龔文庠　白　之

這篇論文打算比較兩部毫無關(guān)聯(lián)的作品之間的相似之處。莎士比亞和湯顯祖生活在同一時代，兩人都曾在本民族戲劇發(fā)展的鼎盛時期寫作傳奇劇?！抖斓墓适隆泛汀赌档ねぁ肪哂心承┟黠@的共同特點(diǎn)，比如，兩出戲都采用了悲喜劇的形式，都借用田園牧歌來襯托純潔與狡詐之間的沖突。在這兩出戲里，當(dāng)戀人們逃進(jìn)與世隔絕的“抒情境界(lyriccapsule)”時，全劇便達(dá)到了抒情的高潮。這兩出戲都突出了一個傳統(tǒng)的主題：它們分別通過赫米溫妮的“雕像”和杜麗娘的畫像探索了表象與實(shí)在之間的關(guān)系(theapparenttothereal)。劇中人物之間以及表象與實(shí)在之間的種種矛盾與差別最終都被調(diào)和、統(tǒng)一起來。這就是傳奇的劇共同秘的相似之處。

一個學(xué)者在比較兩部沒有直接聯(lián)系的作品時，要達(dá)到下面的兩個目的：他可以在文學(xué)理論本身的深入研究中作出成績；比如為某個文學(xué)類型(genre)或品種(sub－genre)下一個更確切的定義，或是更詳盡地描述一系列文學(xué)品種的起源；他也可以分別或同時將兩個民族的文學(xué)作品作為研究對象，探討一個民族的文學(xué)作品為什么具有，或缺乏，或補(bǔ)充了另一民族文學(xué)中同類但卻毫無聯(lián)系的作品所具有的特點(diǎn)和價值，從而加深對這兩個民族的文學(xué)作品的理解。他或許能實(shí)現(xiàn)以上兩個目標(biāo)中的一個，或許能在兩個方面都取得成績。

莎士比亞與湯顯祖的比較

明代的傳奇劇與元代的雜劇是最富有“文學(xué)性”的中國戲劇。湯顯祖的劇作則是這一文學(xué)類型中的杰作。喬納森·斯本斯(JonathanSpence)認(rèn)為，即使從未能全部傳達(dá)作者原意的一個《牡丹亭》英譯本中，也能“聽到莎士比亞的聲音”，而且不止一個中國學(xué)者曾將這出戲與《羅米歐與朱麗葉》作過粗略的比較。

歷史的偶然因素使我們很難回避對這兩位作家的比較。湯顯祖生于一五五○年，比莎士比亞早十四年。兩人都死于一六一六年。毫無疑問，伊麗莎白時期的英國與萬歷年間的中國相比，差異大大超過了共同點(diǎn)。但我們可以看到，兩國當(dāng)時具有的某些共同特點(diǎn)對于一個重要戲劇形式在兩國的產(chǎn)生都起著至關(guān)重要的作用。當(dāng)西方發(fā)生著文藝復(fù)興和社會改革運(yùn)動，現(xiàn)代科學(xué)思想也開始萌芽之時，晚明時期的中國知識界也十分活躍，出現(xiàn)了各種新的思潮。南京和蘇州資本主義的繁榮并不亞于倫敦，這就為一種朝氣蓬勃、機(jī)智幽默的戲劇的出現(xiàn)提出了要求，也提供了條件。這一時期兩國的語言正處于發(fā)展變動的階段，不論英語還是漢語的口語都還沒有定型。湯顯祖和莎士比亞的作品中都充滿了新出現(xiàn)的詞語和方言土語，兩位作者得心應(yīng)手地交替使用著古典的和通俗的語言形式。

《冬天的故事》是莎士比亞的晚期劇作，屬于從《配力克爾斯》、《辛白林》到《暴風(fēng)雨》這一創(chuàng)作時期。這組作品風(fēng)格獨(dú)特，被稱為傳奇劇，與他的悲劇、喜劇和歷史劇都大不相同。這幾出戲突破了時間及空間的界限，完全無視三一律的規(guī)范；劇中角色是高貴的人物，或?yàn)橥豕F族，或更高一等——是精靈、神使或天神；悲劇和喜劇的成分被融為一體，然而卻又超越了悲劇和喜劇，使一切沖突最終獲得和諧的解決；劇中既有田園牧歌式的抒情，又有歌唱、舞蹈和開假面舞會的場面。諾思羅普·弗萊(NorthropFrye)說，莎士比亞晚期的劇作“是戲劇的基石，是富有浪漫色彩的奇觀，所有范圍更狹窄的戲劇形式如悲劇、社會喜劇等都從莎士比亞的晚期戲劇中得到源泉，也時常在那里找到歸宿。”

