談?wù)勈男性?/p>

十四行詩（Sonnet又譯作商籟）首創(chuàng)于十四世紀(jì)的意大利。提到十四行詩，人們就要推崇意大利的弗蘭齊斯科·彼特拉克（Francesco Petrarca 1304—1374）。他的《歌集》包括三百多首詩，大多是十四行詩和抒情短詩。他運用十四行詩的詩體寫了少量政治題材的抒情短詩，譴責(zé)君主們爭權(quán)奪利，制造內(nèi)戰(zhàn)，呼吁意大利的和平和統(tǒng)一，揭露教會的黑暗和腐敗。但大量的十四行詩卻是抒發(fā)愛情之作。我們看到，他的詩使人們對天神的愛降格到對凡人的愛，使天堂的生活轉(zhuǎn)變到人世間，充滿了早期人文主義的精神。這種直抒個人情感，贊美大自然和現(xiàn)世生活的詩歌使詩的領(lǐng)域發(fā)生了質(zhì)的變化，為歐洲抒情詩開拓了寬廣的道路，使詩歌發(fā)出耀眼的光輝。

彼特拉克少年時代旅居法國南部普洛溫斯多年。當(dāng)時普洛溫斯在政治上是獨立的，民間文藝活動頻繁，文化昌盛。關(guān)于普洛溫斯的民族文學(xué)，馬恩曾有極高的評價：

“……它的詩當(dāng)時對拉丁語系各民族甚至對德國人和英國人都是望塵莫及的范例。”(注1)

彼特拉克深受普洛溫斯騎士抒情詩歌的熏陶，吸收了其民間文學(xué)的傳統(tǒng)。普洛溫斯詩人又叫行吟詩人，其詩歌內(nèi)容常有歌頌愛情和榮譽的篇什，富有冒險游俠精神。流傳最廣泛的是其“破曉歌”，描寫騎士和貴婦人破曉時的惜別之情。它揭露了虛偽的封建婚姻關(guān)系，故不無反封建的意義。但在十三世紀(jì)初，這些普洛溫斯的行吟詩人被教皇斥為“異端”，加之北方的英國和法國的貴族又常欺壓他們，他們因之逃亡國外。一些到達(dá)意大利的詩人把抒情詩的傳統(tǒng)帶來，這對意大利十四行詩的創(chuàng)作起了積極作用。

彼特拉克繼承了普洛溫斯世俗詩歌的傳統(tǒng)，謳歌對愛情的真摯濃烈和忠貞不二，描寫內(nèi)心的感情變化和對幸福的追求，克服了以往宗教勸喻詩的抽象隱晦和夢幻虛構(gòu)的因素，充滿了對現(xiàn)世生活的向往和熱愛。十四行詩體語句整齊，短小精悍，在歐洲各國沿用至今，成為數(shù)百年來歷久不衰的詩體。以英國而論，文藝復(fù)興時期的新詩人湯姆斯·魏阿特（Sir Thomas Wyatt 1503—1542）就是第一個用英語創(chuàng)作十四行詩的。他的詩以描寫愛情為主，寫的是他和一位宮廷女官的愛情。他的詩受意大利詩歌的影響，更深深折服于彼得拉克的抒情十四行詩，于是把這種詩體帶到英國。他的謳歌主題與彼特拉克一樣，多半是表達(dá)自己熾熱的愛情。抒寫個人情感構(gòu)成了他短詩的基本內(nèi)容。

十四行詩體到了英國，雖說是移植過來的異種，卻由于英國詩人的樂于運用，它竟逐漸在這塊土地上茁壯成長，清芬競吐，成為一株瑰麗多姿的奇葩，使英詩的王國里增添光彩，試作者甚多。如菲利普·錫特尼（Philip Sidney 1554—1586）就以寫十四行詩著名。他的十四行詩《愛斯特羅非爾和斯黛拉》（Astrophel and Stella 1591）意思是愛戀明星的人，富有情感色彩，著重渲染了個人豐富的生活體驗，更以善于用詩的形象來表現(xiàn)情感著稱于世。又如英國文藝復(fù)興時期最多產(chǎn)的詩人愛德蒙·斯賓塞（Edmund Spenser 1552—1599），創(chuàng)作形式繁復(fù)多樣，但最使他享有盛名的是他那歌頌愛情的十四行組詩（《Amoretti》即《愛歌》）。這組愛情詩多達(dá)89首，主題單一，集中凝煉地贊美一位名叫伊莉莎白的女子。詩歌特色是把大自然擬人化，與詩人的憂喜融合為一，又突出其對人世間生活的熱愛，是人文主義詩歌的精品。斯賓塞的詩歌不但對同時代的西班牙、意大利的抒情詩有直接影響，即使對后世詩歌的師傳也是既深且遠(yuǎn)，不可忽視的，如十九世紀(jì)的拜倫、雪萊，尤其是濟慈都曾繼承其藝術(shù)成果。

