由于戲劇需要通過矛盾斗爭塑造人物，又要克服時間、空間上的嚴格限制，劇作者就必須把生活矛盾凝聚為急劇的戲劇沖突。

為此，他就要在主題思想指導下，運用假定性、偶然巧合等藝術因素，把歷史或現(xiàn)實中的人和事加以高度的集中、提煉、概括，從而精心構思出那種最富于戲劇性的、最能迅速激起尖銳沖突的戲劇情境。

宋朝末年，陳州大災，包公肩負放糧任務，于十里長亭憤怒而堅決地鍘了吞沒災糧的侄兒包勉，他懷著沉重的心情回府向對自己有撫育之恩的嫂嫂賠情。這就是戲劇所需要的一種“情境”。因為一鍘包勉就有戲，一回府見嫂就會爆發(fā)一場震撼人心的思想斗爭。

戲劇情境是特定的環(huán)境、情況與特定人物的特定感情、心情的主客觀的統(tǒng)一。它與時代背景、社會背景是特殊與一般的關系。

根據(jù)文學藝術的共同規(guī)律及戲劇藝術所特有的規(guī)律來看，戲劇情境應當具備一些什么特點呢？

一、戲劇情境必須是具體的、特定的。

黑格爾把基督教的神或耶穌的半身雕像叫做“無情境”，因為他們只表現(xiàn)了神性的莊嚴或性格的整體，“不能表現(xiàn)個別人物的性格。”(注1)我國某些廟宇的如來等塑像也是這樣，只表現(xiàn)莊嚴、肅穆、四大皆空，“內(nèi)外都處于禁閉狀態(tài)，只是和它本身處于統(tǒng)一體?！?注2)這不是一種具體的環(huán)境、情況，也沒有特定的感情、心情?，F(xiàn)代舞臺上也出現(xiàn)過這種“神像”，他們不食人間煙火，不管遇到什么情況，總是和他們本身的“高、大、全”處于統(tǒng)一體。這樣的“神像”，是創(chuàng)造不出“戲劇情境”的。有的劇本由于演繹概念、圖解政策，雖然也有這樣那樣的布景和場面，好象也展現(xiàn)了這樣那樣的環(huán)境和情況，但從那場景中只能看到某種流行的公式，和似曾相識的“雷同”，可以說是“無情境”。有些影片中的男女相愛你追我趕的慢鏡頭，有些電視片中憑空而起的一首又一首的插曲，由于缺少具體性與特定性，雖然襯托許多湖光山色的抒情性背景或空鏡頭，卻給人一種莫名其妙的感受。這些“無情境的情境”，或者叫一般的情境、空泛的情境，都不是我們所需要的具體的、特定的戲劇情境。

二、戲劇情境必須具有性格與性格的相互關系和人物與人物之間以動作、反動作的撞擊為內(nèi)容的交叉活動。

武漢歸元寺的五百羅漢比基督教的神和耶穌的半身雕像、某些四大皆空的神像具體了一步，各有不同表情。但沒有人物關系，不可能有什么連鎖反應。反映長征路上紅軍生活的《艱苦歲月》，雖然有人物關系，也有特定環(huán)境與特定心情，但沒有動作與反動作的撞擊，也不能產(chǎn)生進一步的效果。這些是雕塑情境，不能作為戲劇情境。在一部驚險樣式的影片中，公安人員研究如何破案，趙、錢、孫、李，發(fā)言相同。最后局長總結：“大家的意見與上級對這一案件的分析完全一致?！庇^眾對這種平板畫面感到乏味，因為這里雖有工作關系，卻無性格關系；雖有具體情況，卻無個別表情；雖有你說他說，卻無“交叉活動”。這不是我們所要求的情境。

