比較文學的批評是否可能？這本身就向我們提出了一系列先決問題：什么是文學批評？比較一詞意味著什么？

對第一個問題，我們可以作一個簡要的回答，我所稱之為文學批評的是一切旨在解釋作品的活動，即通過闡明作品中的難點（詞匯或句子結構）使作品變得更豐富更易讀，作出初略閱讀得不到的解釋。

至于比較這個詞意味著什么，我們就很難用幾句話來回答了。

對比較文學這門學科下一個簡單的定義并不難，難的是具體的實踐。這里我借用克洛德·皮蘇瓦(注1)和安德烈·米歇爾·盧梭(注2)在《比較文學》中下的基本定義：

“比較文學是一門將彼此分屬不同語言或不同文化的文學現(xiàn)象與作品（無論它們之間是否有時空距離）進行比較的系統(tǒng)化的藝術，其目的是更好地描述、理解和欣賞這些作品?！?/p>

在這段定義里，有幾個很重要的概念。最關鍵的是比較學者要考察分屬不同文化的作品并對至少兩部以上的作品進行研究。其次，比較文學是比較作品的藝術。智力活動就在于比較學者將兩部以上的作品進行比較，并認為可以通過這些作品彼此間的關系更好地理解它們。由此引出了第三個要點：比較文學應該使被研究的作品得到更好地表述、理解和欣賞?？梢姳容^文學為自己確定的目的顯示了相當?shù)谋ж摗＿@是兩種性質(zhì)的目的：數(shù)量上的——更多地理解并使人理解作品；質(zhì)量上的——更好地理解并使人理解這些作品。

我們往往有這樣一種趨向：把比較文學變成一門過于系統(tǒng)、甚至能包羅萬象的學科。比較學者試圖把所有文學現(xiàn)象都納入只有他們能夠揭示的高一級的統(tǒng)一體之中。這種趨向在實踐中產(chǎn)生的結果是：我們在進行比較研究之前，往往先要做國別文學專家的工作。然而有些方法是我們應當回避的。這并非因為那些方法不好或者過時了，而是由于其他教師正在使用它們，我們的學生又肯定有機會接觸到。我們不是全知全能的，況且我認為并不存在一種能夠全面闡明文學現(xiàn)象的總體文學批評。因此還是讓我們下決心做專家，承認我們的局限性吧！

我們接觸作品時所帶有的局限性之一是我們尤為偏重讀者的觀點。比較學者首先是一位力求讀懂作品的人。作為批評家，他自然多少要探求某種能夠解釋或闡明作品的統(tǒng)一體，而這恰恰是他所要在閱讀中尋找的。

有沒有純粹的比較文學批評的方法呢？這是我首先要談的，其次是比較學者可以構想的批評內(nèi)容及構架問題。對這些具體問題的思考能夠確定比較文學批評可望達到至少是可以追求的目標。

今天，從事作品研究有許多途徑。拋開傳統(tǒng)的方法不談，我們在轉向新批評時幾乎總是遇到一個同樣的模式：作品與作者的關系。其實新批評和傳統(tǒng)批評都提出要研究作者的文學創(chuàng)作。無論作何種解釋或提出何種方向，參照物總體始終是作者，系統(tǒng)研究力圖將作者的全部作品分成幾個部份，甚至歸結為某一點。這種研究非常有助于我們擺脫那些束縛及阻礙研究或教學的標簽。

比較學者如何才能在教學中運用這些方法？我們一向面臨著一種總體解釋，假如它不排除其他解釋的話，在這個總體解釋中我們很難不把握整個體系而去抓住其中的某個因素。因此比較學者不得不將某些研究并置起來，從一個創(chuàng)作個性到另一個創(chuàng)作個性，從一個解釋某部作品的體系到另一個解釋另一部作品的體系。糟糕的是比較文學會碰到這樣的問題：每一部作品都將由該作者的研究專家或該作品的外國語專家去探討。

于是，我們試著轉向了語言學，因為語言學能宣布作品的特殊價值——對于那些感興趣于未被公認為杰作的作品的人來說這一點很重要——，它不斷提出一個我們無法回避的問題：是否存在一種文學現(xiàn)象的特殊性？這其實是文學批評的關鍵。另外，我們也無法不借助語言學去研究比較文學的一個中心問題——翻譯；比較學者，無論是教師還是學生，都必須了解一部作品被轉換到另一個語言體系之中所產(chǎn)生的理論與實際問題。

