關(guān)于藝術(shù)真實的內(nèi)涵，幾年來學(xué)術(shù)界提出了許多不同的界說，我們則采取這樣的表述：藝術(shù)真實是作家、藝術(shù)家在深切感受現(xiàn)實生活的基礎(chǔ)上，按照一定的創(chuàng)作意圖，經(jīng)過藝術(shù)典型化了的生活真實。我們這樣表述的理由是：（1）它指明了藝術(shù)真實與生活真實的淵源關(guān)系，肯定了藝術(shù)真實的客觀真理性，但又劃清了二者的本質(zhì)區(qū)別，藝術(shù)真實不等于生活真實；（2）它揭示了藝術(shù)真實是現(xiàn)象真實與本質(zhì)真實的統(tǒng)一，同時注意了二者的統(tǒng)一是藝術(shù)的統(tǒng)一，并以現(xiàn)象真實為表現(xiàn)形態(tài)，從而突出了藝術(shù)真實的具體性；（3）它區(qū)別了藝術(shù)真實與哲學(xué)上的客觀真理性，指明了藝術(shù)真實不等于抽象的本質(zhì)，強調(diào)了藝術(shù)真實中的作家、藝術(shù)家的主觀因素，為藝術(shù)真實的“情志”內(nèi)涵作了界定。基于以上對藝術(shù)真實的粗淺認(rèn)識，我們認(rèn)為在深入探討藝術(shù)真實的真正內(nèi)涵和本質(zhì)特征時，有以下三個方面的問題必須予以充分重視：

第一，藝術(shù)真實的客觀性與典型化。

藝術(shù)真實的客觀性是為藝術(shù)的客觀內(nèi)容所決定的。文學(xué)藝術(shù)毫無例外地都是客觀現(xiàn)實的社會生活在作家、藝術(shù)家頭腦中反映的產(chǎn)物。這種“反映”同一般的認(rèn)識、一般的社會意識的“反映”一樣。存在決定意識，意識只是意識到的存在，這是社會意識形態(tài)與社會客觀存在關(guān)系的普遍規(guī)律，是馬克思主義的認(rèn)識論、反映論。如果認(rèn)為文學(xué)藝術(shù)不是社會生活的反映，而僅僅是作家、藝術(shù)家主觀情緒的表現(xiàn)，那顯然是錯誤的。但是文學(xué)藝術(shù)在反映社會生活時還有它的特殊規(guī)律，這就是形象思維的規(guī)律。這個規(guī)律要求藝術(shù)在反映生活時不能是機(jī)械的刻板的，而必須遵循典型化的原則。藝術(shù)典型化既要求解決描寫對象的現(xiàn)象與本質(zhì)的統(tǒng)一，又要求解決作家、藝術(shù)家的主觀傾向與描寫對象客觀意義的統(tǒng)一。這兩種“統(tǒng)一”在藝術(shù)典型化過程中是同時進(jìn)行的。假如按照我們這樣來理解藝術(shù)典型化的本質(zhì)特征，那么典型形象一方面必然要顯示客觀對象的本質(zhì)，另方面又必然要顯示作家、藝術(shù)家對它的理解和評價，從而也必然要飽含作家、藝術(shù)家鮮明的主觀情感色彩。這樣，藝術(shù)真實就不能機(jī)械等同生活的本質(zhì)真實。藝術(shù)的真實性要視作家、藝術(shù)家對它的理解和評價的是否正確而定。至此，我們可以這樣說，藝術(shù)真實中包含著客觀真理性，并且以它作為基礎(chǔ)，可是藝術(shù)真實畢竟不等于客觀真理性。同時，藝術(shù)真實必須通過現(xiàn)象深刻地揭示出本質(zhì)真實，并且是藝術(shù)的一項無止境的競?cè)〉乃囆g(shù)目標(biāo)。然而，藝術(shù)真實也畢竟不等于本質(zhì)真實。我們認(rèn)為應(yīng)該把藝術(shù)真實不等于客觀真理，不等于本質(zhì)真實，看作是研究藝術(shù)真實本質(zhì)特征的一個重要方面。

藝術(shù)真實既反映客觀真理，又不等于客觀真理；既來源于生活，又可高于生活。由于藝術(shù)形象中蘊含著豐富的客觀真理性的內(nèi)容，所以馬克思、恩格斯都說過，他們從批判現(xiàn)實主義作家作品中所獲得的客觀真理比當(dāng)時那些職業(yè)的歷史學(xué)家、經(jīng)濟(jì)學(xué)家等著作里所獲得的真理還要多得多；又由于藝術(shù)真實不等于本質(zhì)真實，但它卻能夠深刻地揭示出事物的本質(zhì)規(guī)律；所以毛澤東同志深刻地指出藝術(shù)作品中所反映出來的生活可以而且應(yīng)該比實際生活更強烈，更高，更有集中性，更典型，更理想，因此更帶有普遍性。