以戲劇著稱的莎士比亞也是作十四行詩詩體的能手。他的詩作起初流傳于朋友之間，后刊印成書共有154首，可謂欹歟盛哉。其詩內(nèi)容單純而不若其劇作之復(fù)雜，只不過是對黑膚女子，或朋友的歌頌，以及個人落漠，喜獲知音等等感情而已。其主觀感情色彩之強烈，與其戲劇客觀理智的冷靜態(tài)度頗成鮮明之對比，讀之令人驚訝。詩中有人謂富有自傳色彩，恰是其劇作中所罕見的。當(dāng)然，其人文主義的現(xiàn)世真實的基調(diào)則詩與劇同出一轍，自不待贅言的。

其后，英國十四行詩的作者仍不乏其人，如密爾頓（John Milton 1608—1674）是以寫“嚴(yán)肅的”詩歌功垂后代的。他曾用十四行詩體寫出支持資產(chǎn)階級民主自由的戰(zhàn)斗的作品，政治色彩較濃；他也用這種詩體強烈地表現(xiàn)了個人失明和悼念妻子的哀傷情感。

十九世紀(jì)的華茲華斯、拜倫、雪萊、濟慈都寫過情文并茂的十四行詩。最以十四行抒情詩著稱的當(dāng)推伊麗莎白·白朗寧夫人。她的《葡萄牙人十四行詩》是愛情戰(zhàn)勝病魔和死亡的力作，幽怨深婉纏綿，布局巧妙有致，讀之令人銘刻肺腑，終身難忘。其內(nèi)容的感情真摯淳厚，與形式的精美整肅，融合無間，以致達(dá)到爐火純青的地步，堪稱抒情詩的上乘。

時至今日英國的奧頓（Auden）、奧國的里爾克（Rilke）、法國的瓦雷里（Valery）也還在寫十四行詩。

在形式上，十四行詩原是可以演唱，并用樂器伴奏的，因為它本是行吟詩人的制作。在英國是用琵琶(注2)來伴唱的，所以韻律節(jié)拍，要求謹(jǐn)嚴(yán)合轍。意大利的古典十四行詩劃分為三節(jié)：即兩節(jié)四行的和一節(jié)六行的組合類，共是十四個行，每行十一個音節(jié)，通常是抑揚格。句型整齊勻稱，其尾韻有三種押法：（一）是第一、四、五、八行押a韻，第二、三、六、七行押b韻，第九、十一、十三押c韻，而第十、十二和十四行押d韻。共用四種韻。這種押韻法可列一公式為：

行 1 2 3 4、5 6 7 8、9 10 11 12

韻 a b b a、a b b a、cdcd

1314

cd

（二）是五種韻，比第一種類型的押法略有變動，即第一、四、五、八行押a韻，第二、三、六、七行押b韻，第九、十二行押c韻，第十、十三行押8韻，而第十一和十四行押e韻。其式子為：

行1 2 3 4、5 6 7 8、9 10 11、

韻a b b a、a b b a、cde、

12 13 14

cde

后面的六行分為兩節(jié)，較前一格式為靈活些。（三）是仍押四種韻，第一、四、五、八行押a韻，第二、三、六、七行押b韻，第九、十一十二和十四行押c韻，第十、十三行押d韻。其式子為：

行 1 2 3 4、5 6 7 8、9 10 11、

韻 a b b a、a b b a、cdc、

12 13 14

cdc

這種押法后面六行的韻重復(fù)急促，有戛然而收的意味。

魏阿特把十四行詩傳到英國后，為適應(yīng)英國語言特點，創(chuàng)立了十四行詩的變體。詩韻排列也有所革新，變換為三節(jié)段的四行一節(jié)的體裁，結(jié)尾則為兩行對仗句組成，也有兩種類型。第一種類型是：第一、四、五、八行押a韻，二、三、六、七行押b韻，九、十二行押c韻，十、十一行押d韻，末二行對句押e韻。其式子是：

行 1 2 3 4、5 6 7 8、9 10 11 12、

韻 a b b a、a b b a、cddc、

13 14

ee

共用五種韻腳。第二種類型是英國的一位名叫亨利·霍華特的薩利伯爵（Henry Howard，Earl of Surrey 1516—1547）所創(chuàng)立。這是三節(jié)段的四行組合，每行有十個抑揚格音節(jié)，每節(jié)段換韻。即一、三行押a韻，二、四行押b韻，五、七行押c韻，六、八行押d韻，九、十一行押e韻，十、十二行押f韻，十三和十四行同押g韻。這種隔句押韻排列式子為：