這是一種包羅萬象的戲劇，它不僅圓滿、和諧地解決了自身的沖突，而且包容了戲劇發(fā)展的全過程。這種概念正可以用來分析《牡丹亭》。雖然《牡丹亭》寫于作者創(chuàng)作生涯的中期而不是晚期，但這出戲卻是他的一部體現(xiàn)出多種風(fēng)格的作品；湯顯祖本人也的確是明代傳奇劇鼎盛時期出現(xiàn)的一位大師。當(dāng)然，在分析非西方作品時，即使我們要運(yùn)用亞里士多德的分類法，也不能生搬硬套。但我們可以看到，作于十四世紀(jì)的早期傳奇劇《琵琶記》具有悲劇的特點(diǎn)，而其它傳奇劇則或近似喜劇(如《玉簪記》)，或近似諷刺劇(《東郭記》)或英雄劇(《鳴鳳記》)?！赌档ねぁ藩?dú)樹一幟，最全面地體現(xiàn)了莎士比亞晚期四部劇作所具有的特點(diǎn)。

我們還應(yīng)當(dāng)看到，《冬天的故事》和《牡丹亭》都以詩的語言再現(xiàn)了略早于他們的作家所寫作的散文故事。莎士比亞取材于羅伯特·格林(RobertGreene)一五八八年寫的《潘多斯托》(Pandosto)；湯顯祖則利用了一個平庸的話本故事《杜麗娘慕色還魂》。幸運(yùn)的是，這兩位劇作家都未落入原作的窠臼，而是充分發(fā)揮了他們創(chuàng)新的才能。

悲喜劇的形式

《冬天的故事》中的小丑(牧羊人之子)最愛聽人“用快樂的調(diào)子唱悲傷的事”?！抖斓墓适隆泛汀赌档ねぁ吩谡麄€結(jié)構(gòu)上都含有雙重性，由悲劇和喜劇兩個部分組成?！抖斓墓适隆穬蓚€組成部分的分界線在第三幕第三場的中間。在這里我們可以看到某些有趣的標(biāo)記。這出戲開場第一幕曾用散文對話交代背景，牧羊人對話是全劇第二次出現(xiàn)散文。在兩者之間，劇中人的臺詞一直是詩。里昂提斯懷疑王后不貞，他氣憤得喪失了理智，竟然違抗神諭，懲罰了赫米溫妮。直到聽說她已經(jīng)死去，里昂提斯才發(fā)誓要悔過。這時，劇中人的臺詞才又變成了散文。這標(biāo)志著喜劇部分的開端。從這里直到大團(tuán)圓的最后一幕，臺詞一直以散文為主。(不過，第四幕第四場穿插了幾段重要的田園牧歌，第五幕第一場則是君王與大臣之間的對話。)

盡管《牡丹亭》的前半本戲并不象《冬天的故事》前半部那樣始終籠罩著悲劇氣氛(例如第七場就是典型的鬧劇)，但卻一直沒有離開深閨懷春的少女得不到愛情這一哀怨的主題。第二十場中哀悼少女之死的大段唱使悲劇氣氛達(dá)到了高潮。杜麗娘即將下場——死去，卻又在最后的唱詞中暗示了復(fù)活的希望：

怎能夠月落重生燈再紅！

杜麗娘的丫環(huán)春香“哭上”，隨后上場的是那鄙俗的石道姑。石道姑時常在一句唱詞中或兩句唱詞間穿插說白，這種形式很接近喜劇散文，使頭半本戲的悲劇氣氛突然發(fā)生變化，開始轉(zhuǎn)向喜劇式的后半部。

純潔與狡詐：田園牧歌的地位

田園牧歌的本質(zhì)在于揭示純潔(innocence)與狡詐(guile)的對立。《冬天的故事》里最重要的在波希米亞剪羊毛的這一場戲，著力于表現(xiàn)年輕人的戀愛這個現(xiàn)實(shí)。愛情象潘狄塔所頌揚(yáng)的鮮花一般生機(jī)勃勃，象薩特的舞蹈和奧托里古斯的俏皮話一樣真切實(shí)在，但波力克希尼斯卻把潘狄塔當(dāng)成了美貌的妖巫，他也誤解了兒子與潘狄塔的秘密戀愛。表面的現(xiàn)象蒙蔽了波力克希尼斯。由于擔(dān)心敗壞了帝王家的門風(fēng)，他充當(dāng)了頑固而可笑的父親——一個不招人喜歡的角色。波力克希尼斯剛一上場潘狄塔就獻(xiàn)給他一束鮮花。他卻刻板地談?wù)摿艘环囆g(shù)和自然的關(guān)系，以此來回答潘狄塔的盛情歡迎。他一言不發(fā)地站在一旁觀看著潘狄塔和他的兒子在談情說愛。