第二，藝術(shù)真實中的主觀因素與階級性。摒棄藝術(shù)真實的客觀性，是不可能獲得藝

術(shù)真實的，但是忽視藝術(shù)的主觀性，同樣也無法科學(xué)地揭示出藝術(shù)真實的真正內(nèi)涵和本質(zhì)特征。

藝術(shù)是主客觀的統(tǒng)一。這個主客觀統(tǒng)一的過程是極為復(fù)雜的，其內(nèi)容也是相當(dāng)豐富的，而且又是必須遵循藝術(shù)的特殊規(guī)律的。其間包括個別與一般、特殊與普遍、現(xiàn)象與本質(zhì)、感性與理性、偶然與必然、現(xiàn)實與理想、情與理等諸方面的統(tǒng)一。并在此基礎(chǔ)上，使藝術(shù)作品達(dá)到真善美的統(tǒng)一。藝術(shù)中這種多范疇的統(tǒng)一，如果綜其要而論之，一是事物的現(xiàn)象與本質(zhì)的統(tǒng)一；一是創(chuàng)作中的情與理的統(tǒng)一。這是藝術(shù)創(chuàng)作中主客觀統(tǒng)一的要義。那么，這里所說的“統(tǒng)一”是怎樣的呢？藝術(shù)創(chuàng)作的主客觀統(tǒng)一，應(yīng)該是以客觀存在作為統(tǒng)一的基礎(chǔ)，主觀應(yīng)該服從客觀。也就是說創(chuàng)作主體的認(rèn)識、思想、情感、理想是必須求得與客體的客觀存在的本質(zhì)規(guī)律相一致。在這里這種關(guān)系是不能隨意顛倒的。但是，我們應(yīng)該注意，創(chuàng)作主體并沒有失去它的能動性和創(chuàng)造性。在這里，我們必須牢牢記住的是：哲學(xué)中的主觀能動性和藝術(shù)中的主觀能動性是有區(qū)別的。哲學(xué)中哲學(xué)家的主觀能動性表現(xiàn)在通過現(xiàn)象揭示本質(zhì)，發(fā)現(xiàn)真理，形成概念。在藝術(shù)領(lǐng)域里，作家、藝術(shù)家的認(rèn)識、思想、情感、理想則必須滲透在藝術(shù)典型之中，作家的主觀因素必須與藝術(shù)對象融為一致，而不是若即若離，更不是使人看去象是強加的。從這個意義上說，藝術(shù)創(chuàng)作既是反映客觀，又是表現(xiàn)作家、藝術(shù)家的自我。藝術(shù)創(chuàng)作不讓作家、藝術(shù)家表現(xiàn)自我，是不可能的，而且是違背藝術(shù)規(guī)律的。但是我們應(yīng)該指出，作家、藝術(shù)家的“自我”必須與時代、人民、階級融合在一起。藝術(shù)中蘊含著作家、藝術(shù)家的主觀因素這是藝術(shù)規(guī)律的要求。

我們認(rèn)為有了以上對藝術(shù)中主客觀關(guān)系的基本認(rèn)識，就好理解藝術(shù)真實的階級性問題了。馮能保同志在他的文章中明確地提出藝術(shù)真實沒有階級性的主張，他說：“文藝作品的真實性，只有一個標(biāo)準(zhǔn)：是否符合客觀真實，也即是否符合社會實踐。文藝的真實性包含本質(zhì)的真實，所以它總要揭示某些客觀真理。真理是客觀規(guī)律在人們頭腦中的反映，沒有階級性。而真理觀（人們對真理的看法）卻因階級而異，具有階級性。同樣，文藝的真實性與真實觀也是不同的，前者無階級性，后者則有明顯的階級性?！?注1)