戲劇情境必須不僅有個別的人物性格，還要有特定的人物關系及人物與人物之間以動作、反動作的撞擊為內(nèi)容的交叉活動。因為一方面，在特定的人物關系中人物性格才會豐滿。豐滿的性格與性格的關系才會表現(xiàn)出歷史的厚度，反映出復雜的現(xiàn)實。另一方面，在社會中，由于各派政治力量、各種社會思潮的作用，各種政治、經(jīng)濟、法律、宗教、哲學、文化、道德的因素的影響，人的性格必然存在差異，在人物與人物的交叉活動中就會發(fā)生分歧與對立，這種分歧與對立產(chǎn)生動作、反動作的撞擊，才有可能造成激發(fā)尖銳沖突的戲劇情境。

三、戲劇情境中的人物與人物之間以動作、反動作的撞擊為內(nèi)容的交叉活動必須具有嚴肅性和重要性。

兒童的游戲雖然也有特定的性格、特定關系和相互之間的交叉活動，但卻沒有嚴肅性。那是假意的沖突，不是真槍真刀，不能反映實在的人生。黑格爾把這類游戲叫做“簡單的情境”?！肚锝分械睦萧刮屉m然是在開玩笑，陳妙常的追趕潘郎卻是嚴肅的。有的戲從頭到尾是一場虛驚，如果不是性格派生的誤會，那也是對看客的“游戲”。有的戲小題大作，瑣瑣碎碎，卻靠華麗的布景、鮮艷的服裝、花哨的動作吸引觀眾，那和“開玩笑”也差不多。有的戲只是故弄玄虛，制造無意義的驚奇和生理性的刺激，或賣弄技巧，故作驚人之筆；觀眾是不要看這種“簡單情境”、“瑣碎情境”或“虛假情境”的。因為紙花定無芬香，無病不必呻吟，逃避現(xiàn)實就是逃避觀眾，戲弄生活等于戲弄人民。

與此相反，戲劇情境中，性格與性格的相互關系、交叉活動必須表現(xiàn)為相異的人生追求；卑劣或高尚的指導性動機和生活目的所遇到的對立；人物行動的鮮明對比與激烈抗衡。只有在這種情況下，才能顯出戲劇情境所必須具備的嚴肅性與重要性。

愛情是一種高級的人生需要，愛倫堡在《暴風雨》中寫道：

“愛情，愛情——傳統(tǒng)告訴我們——

是一種相似的靈魂的聯(lián)盟，

他們的混合、配合，

是決定命運的聯(lián)結，

和決定命運的斗爭?！?/p>

可是，對于卑劣的靈魂來說，結發(fā)之情、親子之情，都會在權位面前讓步。陳世美貪求高官厚祿，不認妻子兒女；麥克白弒君篡位，把有權力的大臣斬盡殺絕；哈姆雷特的叔父克勞第斯為了奪取皇冠，害死皇兄，霸占皇嫂；他們懷著追求權位、鞏固權位的卑劣動機，殺妻滅子，背信棄義，甚至尸橫宮廷，血流成河。

而善良正直的靈魂卻視權位如敝屣，秦香蓮進京是為了夫妻團圓，可是在斗爭的過程中，告倒陳世美、懲惡揚善成了她必須為之獻身的目標，驚心動魄的戲劇沖突來源于她的高尚動機。哈姆雷特由替父報仇發(fā)展到希圖重整乾坤，為此他決心“拼著血肉之軀，去向命運、死亡和危險挑戰(zhàn)?！钡菤埧岬默F(xiàn)實如同“鐵壁合圍”。歌德說：“這個劇本是一棵大橡樹插在一個漂亮的花瓶里，這瓶子本來只宜插好看的花朵；結果樹根蔓延開來，而花瓶就破裂了?！?注3)巨大的悲劇性沖突就埋藏在哈姆雷特的重大生活目的與殘酷的客觀現(xiàn)實的根本性矛盾里。

