戲曲是中華民族審美心理的對象化。它與中國人民的精神、心理與追求有著密切的聯系。民族審美心理有其變易性，也有其傳承性。既然戲曲是民族審美心理的凝聚物，決不會頓時淪為“夕陽”，更不可能消亡。今日之“不景氣”有著多方面的原因，其中最主要的恐怕還是戲曲自身前進的步伐未能跟上時代的節(jié)拍。戲曲的改革與創(chuàng)新，首先必須仰賴正確的自我體認。時代在發(fā)展，當代觀眾的審美心理亦隨之變易。戲曲必須在與觀眾審美心理相對應的運動中觀照自己的優(yōu)勢與不足，從而確認改革的策應，避免盲目，取得自由。

傳統(tǒng)審美心理定勢及其變易

戲曲藝術的本體論離不開觀眾的審美標準。戲曲與觀眾在長期的審美雙向塑造中，經過歷史的篩選和積淀，形成相對穩(wěn)定的對應性心理傾向。余秋雨同志在《戲劇審美心理學》中稱之為“審美心理定勢”，并指出：“觀眾審美心理傾向，是一種立體化的心理定勢；戲劇作品中體現的各種心理傾向，則是一種客觀化的心理定勢?！苯栌眠@一將觀眾與戲劇聯為一體的科學概念，我們從觀眾審美心理定勢變易的角度，來分析一下戲曲藝術的改革與策應。

首先，讓我們看看中國戲曲與自己的觀眾，在歷史的審美流程中形成了哪些相互默契的審美心理定勢，以及這些心理定勢的變易情況。

1．評判道德的功利傾向

古人歷來重視個人道德修養(yǎng)，認為“君子喻于義，小人喻于利”，并提倡“吾日三省吾身”的人格自我完善。道教講究修身“成仙”，禪宗提倡“頓悟成佛”，儒學也提倡在“三立”中首先“立德”。較之西方，中國是倫理道德相當發(fā)達的文明古國。特定的道德觀念以人際間的精神默契為準則，形成一種社會的規(guī)范性；而輿論便是維護道德平衡的巨大力量。因此，文學藝術必然擔當起評判道德、明辨是非的職能。正如美學家朱光潛所說：“全部中國文學后面都有中國人看著實用和道德的一個偏向做骨子?！睉蚯侵袊嗣裾鋹鄣乃囆g，它以活人與活人當場交流的鮮活性、“老少咸宜”的普及性以及劇場藝術的儀式性，扮演著高效能的“判官”角色；一部戲曲，就有一股道德教化的力量。草臺稻場、勾欄瓦舍的演出，豈只是短暫的審美愉悅，它惠贈給觀眾的也許是一輩子效仿和追求的道德形象和倫理行為準則。這就是戲曲藝術的功利性。它的特質在于：通過塑造心靈，將人的觀念和倫理意志的內容，外化和凝結在唱、做、念、舞等藝術的物質媒介上，使觀眾于欣賞之中，自然而然地導向以理節(jié)情的能力把握。因此，戲曲審美心理定勢中，有著濃烈的抒發(fā)愛憎、褒貶是非、抑惡揚善的心理需求。中國人看戲往往總是以其內涵的起伏與自己生命和情感的流動節(jié)奏相對應為最根本的審美滿足。不象西歐把人看成獨立的個體，承認個人隱私權，個人行為不受他人干預。因此，西歐悲劇多重暴露社會矛盾，不太追究個人的道德是非。

道德觀念有上層社會和下層社會之分。統(tǒng)治階級宣揚的道德觀，不一定是人民認同的道德標準，人民心中自有自己的道德是非。我國戲曲的歷史地位是卑微的，宋元戲文和元雜劇的作者，多為處于社會底層的“書會才人”或落魄文人。正因如此，我國戲曲具有以民為本、以土為根的民主性傳統(tǒng)。也正因為戲曲是人民心中的歌，他們便可在其中任意馳騁自己的想象與感情，自由抒發(fā)自己的追求與愿望，使戲曲藝術散發(fā)出民主思想的光輝和濃郁的泥土芳香。這大概就是戲曲舞臺為什么會在嚴酷的封建婚姻制度的禁錮下，公然出現“跳墻”的《西廂記》和《牡丹亭》等大批愛情戲以及“清官”戲的重要條件和原因吧。中國觀眾承認藝術的功利，甚至表現出迫切和虔誠。但那必須以真正的是非為前提。因為他們是用心靈在與戲曲形象進行交流，容不得虛假。