行 1 2 3 4、5 6 7 8、9 10 11 12、

韻 a b a b、c d c d、efef、

13 14

gg

此式酷似中國五七言詩的押韻法，只是它韻腳多變，十四行里倒有七個韻，而中國詩每常是一韻到底的。莎士比亞的十四行詩就善用這種類型押韻，故后又稱為莎士比亞式，其實并非莎翁的發(fā)明。這種形式與西洋音樂的奏鳴曲（Sonata）三節(jié)體很相似，十四行中完成一個思想感情的發(fā)展轉(zhuǎn)變過程。每節(jié)四行，留下最后兩行構(gòu)成一組雙行駢韻句作為結(jié)尾。這兩種英國式樣的十四行詩頗為文藝復(fù)興后的詩人所欣賞，模擬仿效，頗不乏人。當(dāng)然十四行詩體還有其他類型格式，如斯賓塞的連環(huán)押韻法，排列組合環(huán)環(huán)相扣，讀來有回旋蕩漾的情趣，被稱為“斯賓塞體”：

行 1 2 3 4、5 6 7 8、9 10 11 12、

韻 a b a b、b c b c、cdcd、

1314

ee

密爾頓等人也各自有自己的押韻方式。盡管十四行詩體有種種變體，但格律整齊，重聲調(diào)鏗鏘，為其共同特點。那些繁復(fù)的模式，因為過于專門，這里就不一一介紹了。

如上所說，寫十四行詩并非易事，不僅僅是湊足行數(shù)，擺好韻腳就算完事。它所表達(dá)的思想感情也是具有自己的藝術(shù)特色的。進(jìn)一步說，把西歐的十四行詩翻譯成為也和原作模式亦步亦趨的中國十四行詩，難度之大更不言而喻。詩本有不可譯之說?？墒窃谶@方面，我認(rèn)為中國譯者作出了極其出色的成績，為世界文學(xué)樹立了譯詩的楷模。用十四行詩體寫中國詩，已非易事，但五四以來，不乏佳作。用十四行詩譯十四行詩，須按照漢語韻文的節(jié)奏，音組音步，輕讀重讀，位置安排停妥舒貼，仿效原作格式型號，既譯出原文內(nèi)容，又照顧原詩形式，盡量做到文情并茂，形神兼?zhèn)?。中國譯者煞費苦心，其譯詩的藝術(shù)技巧雖不能稱上盡善盡美，然而已達(dá)到驚人的高度，這是有目共睹的。如梁宗岱、卞之琳、屠岸譯莎翁的十四行詩，真令人體味到莎翁的詩味，查良錚所譯拜倫、雪萊、濟慈的十四行詩，方平所譯白郎寧夫人的十四行詩都是深入詩人心靈，探微燭隱，再用漢語語言，西歐形式，苦心孤詣地重新創(chuàng)作，知難而進(jìn)，其步履艱難，困頓竭蹶之狀，非親身經(jīng)歷，罕能道其一二。這幾位先生本人都是詩人，有的還是詞人（我知道梁宗岱有《蘆笛風(fēng)》詞集），這就給他們的翻譯工作提供了最基本起碼的條件。在翻譯詩史上，這是不容忽視的貢獻(xiàn)。

中國詞的特色

上面把十四行詩體的歷史淵源，內(nèi)容和形式的特點略加介紹，現(xiàn)在試從中西詩歌比較研究的角度來談?wù)勥@種詩體和中國詞體兩者之間的偶同之處。也許有人認(rèn)為這兩者之間的比較純屬荒誕：一者創(chuàng)始于十四世紀(jì)的意大利，一者興起于八世紀(jì)的中國，時代和地域遙遠(yuǎn)睽隔。詩人們都是各自為詩，毫無交往，談不到彼此間的影響。我硬要把它們放在一起作比較研究，豈不是牽強附會，或是自詡標(biāo)新立異呢？

其實不然，世界文學(xué)史上原有一些離奇古怪，但又十分有趣的現(xiàn)象，頗值得研究。勞動創(chuàng)造了人，自有勞動就有謳歌。魯迅在《門外文談》中談到原始祖先，為了共同勞作，創(chuàng)作了“杭育杭育”詩歌。詩是文學(xué)的先驅(qū)，早于散文，只不過原始的詩未留下文字記載罷了。千秋異域之間，有共同規(guī)律的東西是不足怪的。況且詞的發(fā)展本來和隋唐時期大量吸收西域音樂有關(guān)，可說詞在開始已有了外來血緣。傳統(tǒng)的音樂與本土以外的音樂結(jié)合起來成為詞曲。正如十四行詩在西歐詩歌領(lǐng)域里是一種特殊的樣式，詞在中國詩歌里也具有特殊模式。當(dāng)然，若論詞體的歷史、詞家和創(chuàng)作，則從唐五代，以至宋元明清各個朝代，已有一千多年。詞家數(shù)千人，詞作何止萬數(shù)，在中國文學(xué)史上曾取詩而代之，成為一個重要部門，比起十四行詩來，影響之巨大，自無從作比較。即以詞調(diào)而論，據(jù)清朝萬紅友的《詞律》自序中說：詞體“為調(diào)六百六十，為體千一百八十有奇?！庇謸?jù)康熙《欽定詞譜》則有八百二十余調(diào)，二千三百余體。其長短變化，格律韻拍也非十四行詩所能望其項背。我在這里不是從這些方面評論其短長的，因為這些實在只是它們之間的“小異”。我卻認(rèn)為我們可從五個方面來評論它們之間的“大同”之處。

