中，在從簡(jiǎn)單到復(fù)雜、從低級(jí)到高級(jí)的人物塑造過程中，歌舞藝術(shù)逐漸地提高了它描摹具體、個(gè)別人物的藝術(shù)功能，逐漸地戲劇化了。這種戲劇化了的歌舞表演就成了戲曲演員形象表現(xiàn)的基本形式，也可以說，這就帶來了戲曲表演形式的歌舞化特征。

在中國(guó)戲曲理論發(fā)展的歷史上，很早就有人注意到了戲曲表演形式的歌舞化特征，杜佑就幾乎是在戲曲表演形成的初期認(rèn)識(shí)到了這一點(diǎn)，并直呼戲曲為“歌舞戲”。此后，人們就開始從歌舞的角度把握戲曲表演形式的主要特征，并以此作為研究戲曲形成的一個(gè)重要標(biāo)準(zhǔn)。第一個(gè)以自覺的理論意識(shí)討論戲曲藝術(shù)的王驥德說：“古之優(yōu)人，第以諧謔滑稽供人主喜笑，未有并曲與白而歌舞登場(chǎng)如今之戲子者”，所以那時(shí)沒有戲曲（《曲律》）。王國(guó)維繼承王驥德的觀點(diǎn)，更直捷地指出：“戲曲者，謂以歌舞演故事也?！保ā稇蚯荚罚┩鯂?guó)維以“定義”的形式確立了歌舞在戲曲形式中的重要地位，給近、現(xiàn)代的戲曲史論研究以重大的影響。周貽白說：“中國(guó)戲劇，按照一般的表演形式來說，基本上是一種歌舞劇?！保ā吨袊?guó)戲劇與舞蹈》）董每戡也說：“我國(guó)的戲劇，由‘歌曲’和‘舞蹈’組成。”（《說劇》）

近年來，有些同志從西方戲劇的發(fā)展逐漸擺脫了古希臘戲劇中的歌舞因素的情況出發(fā)，說現(xiàn)代戲曲的“危機(jī)”就是受了歌舞的“累”，并預(yù)言歌、舞、劇統(tǒng)一的戲曲必將走向分化，從而導(dǎo)致自身的消亡。這里，我們且不去說西方戲劇的發(fā)展中早已出現(xiàn)的某種重新融合歌舞、向綜合戲劇復(fù)歸的“螺旋”現(xiàn)象；問題的關(guān)鍵在于：歌舞在古希臘戲劇中本來就是一種“陪伴因素”（黑格爾語），是戲劇動(dòng)作的一種精神性的背景，并不是參與戲劇動(dòng)作的因素，而這和歌舞在戲曲中的地位是截然不同的。在戲曲中，歌舞是“劇詩”內(nèi)容的基本存在形式。嚴(yán)格地說，歌、舞、劇的統(tǒng)一不是三分天下的統(tǒng)一，而是用歌舞化的形式來表現(xiàn)戲劇內(nèi)容的統(tǒng)一，是內(nèi)容與形式兩方面的統(tǒng)一。離開了歌舞化的形式，則沒有任何的戲曲舞臺(tái)形象，也就失去了對(duì)“劇詩”內(nèi)容的表現(xiàn)。