我們強調(diào)藝術(shù)創(chuàng)作是主客觀的統(tǒng)一，藝術(shù)真實是客觀生活的反映，它既蘊含著客觀真理性，又飽和著作家、藝術(shù)家的主觀因素，這就是藝術(shù)真實具有階級性的理論依據(jù)。這個依據(jù)告訴我們，不僅藝術(shù)所反映的客觀內(nèi)容具有階級性，而且藝術(shù)家的主觀因素也具有階級性。而馮能保同志則把藝術(shù)真實與客觀真理等同起來，又用“真實觀”這一概念，把作家、藝術(shù)家的主觀因素從藝術(shù)形象中分割出來，這樣，藝術(shù)真實就成了抽象的真理，階級性自然也不存在了。真理是以概念的形態(tài)表現(xiàn)出來的，所以它是抽象的，固定的，同一的。而藝術(shù)真實的表現(xiàn)形態(tài)卻是具體的、獨特的，不可能表現(xiàn)為“同一”的、“固定”的，而是因人而異的。因此在藝術(shù)創(chuàng)作中定“樣板”的做法是違背藝術(shù)規(guī)律的。藝術(shù)真實的表現(xiàn)形態(tài)的多樣性、復(fù)雜性的原因也許是多方面的，但主要的原因在于藝術(shù)創(chuàng)作中典型化的特殊規(guī)律和藝術(shù)真實中飽含著主觀因素方面。從現(xiàn)象與本質(zhì)統(tǒng)一這一范疇看，在哲學(xué)領(lǐng)域內(nèi)二者的統(tǒng)一，一般地說是取事物的主要矛盾和矛盾的主導(dǎo)方面來概括事物的本質(zhì)的。而把事物的次要矛盾和次要矛盾方面在揭示事物的本質(zhì)上總是放在次要的地位。然而，在藝術(shù)領(lǐng)域內(nèi)，既可以從事物的主要矛盾和矛盾的主導(dǎo)方面的具體描繪、刻畫來揭示事物的本質(zhì)規(guī)律，也可以從事物的次要矛盾和矛盾的次要方面或某一側(cè)面的描繪與刻畫來揭示事物本質(zhì)的某些方面。當(dāng)然不是孤立地描寫，而是有聯(lián)系的反映。倘若作家、藝術(shù)家能夠通過現(xiàn)象的真實描繪深刻地揭示事物的本質(zhì)特征，從而創(chuàng)造出典型的藝術(shù)形象，應(yīng)該說都能達(dá)到藝術(shù)真實。在不同的作家、藝術(shù)家筆下，即使是描繪相同的對象，卻可以表現(xiàn)不同形態(tài)的藝術(shù)真實。之所以這樣，是因為作家、藝術(shù)家在認(rèn)識生活、反映客觀存在，在描繪、刻畫描寫對象時都有自己的獨特形式，且藝術(shù)是應(yīng)該允許存在不同的特色的。

文學(xué)藝術(shù)需要真實，因為生活真實是藝術(shù)真實的基礎(chǔ)。但是，我們也應(yīng)該清醒地知道，生活真實、藝術(shù)中所蘊含著的客觀真理性畢竟不是藝術(shù)真實的全部內(nèi)涵。因為文學(xué)藝術(shù)還需要崇高的信念，深沉的思索，大膽的想象，匠心獨運的創(chuàng)造；還需要作家、藝術(shù)家的真誠與激情，是非心與同情心；還需要鮮明生動呼之欲出的完整的藝術(shù)形象；也還需要精湛完美的藝術(shù)內(nèi)容與藝術(shù)形式的統(tǒng)一。因此，文學(xué)藝術(shù)在反映社會生活時總是帶有主觀色彩，總是烙著作家、藝術(shù)家的個人印記。文學(xué)藝術(shù)在反映客觀現(xiàn)實時既要真實地再現(xiàn)客觀存在的大千世界，又要展現(xiàn)神秘莫測的精神王國中那種魅人的奧秘。所以，我們認(rèn)為有的作家、藝術(shù)家、理論家提出在藝術(shù)領(lǐng)域內(nèi)，在都是有藝術(shù)真實的情況下，其藝術(shù)真實還存在著開闊與狹小，恢宏與偏激，深邃和膚淺，健康與病態(tài)，崇高與卑下，細(xì)密與粗淺等等的差異，這種看法是值得重視的。即使在革命作品或進(jìn)步作品中，、它們的藝術(shù)真實也不可能只是一個型號、同一模式，而是具有不同的形態(tài)。明代謝榛在他的《四溟詩話》里有這樣一段文字：“韋蘇州曰：‘窗里人將老，門前樹已秋’。白樂天曰：‘樹初黃葉日，人欲白頭時’。司空署曰：‘雨中黃葉樹，燈下白頭人’。三詩同一機(jī)杼，司空署為優(yōu)?！敝x榛認(rèn)為“三詩同一機(jī)杼”，這大概不會有爭論吧，也就是說三位詩人在不同的三首詩中通過相同或相似的現(xiàn)象來揭示出相同的本質(zhì)內(nèi)容。從揭示出相同的客觀真理看，它們并無高低可言。但從藝術(shù)角度看，三首詩所展現(xiàn)的藝術(shù)真實，審美內(nèi)容和情趣，所揭示的本質(zhì)特征是存在著差異的。所以謝榛在三詩比較中指出：“司空署為優(yōu)”。藝術(shù)家對生活的藝術(shù)感受是千差萬別的，甚至連藝術(shù)描繪的角度也會影響藝術(shù)真實的展現(xiàn)。假使不這樣認(rèn)識藝術(shù)真實的本質(zhì)特征，那么就會在羅貫中的《三國演義》中的曹操形象的藝術(shù)真實性與郭老的《蔡文姬》中曹操藝術(shù)形象的真實性面前，出現(xiàn)難題，感到迷惑。也無法解釋契詞夫的名作《海鷗》為何在皇家劇院遭到慘敗，而在莫斯科藝術(shù)劇院卻獲得空前的成功的原因。