任何改革，都以觀念的更新為根本。當代中國的經濟改革，無疑猛烈地沖擊著舊的道德觀念，促使當代觀眾的審美心理定勢產生變易。這種變易既具有以往的傳承性，也具有向前的延伸性。這種延伸和拓寬，不僅表現在對傳統(tǒng)道德觀、價值觀的更新要求上，更表現在對作品內涵深層開發(fā)的渴求．上。

我國人民曾有過天真的幻想、真誠的熱情而蒙受欺騙的心靈創(chuàng)傷，在春風的呼喚下，他們又振奮精神走向“四化”建設的征程。面對要以“十”的代價才能換來“一”的成果的現實，他們比任何時候都冷靜和清醒。對社會、對人生的深刻思考與探索，使得他們不滿足戲曲作品表層的道德是非評判，而是要透過道德是非，寫出社會歷史的必然，進而揭示出人生的價值和意義。戲劇作品內涵的道德是非，是社會生活的表層現象，善惡美丑、誰是誰非，屬于一般意義的功利；只有將道德是非導向社會本質規(guī)律的揭示，才能起到深刻的認識作用。但僅止于此還不能算是最佳境界，只有通過特定社會人物命運及其生存價值的揭示，方能達到更高意義上的功利。道德是非為“善”，社會必然為“真”，人生價值為“美”。戲劇作品內涵如具備這樣有機聯系的三層意義，方能達到完全意義上的藝術功利；也只有這種高質量的作品，才能滿足當代觀眾探求社會因果與人生真諦的審美普遍旨趣。

2．完整圓滿的心理傾向

苦難的中國人民有著勤勞勇敢、吃大苦耐大勞的傳統(tǒng)，而樂觀豁達精神則是堅持這個傳統(tǒng)的保證。中國人民之所以能夠在任何艱難困苦的境遇下代代生息、奮斗不止，仰賴的就是這種內在的精神力量?，F實是嚴峻的，可到藝術中去得到安慰；生活的本質是“缺”，可到戲曲中去追求“圓”。戲曲劇本從大處定局，運用點線結合的方法來組織啟、承、轉、合的結構，使之達到故事完整、有頭有尾、悲歡離合、共熔一爐以及迂回曲折、最終還是完滿的結局。這不僅反映出我國因地大物博而形成的全民族習慣于用散點透視法將物象盡收眼底的心理狀態(tài)，而且也體現了我們這個民族的樂觀精神。正如清人王國維在《紅樓夢評論》中所說：“我國人之精神，世間的也，樂天的也，故代表其精神之戲曲小說，無往不著此樂天的色彩：始于悲者終于歡，始于離者終于合，始于困者終于享?！币虼耍趹蚯木袷澜缋?，充滿著樂觀和浪漫：討不到老婆，自有仙女下凡、龍女出海；冤案無頭，自有青天公斷；生不能成對，死后化蝶成雙；命運顛沛，終成狀元，如此等等，縱有塌天災難，也要圓滿結局。

戲曲中這種大悲帶小喜、小喜慰大悲、悲中夾喜、喜中寓悲的審美心理定勢，一方面體現了我國人民達觀、開朗的精神和看重倫理內容的和諧；另一方面也反映著我國民族以中庸之道抹平矛盾，不愿直面慘淡人生而實現調和安慰的消極心理。當代中國人樂觀的精神有增無減，而中庸之道則正在揚棄之中。對社會真善美的真誠探求與追索，使他們增添了面對現實的勇氣。他們仍然不排斥浪漫的圓滿結局，但也希望看到揭示社會本質真實的嚴峻結局。當代戲曲舞臺上出現的圓中有缺的“遺憾”性結局，如《徐九經升官記》、《獄卒平冤》等，正是藝術家們?yōu)檫m應當今觀眾已經變易了的審美心理定勢而作出的努力。

3．虛實相生、變形取神的藝術傾向

戲曲理論家張庚同志稱戲曲為“劇詩”。兩個字既概括了戲曲藝術發(fā)展的獨特道路，更提煉出戲曲藝術的本質特征。時間的隨意性、空間的假定性、表演的虛擬性、舞美的象征性、造型的裝飾性以及格調的浪漫性，構成了戲曲詩格的美學特征。而起統(tǒng)帥作用的便是虛實相生的美學原則和變形取神的藝術方法。