第一都是來自民間。如本文開始時所說，十四行詩是由騎士文學(xué)演變而來，原來發(fā)軔于十三世紀(jì)法國南部的普洛溫斯。所以我說它是民間的，后由于文人學(xué)士整理提高而逐漸登上了大雅之堂。詞也正是這樣，其民間性很強?！杜f唐書·音樂志》稱：“自開元以來，歌者雜用胡夷里巷之曲?！焙闹竿鈦順非?，里巷即指民間流行的調(diào)子。隋唐以來一些詞的曲調(diào)，多見于唐肅宗時人崔令欽的《教坊記》。教坊所收集的樂曲就是當(dāng)時民間的新曲，如“望江南”、“菩薩蠻”就是由五七言詩演變而來的，起先叫做長短句，作者常是無名氏。敦煌曲子詞很多是無名詞人所寫的語言淺顯而情感真摯的作品，保存著民間文學(xué)濃郁的色彩。

第二是抒情成分。十四行詩和詞的最本質(zhì)的特點是它們的抒情性。作家在用這兩種詩體時莫不以抒情為主。當(dāng)然，我這里所指的情是廣義的，感于時事，詠物寄意均在此例。英國詩人中如密爾頓哀傷自己的失明寫下《失明》，濟慈讀到荷馬詩的譯文而狂喜（《初讀賈浦曼譯荷馬有感》），為大自然的美永世不絕而贊美（《蟈蟈和蛐蛐》），還有華茲華斯好幾首感憤政局之作（如《倫敦在1802年》、《自由的洪流》等）都是十四行詩的名篇，內(nèi)涵既廣，寓意亦深。然而，敘事說理、客觀描述之作在十四行中占的比重較小，說不上是這種詩體的出色當(dāng)行的作品。況且寫政治主題詩歌的體裁多樣，盡有自由體詩，有韻無韻的長詩表達(dá)詩人的懷抱，如拜倫的《唐·璜》，海涅的《一個冬天的童話》等。這些長詩包羅萬象，自非十四行詩所能容納。

最有趣的例子是莎士比亞。他是一個偉大的戲劇家，他的現(xiàn)實主義戲劇這里不說了，只談他的十四行詩。有人說十四行詩的詩體精致小巧，格律森嚴(yán)，寫它如帶著手銬腳鐐跳舞。但是“從心所欲，不逾矩。”我們看莎翁所寫的十四行詩，灑脫自然，無斧鑿痕，抒寫友誼的溫暖，愛情的幸福，加上自嘆身世凄涼，人莫我知的落漠情調(diào)，聲聲扣人心弦。與他的戲劇相比，仿佛是兩個人寫的，風(fēng)格是截然不同的。他有154首十四行詩，寫個人真摯的情感，反反復(fù)復(fù)不離題。從這里，我們對莎翁本人的身世了解得更多，這些詩真是他靈魂的窗戶。

十九世紀(jì)寫十四行詩體出名的有女詩人白朗寧夫人（Mrs.ElijabethBrowning 1806—1861）。她的《葡萄牙人之歌》是一個獻(xiàn)給丈夫白朗寧的十四行詩集，44首為一個統(tǒng)一體，突出表達(dá)了鮮明的愛情主題。情感濃烈，世間罕見。在藝術(shù)上充分利用了這種詩體的優(yōu)越性，創(chuàng)造了內(nèi)容與形式高度統(tǒng)一的詩國珍品。如果仔細(xì)品味，覺得她能把難以捉摸的愛情，用如此謹(jǐn)嚴(yán)的章法描繪，似乎配十四行詩再合適也沒有了，別的體裁更不易狀寫她的戀情。中國的李清照也是抒情能手，兩人差可比擬。她們的詩有如蜜蜂筑巢，每首小詩象是獨立的一巢，從整體看來又全是以抒發(fā)愛情為其基調(diào)。所以她們的詩有個體（表達(dá)愛情的一個方面），又有群體（構(gòu)成愛情的總體頌歌），可以齊觀，可以分觀。精練含蓄，成為抒情詩的典范。