張庚同志提出的戲曲“劇詩說”，不同于西方劇詩理論與實(shí)踐的一個(gè)重要特色，就是他看到了那種高度凝煉、集中了的詩的情感內(nèi)容與生活化、散文化的舞臺(tái)形象表現(xiàn)之間的不協(xié)調(diào)、不統(tǒng)一，進(jìn)而指出戲曲表演作為“劇詩”的舞臺(tái)表現(xiàn)必須是歌舞化的，動(dòng)作必須舞蹈化，變成“動(dòng)作的詩”，“舞就是動(dòng)作的詩”，只有“這個(gè)動(dòng)作的詩，真正能從動(dòng)作中表現(xiàn)出詩的感情來”(注3)。作為“劇詩”的戲曲藝術(shù)所表達(dá)的都是比生活更集中、更強(qiáng)調(diào)了的情感內(nèi)容，這種情感內(nèi)容必然要求一種同樣比生活更集中、更強(qiáng)調(diào)了的外部表現(xiàn)形式，所以，歌舞化的表現(xiàn)形式正是詩化內(nèi)容的需要，是詩化的內(nèi)容須臾不能離開的，它貫穿在每一個(gè)舞臺(tái)形象創(chuàng)造的始終，體現(xiàn)在演員唱、念、做、打的各個(gè)方面。比如：所說的唱，這是直接的“歌”，唱的抒情兼敘事的功能使它成為戲曲最重要的手段之一，不僅在唱工戲中有它，在以做工、武打、念白為主的戲里也少有無唱的；所說的念，這是間接的“歌”，戲曲的念不是說話的自然形態(tài)，且不說詩、對(duì)、數(shù)板之類的格律化的念白形式，就是散文體的念白，為了求得整體節(jié)奏上的統(tǒng)一，在戲曲演員口中也必抑揚(yáng)頓挫變化、輕重急緩有致，富于旋律性和節(jié)奏性，象宋士杰的“公堂”一段一樣；所說的做，是包括眼神、表情、手勢(shì)、形體及服飾表演在內(nèi)的動(dòng)作表現(xiàn)，這是戲曲演員最基本的表演手段，即便是在唱、念、打中也始終離不開它，這里既有象《牡丹亭》的“堆花舞”、《浣紗記》的“荷花舞”這類比較完整的純粹的舞蹈形式，更大量地存在著舞蹈化了的生活動(dòng)作的“起霸”、“趟馬”、“上樓”、“開門”等，既有運(yùn)用服飾來表達(dá)情感的髯口、水袖、帽翅、翎子等特技，也有舞蹈化了的面部表情，如眼神的飛轉(zhuǎn)、眉毛的舒張、兩頰的抖顫、鼻翅的閃息；所說的打，是直接描摹戰(zhàn)斗場(chǎng)面的一些具有較高技術(shù)、技巧難度的形體動(dòng)作表現(xiàn)，這也不是生活中的混戰(zhàn)一氣，各種武打程式的編配都必須注意隊(duì)形的變化、節(jié)奏的張弛，象短打戲的力度、速度，長(zhǎng)靠戲的身段、工架，特技表演的踢槍、滾叉等，都是高度舞蹈化了的。戲曲的唱、念、做、打的歌舞化，造成了戲曲演員形象表現(xiàn)上的歌舞化，所以，梅蘭芳、程硯秋、阿甲等藝術(shù)大師便都一致地認(rèn)為，歌舞的形式是戲曲的基本表現(xiàn)形式(注4)。

（2）歌舞化的實(shí)質(zhì)就是把生活的語言和動(dòng)作轉(zhuǎn)化為具有歌舞意味的舞臺(tái)形式。

這里還有個(gè)問題應(yīng)當(dāng)強(qiáng)調(diào)指出：我們認(rèn)為戲曲演員形象表現(xiàn)的基本特點(diǎn)是歌舞化的，而不提是載歌載舞的。這種分辨絕非是摳字眼，而是直接涉及對(duì)戲曲表現(xiàn)形式規(guī)律的認(rèn)識(shí)，關(guān)系到戲曲藝術(shù)的發(fā)展以及反映現(xiàn)代生活等重要問題?！拜d歌載舞”雖然也說明了表演的歌舞特征，但不準(zhǔn)確，不能概括所有戲曲劇種的表演特征，不如歌舞化能包括“載歌載舞”又有更大的涵蓋面?！拜d”是表示同時(shí)做兩種動(dòng)作，“載歌載舞”即“邊歌邊舞”之意。有些劇種，如昆劇或某些地方小戲，的確是邊歌邊舞地來表現(xiàn)人物的；但不能認(rèn)為所有的戲曲劇種都是邊歌邊舞的，也不能認(rèn)為這種歌舞就是指純粹的歌舞形式。有些演出不分劇種、不顧題材風(fēng)格、不管規(guī)定情境和人物性格，硬往上添音樂、塞舞蹈，追求長(zhǎng)綢飄舞、樂聲高喧的熱鬧場(chǎng)面，忽視了對(duì)人物的具體行為細(xì)節(jié)和心理活動(dòng)的揭示，結(jié)果弄得觀眾耳亂目眩，戲也搞得七零八碎，原因之一，恐怕還是未能很好地理解戲曲表演歌舞化的特點(diǎn)和具體途徑，而采取了一種簡(jiǎn)單的處理。