戲曲的美學原則表現為：以虛代實，以實顯虛；虛實相生，相輔相成。它以演員為實體，以人物為核心，用有限的“實”去啟迪觀眾想象中的無限虛景；有即無、無即有，一等于無限、無限凝聚于一。只要有那么一點能取得觀眾依賴的“實”，那海闊天空、出神入化的美妙神境便會出現在觀眾的想象之中。正如畫家笪重光與鄒一桂所說：“真景逼而神境生”、“實者畢肖則虛者自出”。戲曲舞臺上的“實”，亦非真實生活的實，它是與生活拉開距離的、舍生活之“象”、取生活本質之“意”的變形取神的藝術真實。變形取神是戲曲處理生活的美學方法。戲曲與觀眾這種相互理解、相互依賴、相互補充、相互滿足的審美心理定勢，使戲曲獲得了“未有真境之為所欲為”（李漁語）的自由。上下千年事，古今萬種情，均可在虛虛實實、真真假假、若有若無的邊界線上，輕巧而又神奇地展現出來。

虛實相生的美學原則，劃出了與西方古典主義戲劇理論追求的“三一律”涇渭分明的界限，可說是我國民族藝術的普遍性品格。詩歌的“無言之境”，音樂的“弦外之音”，繪畫的“象外之象”，以及園林藝術的“于無色中求色、于無景中求景”等等，均與這一美學思想有著內在聯系。中國觀眾習慣在戲曲審美過程中展開想象的翅膀，并樂意以此獲得理解的快感的這種積極的審美心理定勢，這正是戲曲藝術發(fā)展創(chuàng)新的可乘之風。

當代觀眾思維敏捷，情感豐富。厭呆板僵化，喜時空倒旋；厭淺薄浮泛，喜哲理思辨。這種心理素質作用于審美追求，便不滿足戲曲在處理生活現象上的變形，而是渴求揭示生活本質上的取神；不滿足戲曲已有的淺近詩格，而是期望創(chuàng)造出深意深情的意境。神似的升格以追求本質的揭示為限，詩格的升華以追求意境為限。這個問題將在后面進一步加以論述。

4．全方位審美的娛樂傾向

中華民族具有開朗樂觀的民族性格，在戲劇審美活動中喜歡全方位的審美滿足。既要求內涵美，更追求形式美；既喜歡熱烈豪放，也喜歡含蓄抒情；既要聽覺上的鏗鏘有韻、悠揚抒情，也要視覺上的色彩斑斕、婀娜多姿。因此戲曲成了廣采博取的藝術大系統(tǒng)。大凡可用的民族民間藝術，均被其盡收麾下：詩詞歌賦、曲藝舞蹈、書法繪畫、武術雜耍、剪紙刺繡、園林工藝等，應有盡有。一經被容納，便不露痕跡地成為戲曲的有機組成部分。不要小看了這個載歌載舞、唱白相間和熔歌、舞、詩、技為一體的藝術特色，它是我國人民長期藝術審美經驗的結晶，是區(qū)別于西方戲劇藝術的光輝獨特的珍貴寶藏。

這種全方位審美的娛樂性，始終保持觀眾對比性心理程序的平衡。不斷轉換的藝術手段，可調節(jié)觀眾審美視聽，使其避免審美厭倦和疲勞。戲曲這種以歌舞演故事的形式美，還能使觀眾始終保持從容不迫的審美心態(tài)，在進入戲劇情勢的過程中，時而跳出來欣賞一下演員的表演技能。這種形式的審美滿足，既是中國觀眾審美心理定勢的重要環(huán)節(jié)，也是戲曲藝術最有競爭能力的藝術特色。但已經向前拓寬的觀眾審美心理定勢，已不滿足戲曲現有的藝術手段，他們對歌舞更新和表現形式等方面，有著更高的需求。為此，我們就必須不斷改變戲曲藝術的生產方式，在保持戲曲特色的前提下，有目的、有選擇地把社會發(fā)展提供的物質手段、技術材料變?yōu)閼蚯囆g構思和傳達的方式，把現代各種藝術的表現手段化進戲曲藝術之中，開創(chuàng)戲曲藝術新的道路，加強和擴大戲曲與觀眾的聯系和影響。