詞的詞牌種類繁多，長短不一，但一言以蔽之，也是以言情為主。詞家寫政治理想，感傷時世的作品雖也有不少，但流傳至今的，似不及那種抒寫個人性靈之作。其理由與十四行詩近似。因為政論用長詩，散文，論文來寫遠(yuǎn)比用寥寥數(shù)十語的小詞寫合適。詞人敏感，情與景會，詩思自胸臆流出，自然而然地臻達(dá)真善美的最高境界。其藝術(shù)手法與十四行詩真有異曲同工之妙。詞分上下兩段，謂之上下闋。闋是音樂單位，歌之謂也。可歌正說明詞是從民間歌曲沿革而來，又名長短句。敦煌石窟中發(fā)現(xiàn)過一些曲子詞，年代大約在八世紀(jì)中期到十世紀(jì)中期之間，純屬民間言情之作。下面引一首無名氏所作的“菩薩蠻”。它用不可能出現(xiàn)的自然現(xiàn)象來比喻愛情的永遠(yuǎn)不變，真可謂驚心動魄，一字千金！

菩薩蠻無名氏

枕前發(fā)盡千般愿，要休且待青山爛。水面上，秤錘浮，直待黃河徹底枯。白日參辰現(xiàn)，北斗回南面。休即未能休，且待三更見日頭。(注3)

再如宋代無名氏所寫的《九張機》：九首為一個主題的組詩，寫一個織錦少婦的春思，這里選其中的兩首：

九張機無名氏

七張機，鴛鴦織就又遲疑。只恐被人輕裁剪，分飛兩處，一場離恨，何計再相隨？

與音樂結(jié)不解之緣，在詞體的發(fā)展與形成中也非常顯著，故詞又稱倚聲，謂其不可脫離聲樂的意思。詞牌眾多，韻部豐富。每調(diào)的旋律和節(jié)奏、頓揚不同，韻位隨之而異。詞有一韻到底，有中途換韻，有數(shù)韻相押，有隔句押韻的，原因就是因為它要伴管弦歌唱，字調(diào)的升降必須和音樂的高低結(jié)合起來，才能算是上乘。這是和十四行詩共同具備的特點。更令人饒富趣味的是，兩者都由于時代邅變，逐漸失去歌唱特性，都變成案頭文學(xué)了。由于它們脫離了音樂，就更注意聲律自身形成詩歌的音樂美。所以它們的語言歌詞單獨流傳下來，對內(nèi)容形式的要求自然是更加嚴(yán)峻了。清人沈德潛在《說詩晬語》中云：“詩中韻腳，如大廈之有柱石，此處不牢，傾折立見?！痹谘喉嵥囆g(shù)方面，詩體的節(jié)奏雖是客觀存在的，但也有主觀靈活性之一面，作者巧妙運用，句韻精當(dāng)，妙語橫生，自得佳趣。十四行詩與詞起先在配樂方面，其后在語言獨立方面的酷似，真是無獨有偶。

第四是布局和結(jié)構(gòu)。十四行詩和詞體都是容量較小，章有定句，句有定字的詩體。詞因譜不同，而有千百種詞牌。論字?jǐn)?shù)少則十幾個字，如“十六字令”的“小令”，多則有百數(shù)十字的“慢詞”，如“鶯啼序”，有二百四十個字。盡管它的形式繁復(fù)多樣，但萬變不離其宗，它的構(gòu)思布局卻是大同小異的。在這點上，它與十四行詩堪稱姐妹篇。它們的每首作品中通常只寫一種心情，或因景觸情，或懷人感事，從此鋪敘，渲染深化，層層推進(jìn)，自成佳篇。它們?nèi)萘侩m小，但表現(xiàn)復(fù)雜曲折之感情生活，具有其他詩體所難有的靈活和精巧。它們有如細(xì)石崢嶸，小溪潺潺，山川青翠的盆景，令人小中見大，神游八荒。它們以其特有的方式，傳達(dá)詩人真正的心聲。更難得的是十四行詩和詞通常以其石破天驚的魄力，沖破衛(wèi)道者的禁區(qū)，大膽表現(xiàn)詩人無人可訴的情事，難以啟齒的隱私，將它們赤裸裸地披露于世人之前，無絲毫的掩飾。莎翁的十四行詩，蘇東坡、王國維等人的詞，都使我們能從另外一面，從更奧妙隱曲的一面，研究作家的真誠情思，或其痛苦顛連的感情生涯。設(shè)想如果我們沒有白朗寧夫人的十四行詩，或例如李后主、宋徽宗的詞，我們文學(xué)史上將留有多大的空白，豈非莫大損失？我們從這些抒情短詩中，聽到他們的肺腑之言，仿佛聞聽他們的呼吸和觸及他們的脈搏，而與他們的靈魂對話了。這種詩體引人入勝，把我們帶入詩人靈魂深處的獨特意境。這是詩人的第一手素材，而這材料本身又給我們留下極可珍貴的藝術(shù)瓌寶。