根據(jù)戲劇情境的以上特點來看，它的要素是人物與沖突。馬克思把人的實質(zhì)確定為“社會關系的總和”(注4)。外在的社會關系（經(jīng)濟的、政治的……）反映在人的心理上，結合他的稟賦、個性形成性格，這性格又必須在與外在的社會性的矛盾斗爭中才能顯示。這就是“人創(chuàng)造環(huán)境，同樣環(huán)境也創(chuàng)造人”(注5)的客觀現(xiàn)實。為了發(fā)揮戲劇特點來反映這種客觀現(xiàn)實，戲劇情境就必須能夠使戲劇沖突一觸即發(fā)，使人物處于不尋常的境遇之中。它是人物之間上次沖突的果，又是人物之間下次沖突的因。上次沖突剛剛平息，遺留的問題卻孕育著新的沖突和危機。它象天邊出現(xiàn)的一朵烏云，告訴人們疾風暴雨的來臨。并且，因為現(xiàn)實沖突的發(fā)展不總是固定的高度，而更象大海中起伏的浪潮。所以，優(yōu)秀劇本正是通過一個個巧妙的戲劇情境，把戲劇沖突一浪高于一浪的推向前進。

吉劇《包公賠情》的開場中，包公一聲“開鍘”，包勉身首異處。它是災民攔轎告狀、包公審問包勉的叔侄沖突的果，又是下場包公說明真相，王鳳英怒責“黑頭、黑面、黑心人”的叔嫂沖突的因。叔侄沖突剛剛告一段落，遺留的問題卻使即將展開的叔嫂沖突更加激動人心。接著，劇本通過“丫環(huán)取來鎮(zhèn)宅劍”、“鋼鍘之下有冤魂”、包公表示赤子之心、包公命王朝馬漢順轎、包公擎劍跪倒等一個又一個動人的戲劇情境把戲劇沖突一浪又一浪的推向高潮。

清代戲劇理論家李漁把戲劇結構比做“造物之賦形”、“工師之建宅”，他要求劇作者考慮結構的全部規(guī)模，要先有成局：“袖手于前，始能疾書于后?！边@是正確的主張。但是，劇作者胸中的“全部規(guī)模”和“成局”決不可能那么細，包括字字句句。也不可能齊頭并進，不分輕重緩急。事實上，對戲劇結構的全面的藝術構思首要的是戲劇情境的構思，要設置便于展開全劇的主要沖突的總的戲劇情境，也要設置一個個承上啟下血脈相連的適合結構各階段需要的個別的戲劇情境。

結構中的“破題”是全劇的第一印象，要提出問題、說明情況，要為“開端”的沖突作準備，就要設計出能夠引導觀眾迅速“進戲”的情境，使觀眾對之產(chǎn)生期待、渴望、興趣、關心。戲的發(fā)展需要有不止一個能迅速推進劇情的，使矛盾錯綜復雜、曲折多變、引人入勝的戲劇情境?！案叱薄毙枰心軌蛟斐删薮蟮摹巴晦D”與“發(fā)現(xiàn)”的戲劇情境。“結局”則需要那種能夠發(fā)人深思、造成無窮回味的戲劇情境。

《包公賠情》開場的“鍘包勉”，既是一個有力而精煉的“破題”，為“開端”的叔嫂沖突作好準備；又是便于展開全劇的戲劇沖突的總的情境。為了陳州災民的利益，鍘包勉固然不錯。但是，包勉是嫂嫂的獨生子，自己是嫂嫂奶大的，老嫂的深恩未報，卻斷了嫂嫂的獨根苗！回府見嫂會遇到一場什么樣的嚴重風波？這個極其漂亮的“豹頭”(注6)造成了懸念，引起了期待，使戲劇情勢如箭在弦上、使緊張和渴望籠罩著劇場。就因為劇作者善于截取、刻意經(jīng)營，才使這一開場的戲劇情境成為預示疾風暴雨就要來臨的一個信號。因此，戲劇理論家把完美的戲劇情境叫做戲劇的“金銀寶庫”，我國傳統(tǒng)戲老藝人則通俗形象地把它所展開的場景稱之為“戲窩子”，這都充分說明完美的戲劇情境對劇作的重要價值。

一個完美的戲劇情境雖然是產(chǎn)生一場好戲的重要前提，卻并不一定只要有了這個前提就會自然而然地掏出戲劇的“金銀財寶”，挖出新穎有趣、感人肺腑的“戲”。就象《天方夜譚》的一篇故事《阿里巴巴和四十大盜》中的那個裝滿寶物的山洞那樣，找不到“芝麻開門”的咒語，寶庫之門也不過是一塊普通的大石頭。