除了文學批評和語言學之外，什么是比較文學自己的途徑呢？這里研究角度是廣闊的。我認為有必要借用比較研究中的一個傳統(tǒng)區(qū)分：歷時性和共時性。歷時性著眼于一個相當長的時期。例如，當歷時比較把“瘋狂”作為研究對象的時候就可以同時研究果戈理的《狂人日記》（十九世紀中葉）和魯迅的同名小說（1918年）。從一個更廣闊的角度，人們還可以研究自古希臘荷馬，中世紀的《羅蘭之歌》，直到十七世紀英國作家彌爾頓的《失樂園》等一系列史詩作品。共時性著眼于一個非常短的時期，例如一年，它所涉及的往往是那些幾乎同時發(fā)表的作品。就拿1913年來說吧，這一年在歐洲出版了羅歇·馬丹·杜加爾(注3)的小說《讓·巴魯瓦》，托馬斯·曼的小說《在威尼斯之死》以及卡夫卡的短篇小說《變形記》。在我看來，我們正處在豐富的主題與神話的歷時性研究之中，其豐富性基于該領域理論與方法論研究的進展。這個角度事實上改變了文學批評的著眼點，它削弱了作者的地位，著力于文學素材的發(fā)掘和改變，并使我們得以實踐某些獨創(chuàng)的方法。

我認為共時性角度在比較文學中并未得到足夠的體現(xiàn)。應該強調(diào)被文學社會學所確定的原則：一部書是一個一旦被完成便在特定的社會里傳播的客體；一出劇是一次演出，基本要素是演出時的具體條件。選擇某一短時期內(nèi)不同語言作家的作品作為研究的對象，意味著在這些被同一讀者閱讀的作品之間設想一種基本的同質(zhì)性；同時也意味著將會碰到理論與實踐的困難。

第一個困難并不只屬于比較研究：作者的名字是作品整體的一部分。在閱讀一部作品之前，人們已通過其作者以前的作品或廣告活動賦予它一定的意義了。怎樣看待這一因素，怎樣把它與書中所有其他影響閱讀的成分聯(lián)系起來呢？有兩個困難尤其與比較研究有關。僅就歐洲國家來說，文學與社會的發(fā)展節(jié)奏也是不同的。依照一種嚴格的共時性角度，我們可以抓住一些似乎沒有比較可能的作品：因此，應當沿著影響、被影響以及相互影響的線索靈活掌握共時概念（這是一個文學運動及文學史分期的問題），還是仍舊停留在共時概念的純時間性的定義上呢？另一問題是：共時性與歷時性的區(qū)分在研究那些時間上與我們相近的作品時是否還有意義？

為了嘗試解決這些問題，應當承認共時性角度促使我們采用一些社會學和歷史學的方法。它重新提出了某些以創(chuàng)作行為的為什么和怎么辦為中心的文學批評掩蓋了的問題。如從比較研究的角度來看，《異想天開》并不永遠屬于高乃依戲劇。關于這出劇的共時性問題，我們重視的不是作者后來寫過什么劇，也不是要把這出1635年上演的劇放到作者的生活中去或把對他的生平及文學觀、戲劇觀的研究截至在1635年。重要的是通過研究該劇在1635年上演時的情形來閱讀作品，如：觀眾及其期待，高乃依的名字或出演某一角色的著名演員的名字可能對觀眾產(chǎn)生的意義等。如果我們對同年上演的另一出劇《人生如夢》(注4)也提出同樣的問題，并把注意力放在演出時的具體條件上，如：劇院建筑，舞臺布置，劇團成員，角色的分配，觀眾的大致成份，演出的過程等，我們便可以通過閱讀和研究的對比闡明某些文化特征，平行的、相同的或不同的東西。

下面我想明確一下比較文學教學的目的。取消作者與作品的關系，實際上是丟掉了一個有益于綜合的參照物。有關創(chuàng)作行為的潛在綜合是可能的，但對比較學者來說，這種綜合不能含混，它永遠是實際而具體的教學目的。

這意味著普通教師與比較文學教師都會接觸到比較文學問題；這個教師不能局限于課程計劃的單元上，而應力求通過作品的相互作用盡快地勾勒出一種綜合的基本線條。應該記住，我們不是為了加入自己的方法而去使用所有國別文學專家的方法；為什么非要堅持把作品放到作者的生平中去？為什么非要求助于詳盡的作品解釋？總之，為什么非要讓學生先接觸作品的外沿而后進到分析中去呢？我們用什么來取代這些基于某種文學觀的方法呢？我認為可以把重點放在構成每一部作品整體的主題、結構、世界觀上面。當然，致力于整體，拒絕作過細的分析，會使我們至少受到兩個譴責。一是，這個方法太表面化了，不能引導學生進行深入閱讀。我的回答是：這一方法并不表面化，而是不完全，就如同花上兩個小時去解釋十行句子，特別是我們往往把分析性閱讀稱為深入閱讀一樣。