田園牧歌使青年男女的戀愛與反對他們的勢力形成鮮明的對比。這種手法為我們分析《牡丹亭》中很重要的一場戲提供了線索。第八場“勸農(nóng)”是重場戲(grandscene)，其中有眾多角色，優(yōu)美的唱段及盛大的場面，但這一場戲卻十分奇特。通常的重場戲中都會出現(xiàn)好幾個主要角色，但在第八場戲里卻只有太守杜寶這一個主要人物。在這場戲里，杜寶在他管轄的鄉(xiāng)境內(nèi)“勸農(nóng)”。衙役們侍候著他，村中父老前來迎接他，農(nóng)夫、牧童、采桑婦、采茶女依次向他歌唱，他也以歌和之。這場戲是全劇中的一段輕松愉快的田園牧歌插曲，烘托了后面幾場“花園戲”的春天氣息。應(yīng)該承認(rèn)，第八場戲幾乎絲毫也沒有推進(jìn)劇情的發(fā)展。有人認(rèn)為，作者寫這場戲只是為了讓杜太守出門一趟，麗娘可以借此機(jī)會去進(jìn)行那決定她命運(yùn)的游園。

然而在這里我們正可以運(yùn)用與《冬天的故事》四幕四場剪羊毛牧歌場面的類比。杜寶對美好春光的反應(yīng)與他女兒此后不久游春時的心情形成了對照，正如同波力克希尼斯對潘狄塔獻(xiàn)花的反應(yīng)與他兒子的態(tài)度形成了對照一樣。一邊是狡詐，一邊是純真，涇渭何等分明。杜寶也懂得欣賞美麗的景致，然而身為太守，他考慮得更多的是自己的公務(wù)。農(nóng)夫和牧童唱著村野俚曲，杜寶答唱的詩句卻與周圍環(huán)境格格不入。

拉爾夫·貝利(RalphBerry)指出，在《冬天的故事》中，里昂提斯與波力克希尼斯的角色調(diào)換了位置(波力克希尼斯在后半部戲里成了一個暴君)；而里昂提斯和奧托里古斯正好配成了一對。奧托里古斯那些詠唱情欲的俚曲，尤其是在剪羊毛一場的幾段唱——其實(shí)比里昂提斯先前對王后的種種猜疑更為“高雅”。然而這兩種情況都沒有《牡丹亭》中杜寶與教師陳最良的相似那樣明顯。象一心埋頭公務(wù)的杜太守一樣，迂腐的陳夫子也不懂得“傷春”。杜麗娘則象潘狄塔一樣以詠花的歌曲來頌揚(yáng)愛情(第十場)，麗娘夢中的情郎柳夢梅剛一上場，劇情就轉(zhuǎn)入了田園牧歌式的主題。這樣，在《冬天的故事》和《牡丹亭》兩出戲里，田園風(fēng)光和鮮花的形象就襯托了兩類人物，使他們的對立更為分明?！抖斓墓适隆分欣锇禾崴篃o端地懷疑妻子不貞因而喪失了理性，奧托里古斯則是一個積習(xí)難改的無賴。這兩個人物道德的墮落與赫米溫妮及潘狄塔的純潔無邪形成了對照。在潘狄塔與弗羅利澤的戀愛中，波力克希尼斯接替里昂提斯，充當(dāng)了絆腳石的角色。波力克希尼斯毫無根據(jù)地懷疑兒子對自己不忠。在《牡丹亭》中，杜麗娘對異性的思慕使她敢于在迷離恍惚的夢中與戀人幽會，這種沖動被大膽地當(dāng)作“情”的表露來歌頌，它肯定屬于天然和純真的一面。狡詐則是杜寶和他的“影子”陳最良所具有的特征。杜寶情愿犧牲女兒的婚姻幸福來成全家族的榮耀，他不懂得女兒正因?yàn)楦星槭艿綁阂植庞魫灦?。他一味?jiān)持盲目的理性，不肯承認(rèn)女兒已經(jīng)神秘地復(fù)活這一事實(shí)。陳最良對美好的春色視而不見，這古板的態(tài)度也是造成杜麗娘不幸的原因之一。就這樣，麗娘純真的“情”與杜寶和陳最良的“理”成了水火不相容的對立面。

“抒情境界”