所謂“化”，有融解、融化的意思，而作為一個(gè)后綴詞，則是指“轉(zhuǎn)變成某種性質(zhì)或狀態(tài)”。我們所說的歌舞化有這么幾層意思：一是戲曲舞臺(tái)上一切生活的自然形式都應(yīng)該轉(zhuǎn)變成歌舞性質(zhì)的形式，轉(zhuǎn)變成歌舞狀態(tài)的形式；二是這種歌舞性質(zhì)或狀態(tài)是指舞臺(tái)視聽形象應(yīng)當(dāng)具有音樂的旋律和節(jié)奏、具有舞蹈的動(dòng)律和姿態(tài)，或者說具有歌舞的精神、歌舞的意味，達(dá)到歌舞的境界；三是這種轉(zhuǎn)變是整體的、滲透一切方面的，而不是枝節(jié)的、局部的。周信芳在《徐策跑城》中，緊緊抓住了人物興奮、急切的情感核心，“加以放大、渲染、夸張的表現(xiàn)”，只見他踉蹌踏步，袍襟騰舞，白須飄拂，水袖翻飛，歌舞的節(jié)奏隨著情緒的發(fā)展越來越緊，“仿佛是一筆大草字，一瀉千里”(注5)。這里已經(jīng)是一種接近“載歌載舞”的表演了。但他在《四進(jìn)士》的“一公堂”中，雖然只用了“緊挾著兩條手臂，掌心向上一翻，捧著髯口”，來表達(dá)干父理應(yīng)保干女兒的意志，可是由于節(jié)奏很強(qiáng)烈，動(dòng)作的點(diǎn)頓得重，仍然達(dá)到了一種鮮明的舞蹈的境界，所以阿甲同志評(píng)價(jià)周信芳的表演說，有時(shí)“在臺(tái)上很靜，但仍在舞蹈之中”(注6)，這里強(qiáng)調(diào)的，就是一種舞蹈的精神和韻味，就是把生活動(dòng)作表現(xiàn)得更洗煉、更單純、更有節(jié)奏、更具姿態(tài)美。周信芳的念白、特別是那段“一公堂”的散白，也創(chuàng)造出了強(qiáng)烈的音樂性，這里我們就不去細(xì)說了?？傊?，我們強(qiáng)調(diào)歌舞化不是自始至終地唱和跳，不是插入現(xiàn)成的歌與舞的純粹形式；而是要下一番大功夫，把生活中的語言、生活中的動(dòng)態(tài)加工、提煉，使其具有旋律、節(jié)奏、姿態(tài)的美。在戲曲形成的初期，由于“百戲”雜陳，各種藝術(shù)形式同臺(tái)競(jìng)演，在相互融合吸收的過程中，不可避免地出現(xiàn)過對(duì)某些歌舞形式“生吞活剝”的現(xiàn)象。但是，作為綜合藝術(shù)各因素間的平衡與不平衡相互轉(zhuǎn)化發(fā)展的結(jié)果，戲曲藝術(shù)則是日趨和諧、完整、統(tǒng)一，歌舞的插入開始在戲劇化、性格化的原則下融成了歌舞的精神。當(dāng)然，出于某種藝術(shù)上的考慮而把某段歌舞嵌入戲中，成為戲的有機(jī)部分，這屬于特殊的藝術(shù)處理，如《牡丹亭》中的“堆花舞”，現(xiàn)代京劇《智取威虎山》中的“滑雪舞”等。