第三是它們的音樂性。詩歌中的韻和音樂中的調(diào)具有相同的性質(zhì)。詩的押韻使同韻的音節(jié)在語言中按照一定的規(guī)律反復(fù)出現(xiàn)，從而使整個語音系列里異中有同，促成和諧一致。押韻能增加語言的音響之美。十四行詩和中國的詞同是格律很嚴(yán)的詩體。十四行詩本是行吟詩人伴隨樂器而歌唱的，篇章節(jié)拍感很強，音樂旋律近似西洋音樂中的“奏鳴曲”里的三段體。押韻規(guī)律嚴(yán)格，聽來音調(diào)協(xié)調(diào)，聲音鏗鏘，瑯瑯上口。有時韻腳呈現(xiàn)疏密變化的繁復(fù)押韻形式，增強詩歌的表現(xiàn)力和感染力量。歌德說過：“在限制中才能顯出身手，只有法則才能給我們自由?！保ā蹲匀慌c藝術(shù)》）在節(jié)拍和音韻要求上，在語音的組織方式上，十四行詩就自然而然地成了一個思想感情的發(fā)展過程。它非常重視情感和音樂的配搭，那種輕快、低沉、歡樂、憂傷的感情也由音調(diào)表現(xiàn)出來。有時它在行間句里，利用雙聲疊韻，聽來升降起伏，饒有韻致，增強語音的連續(xù)性。從而使得詩意的層次深淺，節(jié)拍的抑揚頓挫，錯落有致，寓變化于整齊之中，表達(dá)了詩人感情的婉轉(zhuǎn)曲折，激勵舒緩，耐人尋味。

與音樂結(jié)不解之緣，在詞體的發(fā)展與形成中也非常顯著，故詞又稱倚聲，謂其不可脫離聲樂的意思。詞牌眾多，韻部豐富。每調(diào)的旋律和節(jié)奏、頓揚不同，韻位隨之而異。詞有一韻到底，有中途換韻，有數(shù)韻相押，有隔句押韻的，原因就是因為它要伴管弦歌唱，字調(diào)的升降必須和音樂的高低結(jié)合起來，才能算是上乘。這是和十四行詩共同具備的特點。更令人饒富趣味的是，兩者都由于時代□變，逐漸失去歌唱特性，都變成案頭文學(xué)了。由于它們脫離了音樂，就更注意聲律自身形成詩歌的音樂美。所以它們的語言歌詞單獨流傳下來，對內(nèi)容形式的要求自然是更加嚴(yán)峻了。清人沈德潛在《說詩□語》中云：“詩中韻腳，如大廈之有柱石，此處不牢，傾折立見?！痹谘喉嵥囆g(shù)方面，詩體的節(jié)奏雖是客觀存在的，但也有主觀靈活性之一面，作者巧妙運用，句韻精當(dāng)，妙語橫生，自得佳趣。十四行詩與詞起先在配樂方面，其后在語言獨立方面的酷似，真是無獨有偶。

第四是布局和結(jié)構(gòu)。十四行詩和詞體都是容量較小，章有定句，句有定字的詩體。詞因譜不同，而有千百種詞牌。論字?jǐn)?shù)少則十幾個字，如“十六字令”的“小令”，多則有百數(shù)十字的“慢詞”，如“鶯啼序”，有二百四十個字。盡管它的形式繁復(fù)多樣，但萬變不離其宗，它的構(gòu)思布局卻是大同小異的。在這點上，它與十四行詩堪稱姐妹篇。它們的每首作品中通常只寫一種心情，或因景觸情，或懷人感事，從此鋪敘，渲染深化，層層推進(jìn)，自成佳篇。它們?nèi)萘侩m小，但表現(xiàn)復(fù)雜曲折之感情生活，具有其他詩體所難有的靈活和精巧。它們有如細(xì)石崢嶸，小溪潺潺，山川青翠的盆景，令人小中見大，神游八荒。它們以其特有的方式，傳達(dá)詩人真正的心聲。更難得的是十四行詩和詞通常以其石破天驚的魄力，沖破衛(wèi)道者的禁區(qū)，大膽表現(xiàn)詩人無人可訴的情事，難以啟齒的隱私，將它們赤裸裸地披露于世人之前，無絲毫的掩飾。莎翁的十四行詩，蘇東坡、王國維等人的詞，都使我們能從另外一面，從更奧妙隱曲的一面，研究作家的真誠情思，或其痛苦顛連的感情生涯。設(shè)想如果我們沒有白朗寧夫人的十四行詩，或例如李后主、宋徽宗的詞，我們文學(xué)史上將留有多大的空白，豈非莫大損失？我們從這些抒情短詩中，聽到他們的肺腑之言，仿佛聞聽他們的呼吸和觸及他們的脈搏，而與他們的靈魂對話了。這種詩體引人入勝，把我們帶入詩人靈魂深處的獨特意境。這是詩人的第一手素材，而這材料本身又給我們留下極可珍貴的藝術(shù)□寶。