這里，關鍵是要準確地找到特定性格在特定情況中所產(chǎn)生的特定心情，找到在這種心情支配下所產(chǎn)生的人物對客觀情況的“反應動作”。這種特定心情中包藏著復雜的“需要”所產(chǎn)生的復雜的“動機”，這種“反應動作”中蘊含著某種社會關系的總和。

不同的需要雖然可以引起不同的動機，但是同一需要所引起的動機卻又常常因人而異。不同的動機雖然可以引起不同的行動，但是同一動機卻又因性格的不同而引起種種不同行為，而且同一行為也可以由種種不同動機所引起?？傊f花筒般的實際生活證明，需要、動機、行動之間存在著錯綜復雜的關系。

所以，一方面要注意，戲劇情境不是兒童游戲。另一方面，又切忌對人物的需要、動機、生活目的作抽象的分析和處理。如果因為包公“解民于倒懸”的動機是高尚的，就確定包公只有這一個“動機”，象一個機器人一樣，只儲存這一個“信息”，那么，陳州災民正在啼饑號寒，時間緊迫，鍘包勉是為民除害，就沒有向嫂嫂賠情的必要。按照這種理解，開場的戲劇情境也就沒有什么意義?；蛘呒词够馗?，只是向嫂嫂講一些“應當大義滅親”的道理，那也就如同忘了“芝麻開門”而瞎喊“大麥開門”一樣，不但得不到戲劇的“金銀財寶”，反而會把開場的完美的戲劇情境白白葬送掉。

包公也是活生生的人，客觀刺激也會在他心里引起復雜的反應。包公在高呼“開鍘”時，表現(xiàn)出堅決、果斷。當聽到包勉尸首已經(jīng)盛殮起來，他說：“暫緩陳州之行，打道回府！”包興稟告相爺：“陳州災情嚴重……”包公說：“我自有道理，順轎！”接著，包公的堅決、果斷都不見了，而是心情沉重、面色憂愁。他唱到：“忍看包勉鍘斷頭，不忍覽嫂熱淚流，往日包拯膽如斗，今日回府心內(nèi)憂?！睘槭裁搓愔萑嗣竦男枰档搅舜我匚?？為什么“解民于倒懸”的崇高動機要服從叔嫂感情的需要？對于天理、國法、人情，包公也象任何一個活生生的人那樣，希望都能照顧到。因此，在“回府見嫂”的反應動作中表現(xiàn)了包公與陳州災民、與侄兒、與嫂嫂以及嫂嫂與包勉的母子關系等等特定的社會關系的總和。從這些復雜的人物關系中產(chǎn)生的多樣的需要和動機，在包公頭腦里展開著激烈的斗爭：直奔陳州不顧嫂嫂，自己的感情通不過，回府說明真相，嫂嫂哭鬧不休又該如何是好？欠嫂嫂的情份必須耐心以情相補，鍘包勉的原則立場又不能退讓分毫；既不能長期在家中寬慰嫂嫂不去陳州放糧，又不能讓嫂嫂年邁之人長懷痛傷。這就揭示了矛盾，預示了沖突。正是包公這種充滿了矛盾的特定心情，激起了觀眾的期待、興趣和關心。