（3）歌舞化是戲曲表演最基本的藝術(shù)特點(diǎn)。

任何一種戲劇樣式的表演藝術(shù)，都要在觀眾面前創(chuàng)造一個(gè)有思想的能揭示客觀真理的藝術(shù)形象，就是說，揭示社會(huì)生活的某些本質(zhì)方面，并且要具有一定的性格色彩和情感力量，這是各類舞臺(tái)角色形象在內(nèi)在意蘊(yùn)方面的共同要求。那么，把不同戲劇樣式的表演藝術(shù)相互區(qū)別開來的更直接、更重要的東西是什么呢？那就是用不同媒介手段所創(chuàng)造的角色形象的感性形式，它訴諸觀眾的視聽，并提供給觀眾一種特殊的審美愉悅。假如失去了角色形象所特有的視聽形式，那么，這種戲劇樣式也就失去了自己存在的價(jià)值。比如，在話劇和京劇舞臺(tái)上塑造奧賽羅的形象，就角色的性格內(nèi)容講，雖然可以有某些不同的解釋，但都應(yīng)當(dāng)是不歪曲莎士比亞原意的，因而是基本相似的；但就角色的形象形式講，就所運(yùn)用的媒介手段講，話劇是生活化的語言和動(dòng)作，京劇則是歌舞化的語言和動(dòng)作，觀眾去欣賞不同戲劇樣式的舞臺(tái)創(chuàng)造，也就是去看它們?nèi)绾芜\(yùn)用不同的媒介手段創(chuàng)造出各具風(fēng)采的角色形象的感性形式，并進(jìn)而加深他對(duì)形象內(nèi)涵的理解。正是在這個(gè)意義上，歌舞化成了戲曲表演最基本的藝術(shù)特點(diǎn)。

那么，歌舞化能夠把戲曲與歌劇或舞劇等其他戲劇演員在形象表現(xiàn)上的特點(diǎn)區(qū)別開來嗎？其實(shí)，這是個(gè)在劇場(chǎng)感受中較易解決的問題。我們知道，歌劇演員主要是靠聲音和歌唱以及詠嘆調(diào)、喧敘調(diào)等歌唱形式來塑造人物的，舞劇演員則主要是靠形體和舞姿以及各種舞蹈動(dòng)作的組合來塑造角色的，在某種意義上我們甚至可以說，在歌劇或舞劇中，人物、劇作的文學(xué)內(nèi)容、情節(jié)框架主要地成了演員展示其高超技藝的“支架”。歌劇或舞劇的觀眾也不象去看話劇那樣，更多是關(guān)心劇情發(fā)展、人物命運(yùn)，他們常常是在演員的動(dòng)作和聲音所創(chuàng)造出來的富有高度形式美感的感情形式面前流連、品味，并透過這些形式，在那種較為寬泛、較為久遠(yuǎn)的人類情感的一次又一次地沖擊中，獲得心靈的凈化和陶冶。但是，戲曲與此不同，它是戲劇性很強(qiáng)的，它重視情節(jié)的設(shè)置和人物的刻畫，這就要求戲曲演員要能夠通過語言動(dòng)作和形體動(dòng)作，即唱、念、做、打，來展示較為復(fù)雜的社會(huì)生活，準(zhǔn)確地揭示人物的行為、性格、心理等，而要完成這一任務(wù)，那種抽象的純粹的歌與舞的形式恐怕就不能勝任了。所以是否可以說，戲曲演員形象表現(xiàn)的歌舞化，正是指介于生活動(dòng)作和語言與抽象的純粹的歌舞形式之間的那一個(gè)極為廣闊的中間地帶？這個(gè)歌舞化的特點(diǎn)，使戲曲一方面比西方戲?。ㄔ拕。└恍问礁?、更美、更能動(dòng)人視聽；另一方面，又比歌劇或舞劇等更戲劇化，更能傳達(dá)較為復(fù)雜、具體的意義內(nèi)容。當(dāng)然，這一特點(diǎn)使戲曲藝術(shù)處在了一個(gè)較為困難的地位上，它必須在兩類戲劇樣式、兩種欣賞方式和趣味之間，準(zhǔn)確地把握住自己的藝術(shù)個(gè)性，才能獲得生存和發(fā)展。假如戲曲要編織過分復(fù)雜的情節(jié)，使演員陷入表現(xiàn)過于復(fù)雜的人物行為、糾葛當(dāng)中，追求生活化的語言和動(dòng)作，削弱形象表現(xiàn)的歌舞化，那么，它就有最終被話劇同化的危險(xiǎn)。假如戲曲忽視情節(jié)和人物性格的描寫，演員脫離戲情、戲理而去單純追求技術(shù)展覽，糾纏于聲音、形體的空洞的“美”，那么，它也有可能被歌劇或舞劇吃掉。這是必須引起注意的。