第三，藝術(shù)真實與藝術(shù)形象完整性。

近年來在關(guān)于藝術(shù)真實的探討中，我覺得還有一個問題被忽視了，或者說重視不夠，那就是關(guān)于藝術(shù)真實與藝術(shù)形象完整性的關(guān)系問題。這個問題在創(chuàng)作實踐和文藝批評中也是突出地存在著。藝術(shù)形象完整性是藝術(shù)真實的重要條件。藝術(shù)形象不完整是不能為讀者、觀眾提供藝術(shù)的真實感的。作為藝術(shù)反映和創(chuàng)造的對象本身就是有著種種聯(lián)系的社會生活的整體。那么，作家、藝術(shù)家在反映、描繪這種整體性的社會生活的時候，不能沒有整體觀念，不能忽視描寫對象的種種相互聯(lián)系，不能將描寫對象作孤立、割裂、零散的表現(xiàn)。藝術(shù)品總是作家、藝術(shù)家心靈灌注的藝術(shù)整體，不是孤立的、割裂的、雜亂的湊合和堆積。歌德說：“藝術(shù)要通過一種完整體向世界說話。但這種完整體不是他在自然中所能找到的，而是他自己的心智的果實?！?注2)歌德還說詩人的任務(wù)就在根據(jù)自然“來熔鑄成一個優(yōu)美的、生氣灌注的整體”。藝術(shù)固然總是以個別或從某一側(cè)面來反映事物，但它又必須是把社會生活作為有聯(lián)系的整體來進(jìn)行表現(xiàn)和反映。

恩格斯向現(xiàn)實主義藝術(shù)提出“真實地再現(xiàn)典型環(huán)境中的典型性格”的重要要求，我們想其中也包含著藝術(shù)真實與藝術(shù)形象完整性的關(guān)系問題。真實地再現(xiàn)典型環(huán)境中的典型性格，那么典型環(huán)境就不是孤立的，單向性的，而是有聯(lián)系的整體性的藝術(shù)環(huán)境，典型性格也應(yīng)該是與孕育它的環(huán)境協(xié)調(diào)、統(tǒng)一的藝術(shù)形象。二者不統(tǒng)一，藝術(shù)形象完整性就淪喪，藝術(shù)真實也就隨之而消失。有人主張把典型環(huán)境機(jī)械地人為地劃分為積極環(huán)境和消極環(huán)境，我們認(rèn)為這一觀點值得商榷。因為現(xiàn)實生活中的積極面和消極面不是單純的孤立地存在，所以不應(yīng)該也無法把它們截然分開。而且在孤立的積極或消極的環(huán)境里，是無法孕育出完整而又真實的典型人物來的。我們不應(yīng)該把藝術(shù)描繪事物側(cè)重面和反映生活的整體性對立起來。藝術(shù)并不要求量的平均數(shù)。大觀園的既高又厚的圍墻也無法完全禁錮住賈寶玉和他的姐妹們與外界的聯(lián)系。在創(chuàng)作實踐中孤立地去描繪、表現(xiàn)生活與人物，必然要損害真實性。

在創(chuàng)作中，經(jīng)常出現(xiàn)這樣一類作品，從局部或側(cè)面或某些方面上看，作品的描寫似乎具有某些真實性，但對作品進(jìn)行整體性的考察，其真實性卻陷于撲朔迷離之中，甚至于淪喪無遺。有的作品由于某些情節(jié)安排、描寫，某些人物的描繪、刻畫游離于整個作品的藝術(shù)形象體系之外，結(jié)果導(dǎo)致藝術(shù)形象完整性受到破壞，從而失去藝術(shù)的真實性。有的作品則因為人物形象前后不統(tǒng)一致使作品的真實性受到損傷，如此等等。昔日對小說《傷痕》中的王曉華形象的真實性，電影《今夜星光燦爛》中楊玉香形象的真實性，都發(fā)生過爭議，意見不一。我們想倘若能從藝術(shù)真實與藝術(shù)形象完整性關(guān)系和這兩個藝術(shù)形象的性格描繪是否統(tǒng)一進(jìn)行考察的話，就不難發(fā)現(xiàn)這兩個藝術(shù)形象在真實性上存在的不足。

關(guān)于藝術(shù)真實問題是我國文藝界十分關(guān)心的文藝?yán)碚搯栴}。本文僅就藝術(shù)真實問題討論中常遇到的問題談些粗淺的看法，誠懇地希望批評指正。

(注1)《文藝研究》1982年第2期，第90頁。

(注2)《歌德談話錄》第137頁。