嫂嫂聽到真情后會怎樣反應，包公越是費心猜測，越是憂心忡忡。因此，怎么說？什么時機說？又產(chǎn)生舉棋不定、惶惑不安的矛盾心情，以致在丫環(huán)獻茶時失手打翻了茶杯。后來，嫂嫂問起為什么回府，才逐步吐露真情。在與嫂嫂沖突的過程中，包公既要為鍘包勉的正義性進行申辯，又要盡力平息嫂嫂喪子的悲痛；既要直言包勉的罪孽深重，又要針對嫂嫂的思想以“小弟煎湯熬藥”、“小弟墳前祭掃”來表示自己應盡的赤子之心。可是到“肺腑之言已說盡，難動嫂嫂疼兒心”時，包公并不是繼續(xù)賠情，而是要走了。難以解決的家事，逐漸拖延的時間，使“解民于倒懸”的動機又占了上風。但這時嫂嫂一聲哭叫：“兒?。　卑窒萦讵q豫——“不怕她殺來不怕她訓，她淚珠兒滾滾刺我心”，“人走心難走，人留難留心”。在復雜矛盾的動機所引起的激烈的思想斗爭中，他權衡輕重：“嫂嫂悲痛心不忍，萬民饑寒我更痛心?！睘榱思饶軗嵛可┥帜苤北缄愔?，他采取決定，取過寶劍，痛陳陳州災民“千家萬戶炊煙盡，妻離子散痛斷魂”的凄慘景象，要求嫂嫂同意自己先去陳州放糧，等放糧歸來，死也甘心。然后呈上寶劍，跪倒在地。包公為民一跪，使王鳳英感到眼前好似跪的陳州百萬黎民?！八麨槟前傩震嚭文c碎，我怎該為一孽子淚沾襟?！彼虬蛳抡f：“嫂嫂跪的并非是你，我跪的是三弟你為國為民的一片忠心！”包公感到自己的心情已為深明大義的嫂嫂所理解，流下了熱淚。

這段“回府賠情”的戲中包公的動機有四層：一層是為了滿足自己的感恩之情的需要（不見嫂嫂于心不忍），因而產(chǎn)生回府見嫂的反應動作。二層是為了平息嫂嫂喪子的悲痛，因而產(chǎn)生申辯、勸慰、表示赤子之心的反應動作。三層是擺脫家事纏繞，解民于倒懸，因而產(chǎn)生命王朝馬漢“與我順轎陳州奔”的反應動作。四層是為了能使自己一心一意去陳州放糧，因而產(chǎn)生留下寶劍的反應動作。這個“為了能使自己一心一意去陳州放糧”的更深一層的動機，用現(xiàn)代的話說，就是不使嫂嫂解除悲痛、安下心來，自己就不能輕裝上陣，執(zhí)行放糧任務時就會背著沉重的包袱。這種動機是受包公的人生觀支配的，是形成他的個性的帶指導性的動機。所以在最后的思想斗爭中，前幾種動機處于從屬地位。但是，這種層次關系又是相對的。在遭到具體的客觀刺激時，前幾種動機又會暫時地輪番地居于高層地位。這些動機的錯綜、交織，是由“鐵面無私又有情”的包公的特定性格所決定的。自己的感恩之情的需要、對年邁喪子的長嫂的體貼關心與急于解除陳州災民的困厄，在堅持主導方面的原則下，包公還是要力求都能照顧到。這是包公其所以產(chǎn)生復雜激烈的內(nèi)心沖突的原因。正因為他要自己給自己找麻煩，不是只有一個“解民于倒懸”的單一動機，不是一個平面的“鐵面無私”的概念化身，才在多種看來好象不可調(diào)和的動機所產(chǎn)生的反應動作中展示了他的鮮明動人的性格。那開場的戲劇情境既是為展示他的特定性格而服務，也是由他的特定性格所產(chǎn)生的。同樣，王鳳英的性格對比既是為他的特定性格而服務，也是形成他的特定心情的一個重要組成部分。所以，“人物就是情境?！?注7)

“人物就是情境”，高爾斯華綏的這句名言也可以從反映同一故事的京劇《赤桑鎮(zhèn)》中得到另一方面的印證。《赤桑鎮(zhèn)》中的包公鍘了包勉之后，只是派人送封信給嫂嫂說明原委，這個“反應動作”表現(xiàn)的是另一種包公形象，這是個只有鐵面無私而無叔嫂深情的包公。這個包公，好象把歷史上老嫂比母的養(yǎng)育恩情淡忘了，使人感到既平板又僵硬，也失去了見嫂時礙難出口的動人情景。而且，白發(fā)蒼蒼的嫂嫂接到信，再拖著老邁之軀趕到赤桑鎮(zhèn)，就更顯得包公“無情”。這種戲劇沖突既不是一觸即發(fā)，戲劇節(jié)奏也十分拖沓的場面，說明簡單的人物只能產(chǎn)生簡單的情境。因此，“當你在一場戲中寫不下去的時候，不要為等待寫作沖動而擱筆，而要完全停止寫作。研究那場戲劇情境，不要為研究情境而研究情境，而要研究在情境中的人物……”(注8)因為，一個活生生的人物，他的多動機的心理活動必然是復雜的社會關系的總和。掌握心靈的辯證法，人物的各種需要和動機，在由此產(chǎn)生的動作與反動作的激烈撞擊中把劇情推向前進，才能挖出感人肺腑的“戲”。