我們說歌舞化是戲曲表演中最基本的特點(diǎn)，還因?yàn)樗c戲曲表演的其它特點(diǎn)存在著制約的和派生的關(guān)系。戲曲表演藝術(shù)的特點(diǎn)或規(guī)律作為一個(gè)理論構(gòu)架，存在著多層次的動(dòng)態(tài)聯(lián)系的諸多范疇。歌舞化，正處在這個(gè)動(dòng)態(tài)結(jié)構(gòu)的最高層次上，而戲曲表演的其它特征，諸如程式性、虛擬性、節(jié)奏性、技術(shù)性等等，都是歌舞化派生出來的，受它的制約。比如，用歌舞化的手段表現(xiàn)具體生活中的語言和動(dòng)作，反映戲劇性的內(nèi)容，就必然使這種表現(xiàn)具有了較嚴(yán)整的格律規(guī)范，較高的技術(shù)、技巧難度，而當(dāng)它的表現(xiàn)力被承認(rèn)并被后人多次運(yùn)用，它就成了程式。比如，西洋舞劇中常常是一堂固定實(shí)景而少有戲曲的虛擬表演，那是因?yàn)槲鑴?dòng)作的主要功能只是一種情感的表現(xiàn)，而非描摹具體的生活動(dòng)作；戲曲表演是要用歌舞化的形式表現(xiàn)在具體環(huán)境中人物的具體動(dòng)作，又要有自由的空間歌舞起來，又要有具體的物質(zhì)環(huán)境，這就產(chǎn)生了虛掉實(shí)在環(huán)境和實(shí)物對(duì)象，而用歌舞化動(dòng)作（或借助某些實(shí)物因素）把它暗示出來的虛擬表演，這種虛擬表演所創(chuàng)造的是一種“表演造型空間”。其它如節(jié)奏性、技術(shù)性等特點(diǎn)，也大都是由于把歌舞藝術(shù)的特點(diǎn)帶到戲曲歌舞化表演中所造成的。從戲曲表演規(guī)律的結(jié)構(gòu)層次上講，還可以找到屬于第三層次、第四層次的特點(diǎn)，但恐怕都要與歌舞化這一基本特點(diǎn)相聯(lián)系。層次較高的特點(diǎn)較穩(wěn)定、較持久、較有生命力，層次較低的特點(diǎn)則易于變化、發(fā)展；同時(shí)這些特點(diǎn)的變化、發(fā)展，也必然不同程度地引起周圍及上一層次特點(diǎn)的變化、發(fā)展，這就是戲曲表演作為一個(gè)系統(tǒng)的特性。從這一角度看，既不能把較低層次的特點(diǎn)混同或取代歌舞化這一特點(diǎn)而固守不變，阻礙現(xiàn)代戲曲藝術(shù)的改革與發(fā)展；同時(shí)，也不能不顧及某些特點(diǎn)與戲曲表演客觀規(guī)律的緊密關(guān)系而盲目“突破”，造成危及一個(gè)戲劇樣式生存的危險(xiǎn)。這已經(jīng)是戲曲舞臺(tái)實(shí)踐中必須著力解決的重要問題了。

(注1)(注6)阿甲：《戲曲表演論集》第14頁、57頁。

(注2)(注3) 《張庚戲曲論文集》第271頁、40頁。

(注4)梅蘭芳說：“古典歌舞劇是建筑在歌舞上面的”（《舞臺(tái)生活四十年（二）》第69頁）。程硯秋說：“中國(guó)戲曲的表現(xiàn)形式，基本上是一種歌舞形式”（《程硯秋文集》第63頁）。阿甲說：“戲曲的表現(xiàn)形式基本是歌舞的形式”（《戲曲表演論集》第123頁）。

(注5) 《周信芳文集》第228頁。