音樂唱腔是戲曲與觀眾進行情感交流的重要通道。而那種陳舊的旋律、吃重的演唱和單調的音響，是使觀眾與戲曲產生距離的重要因素。相比之下，小劇種比皮黃劇種受歡迎的主要原因，恐怕也是因為音樂唱腔清新活潑優(yōu)于皮黃的緣故。戲曲音樂唱腔的改革，一是要在保持劇種特有風格的前提下，大膽地吸收時代音調、注入新的旋律；二是演唱要講究科學，應在保持以字設腔、以情帶聲的特色的同時，吸收現代歌曲的輕聲、氣聲及其它多種方法為我用，以追求歌唱的美感；三是加強戲曲樂隊建制，視不同劇種、不同劇目而確定樂隊組合結構。可以中西樂器兼用，也可加用電子樂器，現在已有輕音樂戲曲的嘗試，也算一種有益的探索。戲曲身段舞蹈原本就有著博采眾長的傳統(tǒng)。已有的表演程式雖相當豐富和精湛，但面貌仍不免存在陳舊之感。要發(fā)展程式必須突出兩點：一是改變程式的某些不合時宜的“規(guī)格”，如“手不過額、含腰腆胸”等，提倡舒展大度、輕盈優(yōu)美和講究線條韻律的現代美；二是要不斷發(fā)展創(chuàng)造新的表演程式，辦法是既要縱向繼承也要橫向借鑒。舞蹈的舒展挺拔、體操的剛健柔美、武術的攻防招式、芭蕾的訓練方法以及現代舞的動感與流暢，都應在我們借鑒的視野之中。戲曲現代戲一定要運用變形取神的美學原則去創(chuàng)造表現現代生活的新手段。傳統(tǒng)表演程式是古代生活的提煉，用它表現現代生活有很大阻隔；抑或是稍加改造的移用，也不免有陳舊之感。現在雖已積累和創(chuàng)造了一些現代生活的身段舞蹈，但還遠未具備數量與質量的真正價值。戲曲舞臺美術近十年來有了長足的進步，但從總體來看，突破不大。戲曲舞美要在堅持自身特有規(guī)律的原則下，大膽引進現代科技以武裝和美化戲曲舞臺。有條件的地方可以創(chuàng)造新樣式舞臺或小劇場舞臺，以便發(fā)揮戲曲與觀眾直接交流的特征。戲曲服裝也將在發(fā)揮已有特色的基礎上，力求做到歷史真實與戲曲藝術真實的結合、古代樣式與現代材料的結合、色彩線條美與可舞性的結合。

觀眾全方位審美的現代意識，不僅要求戲曲音樂唱腔新、表現手段新和舞臺面貌新，而且渴望著新技絕技的出現，更期待得到情與技高度統(tǒng)一的審美滿足。吉劇《燕青賣線》一方手帕的“甩”、“轉”、“拋”、“咬”的傳情，昆曲《擋馬》中“踹鞘劍飛空”以及兩番轉身“三百六”的“筋斗”絕技，任跟心演《掛畫》左盤右顛的“椅子功”等，均是以高超的“技”，表達出人物特殊的情，從而使觀眾在情技結合的高潮點上，耳目為之一振，產生爆發(fā)性的審美愉悅。這是戲曲較之其它藝術形式所能給予觀眾的特殊審美快感之一。

戲曲審美心理定勢既在藝術實踐的長河中形成，也在歷史演革中流變。一般說來，一個民族審美心理的變易，同歷史進程成正比。歷史演革的變速越來越快，審美心理變易的頻率也相應提高。但審美心理定勢一旦形成，就具有一定的連續(xù)性和穩(wěn)定性，因而它的變易往往以漸變的形式進行。在這相對穩(wěn)定的漸變中，戲劇美亦存在著穩(wěn)定性因素和速朽性因素。