只有這樣做，才能形成真實的強有力的戲劇沖突，它按照內(nèi)心沖突——外部沖突——內(nèi)心沖突——外部沖突的軌跡前進，為高潮積蓄力量，一浪高于一浪。

另外，還必須說明的是，這種心理分析事實上是劇作者的艱苦努力，而生活中的人物卻常常不能清楚地意識到推動自己行動的動機是什么，它只能從行動的情緒色彩或者以愿望、意向的間接形式顯露出來。所以，劇作者既要對人物的心理活動進行細致的分析，又要以符合生活真實的表現(xiàn)形式表現(xiàn)出來，也只有這樣，才會動情。讓人物的重大生活目的的理智部分處于“幕后”，在遭到客觀刺激時并不是對自己的動機進行教條式的自我分析，而是也只能是做著思想的、感情的、動作的具體反應。即使是包公，也避免不了這種直覺的反射。正是在這種具體的反應動作中，人物的感情才能在內(nèi)心沖突與外部斗爭中自然地熾熱地奔放出來。

觀眾到劇場看戲，對那種“簡單情境”派生的簡單感情總是反應冷漠、無動于衷的。因為觀眾的生活經(jīng)歷常常比那“簡單情境”中的人物經(jīng)歷要豐富的多。觀眾需要的是和人物一道體驗那種復雜深刻的感情。在生活中，人的感情的表現(xiàn)形式是多種多樣的；或真誠袒露，或曲折隱晦，或通過動作、眼神表露，或以反常的形式表現(xiàn)出來。這種復雜深刻的感情以及豐富多樣的感情表現(xiàn)形式是創(chuàng)造戲劇情境所不可忽略的。《包公賠情》中，劇作者通過包公失手碰翻茶杯的外部動作表露了他考慮何時開口、怎樣吐露真情的憂慮、彷徨的矛盾心情。這是曲折隱晦的內(nèi)心活動，巧妙地通過動作、神色透露個中消息。王鳳英聽說包公鍘了包勉，反射性的要用鎮(zhèn)宅劍殺死包公，這時被包公的深情傾訴所觸動：“我也是嫂嫂你一滴滴一點點，點點滴滴心血奶漿養(yǎng)成的人哪?！庇谑撬氲健澳阍谖疑砼允溯d，嫂嫂我提心吊膽十八春”的種種情景，下面三十多句唱詞，則是真誠袒露，奔瀉如流。當王鳳英看了災民告包勉的狀詞，聽了包公講述包勉的累累罪行，她唱到：“我恨天天無語，我恨地地無聲……”又把“殺不得”、“怨不得”、“恨不得”的感情移植到天地上去，強化了那種既怨且憤而又無可奈何的悲痛心情。還有包公聽到“我看你鋼鍘之下有冤魂”后，在強烈的刺激下爆發(fā)出極大義憤，正是“一言賽過萬把鋼刀，胸中好似烈火燒”；而在如同母親一樣的長嫂向包公下跪，表示被他對陳州災民的一片赤心所動時，包公的感情卻又以一種異乎尋常的淚如泉涌的表現(xiàn)形式表達出來，此時的包公，真可說是“悲喜交加”、“心神顫動”。由此發(fā)展到臨行前的“三跪拜”，則以無聲的但是十分強烈的重復動作，把無法用言語形容的滿腔感激之情推向高峰。