第二個譴責涉及教學問題：盡快進行這種綜合是否會給人們帶來模糊不清或維持這種模糊狀況的危險呢？最好的回答是：教師有責任起監(jiān)督作用。危險是實際存在的，教師應該避免使他的聽眾迷失在作品的曲折和細微之中。教師應依據(jù)所研究的作品引導學生發(fā)現(xiàn)他們的平行關系以及相同點和不同點。為此，教學應主要集中在明確的比較實踐上。再也沒有比讓學生了解嚴密地提出問題的困難以及何以會提出不恰當?shù)膯栴}更有益的了?？傊?，重要的是要證實閱讀的價值并使作品保持自身的完整性。

這里，我想談一談文學社會學的問題。研究作品從一個國家傳入另一個國家，它們的傳播、被翻譯、被評論、被抄襲的方式以及不為人知的情況，而不僅僅關注作者在某一國的形象，這有助于確定某個與文學思潮一樣含糊的概念——文學觀，即特定時期人們對文學的總的看法。這一角度是以研究領域在時間上的限定性和文學空間的廣闊性為前提的：即所有作品屬同一美學范疇，或在同一時期內(nèi)出現(xiàn)。共時性和歷時性概念在某種程度上趨于融合，文學的歷史分期又成為問題了。比較文學的歷史是否可能？在這一歷史中，影響研究剛具雛形，作品的命運取代了作者的命運。把作品與作者分開，這意味著我們不再對文學作品的起源提出質(zhì)疑，拒絕把它置于一個簡單的同一體內(nèi)，拒絕使用優(yōu)良的“工具”而去冒險追求比較學者試圖達到然而永無止境的綜合。這一選擇會給建立研究計劃特別是教學帶來什么結果呢？

研究作品與讀者的關系就是把重點放在共時性至少是同一讀者所讀作品的共時性上。比較文學不過是要向讀者提示某些旨在使他們的文化參照系與其他參照系聯(lián)系起來的確切因素。

什么因素呢？首先，采用讀者的視角就必須研究被讀過的作品。比較文學對所有尚未被傳統(tǒng)教學接受的東西越來越感興趣并不是偶然的，如兒童文學、大眾消遣性讀物等。從這一角度看，當今豐富的筆頭交流方式使我們的研究領域十分廣闊。

第二個因素是外國作品的翻譯問題。事實上，為接近真實而采用讀者的視角導致我們重新審視在比較文學中使用譯作的問題。我們應重視這一事實：能夠使用多種語言，哪怕是兩種語言閱讀的人還是少數(shù)；在這個地球上大多數(shù)人是靠翻譯閱讀外國作品的。我們可以問心無愧地求助于譯作而絲毫不把這看作權宜之計。比較作品的各種譯本是比較批評最重要的工作之一。

對翻譯的思考使我想到另一個問題：比較文學批評能否使批評家們擺脫各自根深蒂固的語言和文化傳統(tǒng)呢？我認為我們不能否認自己在某一文化中的根。更具體地說，人們能在法國研究隨便什么比較文學問題而不參考法文作品嗎？

我們在研究中會遇到所有這些方法論問題，特別是當我們借助其他人文學科的時候，如社會學、人類心理學、經(jīng)濟學等。重視讀者和使用者的觀點已成為一種研究趨向。

比較文學的作用不只是讓人認識“外國名作”，無論那些作品有多偉大。我們不能滿足于泛泛而談，不能滿足于“歌德與拉辛同樣偉大”之類的話。我們也不能為了把作品歸入并不堅實的世界文學的慘淡圖景之中而鼓吹有步驟地取消所有不同的文學因素。外國作品的存在恰恰證實了本國作品的存在，而人們正是在本國作品的養(yǎng)育下成長起來的。這里我想具體談談法國的情況，不知它是否適合于他國。