審美心理定勢變易中的穩(wěn)定性因素

審美心理定勢隨著歷史的演變而變易。盡管社會變革不乏突轉性因素，那只是加快頻率而已，并不能改變其漸變的形式。戲劇作品與觀眾審美心理之間，相互追隨、相互適應的對應性運動，時而平衡，時而失衡；由平衡中失衡，再由失衡中求得新的平衡。此為審美心理定勢的發(fā)展運動。在這種調節(jié)失衡的對應性運動中，戲劇應為矛盾的主導方面。因而它在接近觀眾審美心理過程中，有積極與消極的兩種對應方式：研究、掌握并適應、提高之，為主動的積極對應；反之，則為被動的消極對應。在我國撥亂反正和經濟改革的社會急驟變化時期，戲曲審美心理定勢一度出現失衡，這是正?，F象，也是戲曲藝術前進的信號。只要我們運用積極的對應態(tài)度和方法，便能迅速追隨觀眾發(fā)展變易了的審美心理，在更高層次上形成新的對應性定勢。

由于審美心理定勢的變易具有漸變的特性，這就決定了它的失衡只能是局部性的，其中仍保留著守恒的穩(wěn)定性因素。失衡的局部是審美心理向前延伸的因素，也是戲曲的朽逝性因素；保留的部分為穩(wěn)定性因素，也是戲曲的守恒性因素。這種穩(wěn)定性因素在戲曲審美心理定勢中保留的時間越長，越證明它的永恒性價值。

戲曲藝術的流傳不同于非舞臺性文藝的流傳，它是在千人眼、萬眾耳的直觀篩選下進行，其淘汰和積淀來得更為嚴厲無情：無價值的隨時被沖洗而朽逝，保留下來的均具有較強的生命力。正如余秋雨同志在《戲劇審美心理學》中所說：“戲劇藝術形式中越是基本成分保持的時間越長，越是外飾的成分朽逝越速。最穩(wěn)定的當然是屬于決定戲劇之所以成為戲劇的基本特征方面的因素?！睉蚯囆g在審美心理定勢中經得起時間與歷史考驗的穩(wěn)定性因素，便是虛實相生、變形取神、以歌舞演故事的美學原則和藝術方法。

戲劇有外部形式——藝術規(guī)律——思想內容三個層次。外部形式是戲劇的表層構架，是表達一定內涵的物質層面。思想內容是特定社會的事件、觀念與情感的典型化，它是戲劇的深層結構。介乎兩者之間的是特定藝術樣式的美學思想和方法，它是將萬端之生活釀制成特定藝術式樣的發(fā)酵劑和釀制器。戲劇的思想內容隨著社會的進程而變革，而戲劇的外部形式又隨著內容的轉換而變更，它們都有一定的從屬性和不穩(wěn)定性。唯有戲劇的這個中介層次，卻有著較大的獨立性和穩(wěn)定性。戲曲千變萬化的內容，花樣翻新的表層形態(tài)，均沿用著這個統(tǒng)一的藝術原則。這個原則來源于傳統(tǒng)文化的熏陶和民族審美經驗的積淀，并深深植根于人民群眾的心靈之中，是戲曲審美心理定勢中的萬代許諾的部分，也是戲曲藝術的本質特征。

建國以來的戲曲改革取得了較大成績；現代戲的出現，有著劃時代的意義。但與時代的發(fā)展節(jié)奏相比，還遠遠不相適應。特別是在堅持戲曲美學道路、發(fā)展戲曲本質特征方面進展不大，甚至有的止步不前。戲曲的美學思想和原則，不僅作用于表現形式，且應作用于戲劇內涵；不僅能變生活外在之“形”為藝術形式之“神”，且能變思想感情之“形”為戲曲內涵的意象之“神”。這在傳統(tǒng)戲中便有精粹的例證：例一，湯顯祖的《牡丹亭》，寫杜麗娘與柳夢梅在封建婚姻制度的禁錮下，連“一見鐘情”的機會都沒有，而只好因情而“夢”，因“夢”而“絕”，又因“圓夢”而“復生”。情節(jié)是荒誕的，然而深刻而又形象地揭示出男女愛情的天然合理性，從而強烈地抨擊了虛偽而又殘酷的封建婚姻制度。作者寄情于夢、寓真理于荒誕的浪漫手法，可為體現戲曲特有美學的典范。例二，關漢卿的《六月雪》，為蒙受奇冤的女子竇娥設置了六月伏天頓降大雪的奇境，創(chuàng)造出一幅天怒神怨的宏幅畫卷。作者把思想化為形象，將意圖升華為意境，從而使作品深具無窮之味和未盡之意，此應為后之來者的先師。例三是川劇《梵王宮》，表現一對情人互相癡看，嫂嫂從中撮合，左手從男方鬢邊拉出一根線，右手從女方鬢邊拉出一根線，然后結在一起“拉視線”，產生許多美妙的情勢與動作。戲曲表演的虛擬，多是“去實就虛”（如“行船”卻無水無船），而這個“拉視線”的處理卻是變虛為實，“無”中生“有”。它雖見之不多，卻體現出戲曲的變形取神的原則，是戲曲美學出神入化的具體化。以上三例，其一說明戲曲美學在揭示思想情感并將其升華為某種意境的藝術追求上，有著寬廣的天地；其二說明表演方法不僅有著變實為虛，還可以“化無為有”，甚至還可創(chuàng)造更多的表現手法；其三說明傳統(tǒng)已有的戲有顯示戲曲本質特征的優(yōu)勢，在三十多年的戲曲實踐中發(fā)展不夠。