我們新時期的文學(xué)創(chuàng)作，新人輩出，作品如雨后春筍。短短數(shù)年，小說、散文、戲劇（包括電影、電視劇）等日新月異，雖然百尺竿頭，尚須不斷攀登，但其成績，已很壯觀。詩歌這個領(lǐng)域，相比之下，略呈遜色。其理由眾說紛紜，以我粗淺看法，認(rèn)為生活源泉挖掘不深，公式概念化的流毒未能肅清；對于中外文學(xué)遺產(chǎn)的學(xué)習(xí)研究，缺乏應(yīng)有的重視。我們有一句話，說自己喝足一桶水，才能給學(xué)生喝一杯水。這話對于詩歌創(chuàng)作更是貼切。然而，我們讀到某些人的詩，恰好與這個比喻反其道而行之。內(nèi)容貧乏單調(diào)，空洞無物，盈篇累牘，讀之索然無味。生活源泉的汲取，文學(xué)傳統(tǒng)的繼承，兩者不可偏廢。這是對一個詩人的最根本要求。舉個例子，雪萊只活了二十九歲，他的生活坎坷多艱，這是人所周知的。他的學(xué)識之豐富，語種掌握之精湛，對于希臘羅馬文學(xué)歷史哲學(xué)之熟習(xí)，以及科學(xué)知識之廣博，須讀其傳記方能窺其一二。詩人之所以為詩人，絕非寫幾行短語押韻即可。

在用字簡練上，十四行詩與詞是同出一轍的。力求簡練因而講究結(jié)構(gòu)布局，用字千錘百煉，務(wù)求妥貼準(zhǔn)確，作到字句不可移易，點睛入化。讀者如歷其情，如履其境，與詩人心靈契合，融會無間。這些詩體藝術(shù)給人的啟迪和美感，以及其銘刻心田的程度，不亞于長篇巨制。它們堪稱古典詩歌藝術(shù)的精品，潛力無窮，值得我們的探討和借鑒。

詩歌形式古今中外，多種多樣，但如簡單劃分，則大致可分為格律詩體與自由詩體兩大類，前者謂之“韻文詩”，后者又可稱為“散文詩”。這兩種詩體在詩史上往往同時并存，各領(lǐng)風(fēng)騷。從詩歌發(fā)展史的角度來看，散文詩先于韻文詩，內(nèi)容的發(fā)展早于形式，也快于形式。形式的從低級向高級，從簡單到復(fù)雜的邅變，對于詩歌的嚴(yán)密的章法，句法，音韻，格律，行數(shù)……等原則的要求，使散文詩向韻文詩過渡。上面說的十四行詩，日本的俳句，中國的詩詞，莫不是自由詩發(fā)展到較高階段的特殊產(chǎn)品。若說內(nèi)容第一，形式第二，我是完全同意的。因為自由詩強調(diào)形式服從內(nèi)容的需要，表現(xiàn)的范圍寬廣自在，詩歌可長可短，這都是其優(yōu)點。但因此而否定格律詩，認(rèn)為寫嚴(yán)整句型的詩如帶著腳鐐手銬跳舞，（有人諷刺聞一多先生用十四行詩體寫新詩），提倡突“破”形式，甚至不要形式，這是我不敢茍同的。

我們新時期的文學(xué)創(chuàng)作，新人輩出，作品如雨后春筍。短短數(shù)年，小說、散文、戲?。ò娪啊㈦娨晞。┑热招略庐?，雖然百尺竿頭，尚須不斷攀登，但其成績，已很壯觀。詩歌這個領(lǐng)域，相比之下，略呈遜色。其理由眾說紛紜，以我粗淺看法，認(rèn)為□生活源泉挖掘不深，公式概念化的流毒未能肅清；□對于中外文學(xué)遺產(chǎn)的學(xué)習(xí)研究，缺乏應(yīng)有的重視。我們有一句話，說自己喝足一桶水，才能給學(xué)生喝一杯水。這話對于詩歌創(chuàng)作更是貼切。然而，我們讀到某些人的詩，恰好與這個比喻反其道而行之。內(nèi)容貧乏單調(diào)，空洞無物，盈篇累牘，讀之索然無味。生活源泉的汲取，文學(xué)傳統(tǒng)的繼承，兩者不可偏廢。這是對一個詩人的最根本要求。舉個例子，雪萊只活了二十九歲，他的生活坎坷多艱，這是人所周知的。他的學(xué)識之豐富，語種掌握之精湛，對于希臘羅馬文學(xué)歷史哲學(xué)之熟習(xí)，以及科學(xué)知識之廣博，須讀其傳記方能窺其一二。詩人之所以為詩人，絕非寫幾行短語押韻即可。