長久以來，從小學到大學，我們的文學教學尤其以深入法國社會為目的：學習了解法國大作家，可能的話欣賞他們所繼承的古希臘羅馬作家，就是要掌握真正的文化遺產(chǎn)并加入到活生生的文化中去；十九世紀甚至二十世紀初人們還能通過研究古典作家而生活，因為幾乎沒有任何東西可以在傳播文化的作用方面與教學相抗衡。而今天，高等院校只能代表學生們所接受的教育的一部份。文學教學已不能再把使學生在社會上得到一席之地作為它唯一的任務。因此人們比以往更易于考慮縮減文學教學的傳統(tǒng)遺產(chǎn)部份，以便強調(diào)一個全新的角度：發(fā)現(xiàn)、嘗試并接受差異，進一步說接受相對性。比較文學開辟了這樣的途徑。

在這一領域，我們還要向語言學學習許多東西。如愛彌爾·邦維尼斯特(注5)的文集《普通語言學問題》指出，一種語言的實踐事實上決定了各類心態(tài)范疇甚至說話人的文化素養(yǎng)，這使許多確定的東西成為問題。以前，語法重視與規(guī)范相對的破格現(xiàn)象僅僅是為了否定它，而現(xiàn)在語法對規(guī)范也提出了質(zhì)疑。直至近期，認識并了解如何使用法國語言、文學的規(guī)范性，以便確認文學的真正價值曾經(jīng)是深入法國社會的首要條件之一。由于今天這種深入已可通過別的途徑而非大學去達到，由于新批評繼續(xù)實現(xiàn)并擴展我們的文學遺產(chǎn)，由于人們已經(jīng)意識到現(xiàn)代文明要求我們真正具有接受語言和文化的各種差異性的能力，因此那種我稱之為遷移的文學批評角度看來應該受到重視了。

這種文學傳統(tǒng)的影響在很大程度上來自中學的教學計劃及方法，由于它根深蒂固，我們不得不重新提出一個問題：不參照本國作品的比較文學是否可能？如果我們承認現(xiàn)代文學的學生常常只在狹小的本國圈子里打轉轉，那為什么不堅持從比較的角度，即參照法國文學進行外國文學的啟蒙呢？把遷移作用賦予文學教學，是以學生深深扎根于本國文學為前提的。

對這些問題的思考使我們進一步把探討批評家、記者、教師引入外國作品的深層動機作為研究的中心環(huán)節(jié)。這些動機往往潛藏著，不為批評家自己所知。他們自以為多少依據(jù)世界性的美學標準在評價一部文學作品，事實上他們卻依賴于那個我們能找到其內(nèi)容及源流的極為確定的圈子。對外國文學的接受研究可以闡明我稱之為文學觀念和思想觀念的東西：不理解、拒絕、詛咒、沉默或熱情都暴露出讀者所真正維護的價值。

比較文學批評能更好地發(fā)揮這樣的作用：重新審視古今社會的文學觀，深入研究人們正在讀或曾經(jīng)讀過的作品。在努力把握讀者接受、拒絕、改變或欣賞作品的原由，而非探求一個人（無論他是多么偉大的作家）的真實性的過程中，作者將獲得他真正的位置，因為作品是為激發(fā)我們對自己的疑問而存在的。

教學計劃應面向一些不起眼的作品，那些或曾經(jīng)被忽視但影響了它們那個時代或其本身是否屬于文學還成問題的作品；毫無疑問還應面向譯作，只要能對這些譯作作出評價，就不必有什么顧忌；還要面向文學史的共時性問題——作為作品史而非作家史的文學史。

什么能證實這些雖不新穎然而今天仍被忽視的角度呢？我認為首先是一種關于作品及文學現(xiàn)象的觀念：一部作品只有被人閱讀時才真正存在，閱讀問題與文筆及創(chuàng)作問題同樣令人感興趣。其次，確定比較文學批評的遷移作用符合我們這一學科的本質(zhì)，并使文學教學從屬于這一目的；而這不正是以另一種方式向我們提出文學批評為什么存在的問題嗎？（譯者附言：Yves Chevrel系巴黎第四大學法國文學院比較文學教授。本文是作者的一次講演稿，經(jīng)作者同意，摘譯給《文藝研究》發(fā)表。），

(注1)Claude Pichois，瑞士巴塞爾大學比較文學教授。

(注2)André Míchel Rousseau，法國普羅旺斯大學講師。

(注3)Roger Martin du Gard，1881—1958，法國小說家。

(注4)西班牙詩人、戲劇家卡爾德?。–alderón de LaBarca，1600—1681）的代表作之一。

(注5)Emile Benvénist，1902—，法國語言學家。