近年來，在戲曲舞臺上亦有著發(fā)展戲曲美學原則和藝術方法的可喜探索和成就。余笑予同志執(zhí)導的《彈吉它的姑娘》中的“電話舞”，將三個男青年分別向一女青年打電話的場景，放到同一時空來展現，且載歌載舞，情趣盎然。它形象而又生動地鞭笞了因姑娘有了錢財地位，四面八方的追求者蜂擁而來的社會現象。這種處理既有力度也有意境，既真實又荒誕，與其說是一段好戲，不如說是一首好詩。福建省的《溜冰場上》，是描寫一對男女青年初次見面的小戲，它是傳統(tǒng)戲曲美學方法和嶄新表現手段的完美結合：現代詩式的唱詞、豐富內涵的對話、快節(jié)奏的溜冰舞蹈以及男女青年伴唱伴舞的形式，輕快活潑，優(yōu)美感人，從內涵到形式都是富有全新意義的戲曲現代戲。還有《徐九經升官記》中化無為有的“良心”和“私心”的形象化和無場次時空剪裁法、劇中人與局外人對話等手法的出現，既有借鑒也有繼承，是沿著戲曲美學道路的伸延與拓寬。它的可貴之處就在于：不是向寫實傾向滑去，而是沿著戲曲的美學方向突進。這些可喜的探索，是當代戲曲改革與創(chuàng)新的成功經驗。戲曲只有在發(fā)揚特有優(yōu)勢的奮進中，方能盡快地與變易了的觀眾審美心理形成新的對應性平衡。

審美心理定勢變易中的可朽性因素

如果說戲曲藝術內容與形式的中介層次——特定的美學觀——是它具有守恒性的穩(wěn)定性因素的話，那么戲曲的外在形式則有著一定的可朽性乃至速朽性。如特定劇目的形式、一個劇目的樣式，對于時間緊、興趣廣的當代大部分觀眾來說，再好的戲恐怕也只能有一次性審美價值。這是較容易理解的問題。而關于戲曲表現形式的程式問題，就較為復雜了。戲曲藝術具有程式性，就其規(guī)律性來說，程式性具有相對穩(wěn)定的守恒性質；就具體程式而言，它又屬外在形式，而外在形式則具朽逝性。從程式本體看，其內在形式與戲曲美學方法有關，美學方法屬穩(wěn)定性因素，而程式的物態(tài)化形式是表層結構，又具可朽性；從戲曲本體出發(fā)，程式是提高生產率的便利條件，因而有著守恒心理，觀眾從求新、求奇的審美心理要求出發(fā)，則愿程式的朽逝與更新越快越多越好。正因為程式是這樣一個成分復雜而又與戲曲發(fā)展密不可分的緊迫問題，所以成為眾說紛紜的敏感點。有的說，程式是戲曲特色，丟掉它就沒有戲曲；還有的認為，程式的美是畸形的美，要擺脫它的羈絆。各執(zhí)一詞，爭論不休。每種說法都有一定道理，但似乎又未能說清楚。本文不可避免地要涉及到這一敏感問題，故只得顫栗地對此作一試議，以求教大家。