其次，詩歌有一個內(nèi)容與形式結(jié)合的問題。我們過去重內(nèi)容，輕形式之風(fēng)甚盛。似乎一講求形式，就有被扣上“為藝術(shù)而藝術(shù)”，“唯美主義”等等名不符實的大帽子。言之不文，行之不遠(yuǎn)。崇高美好的思想情操，若沒有與之配合的完美形式，很難稱得上是藝術(shù)品，更談不上詩了。那么，讀者會反問到我：你認(rèn)為詩的形式應(yīng)該是怎樣的呢？

詩歌形式古今中外，多種多樣，但如簡單劃分，則大致可分為格律詩體與自由詩體兩大類，前者謂之“韻文詩”，后者又可稱為“散文詩”。這兩種詩體在詩史上往往同時并存，各領(lǐng)風(fēng)騷。從詩歌發(fā)展史的角度來看，散文詩先于韻文詩，內(nèi)容的發(fā)展早于形式，也快于形式。形式的從低級向高級，從簡單到復(fù)雜的□變，對于詩歌的嚴(yán)密的章法，句法，音韻，格律，行數(shù)……等原則的要求，使散文詩向韻文詩過渡。上面說的十四行詩，日本的俳句，中國的詩詞，莫不是自由詩發(fā)展到較高階段的特殊產(chǎn)品。若說內(nèi)容第一，形式第二，我是完全同意的。因為自由詩強調(diào)形式服從內(nèi)容的需要，表現(xiàn)的范圍寬廣自在，詩歌可長可短，這都是其優(yōu)點。但因此而否定格律詩，認(rèn)為寫嚴(yán)整句型的詩如帶著腳鐐手銬跳舞，（有人諷刺聞一多先生用十四行詩體寫新詩），提倡突“破”形式，甚至不要形式，這是我不敢茍同的。

格律詩對于詩人的功力要求比自由詩遠(yuǎn)為嚴(yán)格。它有相對固定的形式，精練濃縮的語言，選擇的音律音樂性強，誦讀瑯瑯上口，易于背誦記憶。固定的形式又使讀者熟悉，容易產(chǎn)生親切有味的感受。作者在熟悉固定的形式之后，對這形式的運用能力加強了，從心所欲不逾矩，從必然王國走到自由王國里，反而使得內(nèi)容更飽滿，充實，感染力更強。讀者反而不覺其形式束縛詩人，卻在有限的形式中獲得無限的美感力量，與作者共同享受到在固定形式中的“鳥飛魚躍”的境界。內(nèi)容與形式的美達(dá)到高度統(tǒng)一，我們似乎忘記形式與內(nèi)容的分界，而只覺得它倆是我們辨認(rèn)不清的孿生姐妹了。這里我不是抬高格律詩而貶斥自由詩，只不過闡明詩歌形式在中外古今詩史中，占有持久地位。格律詩永遠(yuǎn)不能被自由詩所替代，它在藝術(shù)表現(xiàn)上有時為自由詩體所不及。我寫這篇論文也只是在中西詩歌比較上，作一點粗淺的探索，說明中西格律詩的相近似之點。當(dāng)然，這里我決無提倡現(xiàn)在的新詩人去寫十四行詩或詞的意思。我只不過提出目前新詩需要在破除舊的形式的同時，要立新的，合乎民族，繼承并發(fā)揚我國悠久傳統(tǒng)的新的美的形式，創(chuàng)立我們時代的與內(nèi)容契合無間的形式。

我們中國素有“世界詩國”之稱。如何使我們的新詩在社會主義的今天，樹立起新的詩格，建成一代詩風(fēng)，無愧于這個光榮稱號，是時代賦予新詩人的嚴(yán)肅使命。這有待于新詩人的辛勤不懈的努力，也是我們所熱切盼望的。

(注1)馬克思和恩格斯：《法蘭克福關(guān)于波蘭問題的辯論》，見馬克思、恩格斯《論藝術(shù)》卷二第100頁，人民文學(xué)出版社1963年版。

(注2)即魯特琴（Lute），十四到十七世紀(jì)的一種弦樂器，詩人吟唱時常用。琵琶的彈奏者叫魯特琴師Lutanist.

(注3)林庚、馮沅君主編：《中國歷代詩歌選》上編（二）第552頁，人民文學(xué)出版社1979年版。

(注4)胡云翼選注：《宋詞選》，第151頁，中華書局1962年版。