《包公賠情》著重寫了叔嫂之間的倫理關系，一方面毫不回避地描寫了特定時代的倫理關系下的人性、人情，一方面又強烈地表現(xiàn)了包公對陳州災民及對貪官污吏的愛憎分明的態(tài)度。并在尖銳的戲劇沖突中，使“居廟堂之高，常憂于民”的高尚感情超過了一般的倫理關系。而這種思想深度，正是通過感情活動表現(xiàn)出來的。王國維說：“境非獨謂境物也，喜怒哀樂亦人心中之一境界也。故能寫真景物真感情者，謂之有境界，否則謂之無境界。”(注9)《包公賠情》正是充溢著“真感情”。它是完美的戲劇情境的一個不可分割的組成部分。它使戲劇情節(jié)奇峰突起，催人淚下，使“鐵面無私又有情”的包公性格得到鮮明的刻畫，使“私情必須服從人民的利益”的主題思想得到富于感染力的表達。

戲劇情境必須以情為主。情與境又相輔相成，境是情中之境，情又是境中之情。對于戲劇來說，即特定的人物性格人物行動在特定的人物關系、交叉活動中所產(chǎn)生的“情”創(chuàng)造出某種“境”——特定的社會環(huán)境中的特定的情況，這種特定環(huán)境中的特定情況又進一步推進人物的行動并激發(fā)人物的“情”。包公主要是用“情”來解決叔嫂矛盾，并不單純用“法”。而這種情又是“消融在思想里”的情，即情中之理，理中之情。由于劇作者在情境中力求反映生活的廣度和深度，就使它的社會意義與現(xiàn)實意義更為顯著。這個戲劇情境中的“點”，是因“鍘包勉”而引起的叔嫂沖突。而它的“面”，卻聯(lián)系到陳州百萬黎民的生死禍福。“點”和“面”的有機結合，既使人物的言行深深打上那個時代特定的道德倫理思想的烙印，又能站在歷史唯物主義立場上，滿腔熱忱地突出歷史人物的人民性。同時社會背景滲透于具體的戲劇情境中，就使一般與個別得到統(tǒng)一，提高了戲劇情境的“品格”，顯示出深廣的社會意義與現(xiàn)實意義。

巴爾扎克給妹妹寫信說：“寫劇本的嘗試不順利，暫時需要放棄。歷史劇要有強烈的舞臺效果，我又偏不熟悉……”(注10)這“強烈的舞臺效果”和戲劇情境的特點與要素有密切關系。戲劇可以有某種并不當場激化、而只是表現(xiàn)有趣的矛盾的情境，或只是反映人物關系的微妙變化、帶有抒情性的詩情畫意的情境，但主要的部分必須是能使重大的社會性沖突一觸即發(fā)、使人物迸發(fā)強烈感情的情境。也就是能夠產(chǎn)生“強烈的舞臺效果”的情境。這種“強烈的舞臺效果”可以使觀眾如癡如狂，可以使人們悲憤或沉思，使沉睡的靈魂振奮、驚醒，可以使千百座劇場的燈光變成令人神往的、象“熔化的珊瑚”一樣通紅美麗的“流動的火”，可以給億萬人民的心靈馬達輸送巨大的能源，劇作者的極大困難和極大幸福正在這里。

(注1)(注2)黑格爾：《美學》。

(注3)引自黑格爾：《美學》。

(注4)馬克思：《關于費爾巴哈的提綱》

(注5)馬克思：《德意志意識形態(tài)》。

(注6)“豹頭、熊腰、鳳尾”是我國傳統(tǒng)戲劇理論對戲劇結構的要求?！氨^”，就是要求在戲的開頭提出一個單一的、提神的、能產(chǎn)生懸念、能把全部局勢交待清楚的由頭。使觀眾盼望看到具體事件及人物性格、人物關系怎樣發(fā)展。

(注7)(注8)高爾斯華綏《關于戲劇的幾點濫調(diào)》。引自顧仲彝著：《編劇理論與技巧》。

(注9)王國維：《人間詞話》。

(注10)巴爾扎克：《與妹書》。《文藝理論譯叢》第二輯。