1、程式、程式性與程式化是三個不同概念

“程式”是戲曲表現形式的材料和規(guī)格。如同文學的字詞和語法、音樂的音符音階和旋律、詩歌的格律一樣，沒有規(guī)矩就不成方圓，沒有材料就無從再創(chuàng)造。戲曲的文學、表演、音樂、舞美諸種藝術因素，均有一定程式，如表演程式、唱腔程式等?！俺淌叫浴笔菓蚯傮w規(guī)律的抽象。所謂“性”便是“規(guī)律”，它是戲曲本質特征的概括。因程式在戲曲中的普遍性意義，才構成了它的程式性特征。程式是狹義的、具體的，程式性是廣義的、本質的。而“程式化”則是對運用程式的絕對化傾向的批評，是貶意詞。正如“公式”、“概念”各為一中性詞，而“公式化”“概念化”則為不良創(chuàng)作傾向的貶意詞一樣。“程式性”與“程式化”是不能等同視之的兩種對立概念，前者為戲曲藝術的總體特征，后者為戲曲實踐中的不良傾向，即脫離了具體內容、千篇一律的、超過了“零界線”的套用程式。這里有點復雜的情況是：“程式化”常被一些人當作中性詞運用，如“戲曲表演具有歌舞化、程式化的特點。”此句亦是將程式化當為戲曲特點。對待這種現象，不可能強求一致，只得視總體傾向來領會其意。不過，由于文藝是個繁復的領域，雖然恩格斯曾經說過“莎士比亞化”，后來不少人因沿用而出現許多“化”來。我覺得，其它領域用一用“化”字，如建設的“四化”、干部的“四化”，含義很明顯；但文藝這個領域最好審慎用之。因為，化來化去，很容易化成了模仿而失去了自己的個性和風格。特別是戲曲界，這樣的教訓是夠多的了。分清這三個詞的特定含意，可避免論述有關問題的一些不必要障礙，以便集中精力去研究實質性問題。

2、程式的兩重性——既屬表層，也屬中介

形式都具有內在形式和外在形式的兩重性，程式亦如此。程式的內在形式為：規(guī)范其外在形式的規(guī)則、節(jié)律和方法。它是戲曲特定的美學原則在表現形式方面的具體體現，屬相對穩(wěn)定的因素。如表演程式規(guī)則的渾圓曲弧、含蓄穩(wěn)定、動靜相宜規(guī)范；提煉舞蹈的去其枝蔓、象形取神，節(jié)奏化、舞蹈化、虛擬化的藝術方法；結構動律上的諸種對立性因素的相輔相成以及對比生輝的“四欲”（欲左先右、欲開必合、欲放先收、欲上先下）的辯證法則等。此類藝術方法和具體規(guī)則、節(jié)律，是程式和創(chuàng)造程式的美學規(guī)律，是戲曲總體特征的體現方法。沒有它就沒有程式和程式的再生，同時也就沒有了戲曲的基本特性。程式的外在形式便是表層的物化形態(tài)和現象。如表演的“走邊”、“趟馬”套子等，唱腔的板式、旋律，化妝的頭飾、臉譜等。它是形式的外飾成分，屬于戲曲表現形式的速朽性因素。隨著觀眾審美心理的拓寬和戲曲內涵的千變萬化，它便不斷更新和發(fā)展。由于這些外飾成分罩覆在表面上，容易為人們所發(fā)現和認識，因此，也就習慣于從視覺的角度去理解傳統(tǒng)的東西，以為程式動作就是戲曲表演。這實際就猶如把“之乎也者”當作傳統(tǒng)文學、把工尺譜視為傳統(tǒng)音樂一樣悖理。

總之，程式的內在規(guī)則相對守恒和穩(wěn)定，并以此不斷發(fā)展創(chuàng)造新的表現形式；程式的外在形式不斷朽逝與更新，以滿足觀眾永無止境的求新心理。這便是戲曲程式健康發(fā)展的正常運動。所以，對程式一味否定或全盤肯定的觀點，都有著一定的片面性、絕對化。