《牡丹亭》第十場“驚夢”是昆曲中最著名的一折戲，也是愛情劇中的精彩杰作。它在中國觀眾心目中的地位相當(dāng)于《羅米歐與朱麗葉》中陽臺上的一場戲在西方觀眾心目中的地位。“驚夢”也可以當(dāng)作很好的例證來說明理查德·斯特拉斯伯格(RichardStrassberg)提出的一個有用的概念——戲劇中的“抒情境界”(lyriccapsule)：

處于一出戲之中心地位的一個與世隔絕的小天地，它與外界的空間、時間與社會的傳統(tǒng)聯(lián)系都已經(jīng)中止。表現(xiàn)這種特殊境界的手段主要不是固定、具體的東西，而是反映小天地中各個人物心理狀態(tài)的意象。

“驚夢”中的“抒情境界”是花園。舞臺上空無一物，唯有意象表明了花園的存在；戀人在夢中相會，這樣就割斷了“與外界的聯(lián)系”。同時，這場戲還是前幾場戲劇情發(fā)展預(yù)定要達(dá)到的目標(biāo)。前幾場戲描述了年輕勤奮的男主角與幽居深閨的少女，杜寶的門第觀念成了他們戀愛的障礙。這都為“驚夢”的故事作了鋪墊。

從這個角度分析，《冬天的故事》中剪羊毛的牧歌場面(這也是一個“與世隔絕的小天地”，人物間的關(guān)系都被偽裝掩蓋起來)可以被看作全劇的一個中間高潮，以西西里為背景的前半部戲里發(fā)生的種種事件都為這場戲作了鋪墊。潘狄塔對鮮花的贊美和麗娘對花園美景的歌頌都具有彌合裂痕，扭轉(zhuǎn)局面的功效。

魔幻的藝術(shù)：畫像與雕像

一旦選擇了傳奇劇的形式，劇作家就擺脫了實(shí)證哲理的羈絆，可以無拘無束地表現(xiàn)表象與實(shí)在之間的微妙關(guān)系。杜麗娘的死是真實(shí)的，赫米溫妮的死卻是表象(觀眾僅從寶麗娜嘴里聽說她死了，其它則一無所知)。但赫米溫妮的“雕像”復(fù)活不是與麗娘的死而復(fù)生一樣神奇嗎？

杜麗娘曾經(jīng)真正的死去，后來又復(fù)活了。劇作家必須調(diào)動一切可能的手段來自圓其說。作者采用的手法之一是利用民間傳說，如第二十三場“冥判”。盡管這是一場鬧劇，但劇中以迷信傳說為根據(jù)的情節(jié)卻并不比《冬天的故事》祈靈于阿波羅神的情節(jié)更牽強(qiáng)。

《牡丹亭》還采用了逼真的現(xiàn)實(shí)主義手法來渲染這個富有詩意的虛幻故事，使它更為真實(shí)可信。然而我們在談?wù)摫硐笈c實(shí)在的關(guān)系這個主題時，更應(yīng)當(dāng)探討一下麗娘的畫像。這畫像與赫米溫妮的假雕像不同，它是一件真實(shí)的藝術(shù)作品。畫像穿插在好幾場戲里。第十四場“寫真”描述麗娘一邊贊頌自己嬌美的姿容，一邊為自己畫像，要將那易老的紅顏保留在紙上。

直到十場戲之后，柳夢梅才重新從山石中發(fā)現(xiàn)了這一軸畫，他認(rèn)出畫上的題字中隱著自己的名字。他愛上了畫上的女郎和畫像的作者。柳夢梅呼喚畫上的真真(麗娘)，起初沒有動靜，然而，情人呼喚加上母親招魂，這雙重的力量終于使活的真真走出了畫軸——象麗娘在第十四場里預(yù)言的那樣。這一情節(jié)取自唐代的畫中人傳奇，是劇作家采用的又一個手法，目的在于將現(xiàn)實(shí)與幻象熔合，或者說，混淆起來，為麗娘最后的死而復(fù)生創(chuàng)造條件。

《冬天的故事》最后一幕中莎士比亞設(shè)計的“雕像”取得了更為集中的戲劇效果，在全劇的高潮中，當(dāng)活著的赫米溫妮從帷幕中走下時，連最冷漠的觀眾都會被感動。然而在《牡丹亭》第二十六場及其后的幾場戲里，麗娘的鬼魂很活躍，象是在和畫像一道嬉鬧似的。這幾場戲以同樣有力的效果表現(xiàn)了“愛的力量將戰(zhàn)勝死”這個主題?？傊?，《牡丹亭》中的畫家，《冬天的故事》中的“雕塑家”——其實(shí)就是兩位劇作家——運(yùn)用藝術(shù)的魔力使相愛的人終成眷屬。