3、程式化表現種種

在戲曲界內部，對程式的更新運動認識不足，沿用、搬用和套用舊有程式、懶于創(chuàng)新的現象嚴重，致使戲曲舞臺呈現某種程度的陳舊感和隔世感。這是戲曲審美心理定勢的對應性失衡的重要原因之一。其實質是程式的凝固保守性與觀眾審美心理求新意識的矛盾。戲曲界內部，對程式的更新運動缺乏足夠的認識，表現在對程式的內在形式的再生力量認識不足，追求不夠，甚至有著習慣的惰性；而對程式的外在形式又相守甚嚴，因而出現種種程式化現象。一是以程式的堆砌和搬用而代替角色創(chuàng)造?；境淌娇勺鳛閯?chuàng)造人物的材料和借鑒，而不能以此代替角色創(chuàng)造。正如詞藻的堆砌不是文章，七個音符的顛三倒四算不得樂曲一樣。程式的堆砌和套用也不能算是完成了角色創(chuàng)造。戲曲演員往往以現有程式去套人物，從形式出發(fā)，從程式出發(fā)，從行當出發(fā)。這種本末倒置的創(chuàng)作現象，致使舞臺形象千人一面，舞臺動作大同小異，抒情形式萬感如一。劇作者也存在以行當套寫人物的傾向，這是造成戲曲人物類型化的原因之一。

二是把程式當作一成不變和不可逾越的高峰。這種觀點恰好是把戲曲的速朽性因素當著守恒性因素。有的人把師承當戒律，不得越雷池一步，稍有改動就八方指責。也有人把前人藝術成果當作不可超越的頂峰，盡力效仿而不思創(chuàng)造。由于“門戶之見”，把先師的某些表演弊病也認認真真地承襲下來了。

三是無內在體驗的“演程式”。演員創(chuàng)造角色必須以內在體驗與外部體現的高度統(tǒng)一來完成。戲曲的體驗得分兩步走：即在完成外部技藝的前提下，再進入創(chuàng)造角色的體驗。如果外部技巧不過關，便無法進入內在情感體驗。這一特性為演員的某種習慣性和惰性開了方便之門。他們可以不露痕跡地以外部技巧擠掉感情體驗，以程式表演取代情感體驗，致使舞臺形象多半是貌似神不似。

4、程式化現象溯源

程式化現象是戲曲的痼疾，病史已久，病情不輕。不清除病因便不能根治，而背負疾患便無法前進。追述程式化現象的病因，恐怕有認識理論上和戲曲教學上兩個方面的原因。先說認識理論原因。程式化現象不能從程式上找原因，罵它“畸形”，或咒它“障礙”都無濟于事。只能首先從我們藝術家的認識觀上去找原因。程式化現象和某些對程式的糊涂觀念，主要來源于我們未能全面地、科學地完成自我體認。

在理論上，除戲曲理論本身就先天不足、后天薄弱外，戲曲界還沒有形成學習和研究理論問題的習慣和氣氛，不少藝術家們很少有讀書學習、研究藝術和做學問的追求，因此，一些已經解決了的理論問題，也很難普及到戲曲的生產第一線上去。欲使戲曲跟上時代，創(chuàng)造出無愧于時代的偉大作品，提高戲曲隊伍的素質，改變不做學問的狀態(tài)，已是勢在必行。在加強理論學習和研究方面，應以理論指導實踐，以實踐促進理論，從基層做起，從劇種做起，逐步建立起戲曲藝術的理論體系。

再談戲曲教育原因。演員的程式化表演除認識理論上的原因外，更主要的根源還來自不科學的戲曲教育。戲曲教育代代以身相傳，有著嚴重的重技藝、輕文化，重師承、輕理論，重摹仿、輕創(chuàng)造的毛病。這種教學體系教育出來的學生，大多是文化素養(yǎng)不高，理論興趣不大，善摹仿不善創(chuàng)造，善體現不善體驗。雖有個別佼佼者，但總體素質并不理想。

戲曲教育具有這樣的特殊性：年幼學戲，身體可塑性強，但社會理解力差；學藝生涯從“山膀云手”的程式開始，又以學行當程式和學戲——摹仿前人創(chuàng)造成果——而告終。五至八年的學齡，均在練程式和摹仿老師中度過。這便從心理到認識乃至習慣上，深深打上“演程式”的烙印，種下“程式化”惡根。出校后，大部分不能擺脫“藝匠”的命運。也許有人會說：一期學員拔尖者只能有一二。是的，能出一兩個便是萬幸，就怕一班學員一個拔尖的也出不了。電影演員“成氣候”的那么多，而戲曲演員眼前就有“青黃不接”之憂。要發(fā)展戲曲，必須改革戲曲教育；只有徹底改革戲曲教育，才能徹底改變戲曲隊伍的面貌。