在人類歷史的早期，體力勞動和腦力勞動還沒有明確分工，藝術(shù)無疑是人類勞動的重要表現(xiàn)或重要產(chǎn)品之一。然而這不等于說一切藝術(shù)全都起源于勞動，更不等于說一切藝術(shù)都是生產(chǎn)行為的結(jié)果，都是勞動過程的反映。

“藝術(shù)起源于勞動”，這是一種流行的說法。作為一個文化史的論斷，一種美學(xué)理論，一種藝術(shù)學(xué)說，它是極其重要的，有很大意義的。但它又是一個值得研究的命題。在文化史、藝術(shù)學(xué)、美學(xué)、文化人類學(xué)上曾經(jīng)有過許多藝術(shù)起源理論，它們在學(xué)術(shù)史上起過不同的作用，然而都還不是全面的準(zhǔn)確的理論。本文提出的看法也無非是一個有待驗證的“假說”。

一

在文化的黎明時代，人類只是樸素地從事藝術(shù)實踐，并逐漸地朦朧地涉及藝術(shù)起源、藝術(shù)性質(zhì)、藝術(shù)功能之類理論問題。如荷馬史詩《奧德修紀(jì)》就說：詩歌女神教給樂師歌唱的藝術(shù)。赫西俄德《神譜》也說繆斯教會他“優(yōu)美地吟詠”。這種“神授論”是幼稚的，矛盾的，樸素的，但在哲學(xué)家（如蘇格拉底、柏拉圖）那里卻被“提高”為“靈感迷狂”之類神秘的理論。古希臘的女巫要口嚼一種類似興奮劑或麻醉品的樹葉，以便進(jìn)入一種半迷狂的幻覺狀態(tài)，借以降神并宣告預(yù)言和神諭。蘇格拉底和柏拉圖的“藝術(shù)神授”、“靈感迷狂”說與這種迷信風(fēng)習(xí)有關(guān)，所以他們用占卜或科里班特酒神祭司和女信徒們的迷狂為喻。靈感（inspiration）原意就是靈氣之吸入。Spirit（精神，靈魂）有靈氣之意。我國上古時期的神每每與靈氣、神光、云風(fēng)相隨?！洞笥倏迫珪贰办`感”條甚至說：“中國那些被稱為‘巫’（wu）的宗教祭師，自稱能夠通神或把靈氣吸入自己身體里面，因此能作出一些預(yù)言?！贝苏f似不見于先秦記載。但我國各地的巫師（如童子、端公、畢摩、薩滿等）跳神、降神的時候確實都要飲酒服藥運氣以進(jìn)入一種半癲狂境界，酣歌醉舞，念念有詞，宣示神意。古代巫官多兼掌政事、史冊、文化，所謂“列士獻(xiàn)詩，瞽獻(xiàn)曲，史獻(xiàn)書，師箴，瞍賦，矇誦”（見《國語·周語》）即是。而巫師掌握音樂歌舞詩賦，能夠昭格上下，溝通天地，交際神人，“八音克諧，無相奪倫，神人以和”（《書·堯典》）。這里便包含著藝術(shù)的原始形態(tài)。《呂氏春秋·古樂篇》里葛天氏之樂八闋中的《敬天?！贰哆_(dá)帝功》《依地德》就是祭祀天地神祗的樂舞。上古“巫”、“舞”形音義皆可通。甲骨文、金文的“舞”字略作一個女人（或大乳而通母）兩手持物而舞之形，所持之物或牛尾或禾稼或樹枝，均與生產(chǎn)生殖有關(guān)。巫覡靈保就是最早的一種歌舞演員?！对娊?jīng)》的“神保聿歸”，《楚辭》的“靈保賢姱”、“偃蹇姣服”，云云，寫的都是巫覡歌舞降神娛神的情景。巫，祝也；祝，咒也。咒語跟巫術(shù)一樣是最初歪曲形態(tài)的藝術(shù)。原始巫覡所掌握運用的巫術(shù)性、宗教性樂舞詩歌根柢里都埋藏著生產(chǎn)、生殖等人類社會生活的內(nèi)容，也都是人類能動性隱蔽、歪曲的形象體現(xiàn)。這點后面還要說到。但是過去有些人上承“神授論”，下援“巫術(shù)說”，片面夸大某些原始藝術(shù)的一定巫術(shù)形態(tài)或宗教性質(zhì)，制造了“藝術(shù)的宗教起源論”。

跟神授說、宗教說相對，則有著重從人事關(guān)系、現(xiàn)實關(guān)系探討藝術(shù)起源的“摹仿說”。古希臘赫拉克利特就說：“藝術(shù)摹仿自然?！眮喞锸慷嗟聞t是“藝術(shù)起源摹仿說”較明確、較系統(tǒng)的倡導(dǎo)者。但摹仿說不能解釋藝術(shù)的起源。原始人創(chuàng)作“藝術(shù)作品”都有實際的目的，功利的背景，而不僅出于某種摹仿的愉快和沖動。盡管舊石器時代洞穴繪畫摹仿動物形態(tài)，但大多是一種狩獵巫術(shù)性的藝術(shù)，是原始能動行為的一種曲折表現(xiàn)。原始人創(chuàng)作這種圖象有時要鉆進(jìn)洞穴幾公里，繪制地點往往非常偏僻隱蔽，繪制的時候要蹲著跪著爬著躺著，甚至要冒生命危險。原始人把它當(dāng)作一種生存的必需、生產(chǎn)的“補充”，決不僅是為了實現(xiàn)某種摹仿的快樂。而且并不是一切原始藝術(shù)都是現(xiàn)實事物形相的摹仿。許多原始部落并沒有圖象性的藝術(shù)，而只有所謂“幾何圖形”的裝飾性藝術(shù)。這種藝術(shù)首先跟人類所創(chuàng)造的技術(shù)、跟器物的實用性聯(lián)系在一起。它是人類對于自己的技術(shù)經(jīng)驗和創(chuàng)造的一種紀(jì)念，是生產(chǎn)行為的一種藝術(shù)性衍生物。

有的理論家認(rèn)為神授說太神秘，摹仿說太粗糙，就提出藝術(shù)產(chǎn)生于普遍人性的升華、想象力的高揚和某種情緒的波動。這在許多思想家、理論家、藝術(shù)家的著作里都有所論說，而且在美學(xué)史、藝術(shù)史上影響很大。如意大利的維柯認(rèn)為，人類按照“人心的本性”去感受和想象自然力就是神歌和詩歌的起源。黑格爾引用克洛伊佐“神話和傳說故事都起源于人類心靈”的理論加以評述，并按照自己的理論體系提出“藝術(shù)起源是藝術(shù)理念本身所產(chǎn)生的結(jié)果”。意大利的克羅齊認(rèn)為人類意識的最初形式就是“表現(xiàn)”，表現(xiàn)就是直覺就是藝術(shù)，藝術(shù)先于歷史，因此不可能為藝術(shù)尋找一個起源，而只能去討論藝術(shù)在何時何地出現(xiàn)，即其“最初的或原始的歷史”。說穿了，這等于說藝術(shù)起源于心靈的直覺表現(xiàn)。當(dāng)代一些所謂現(xiàn)代派美學(xué)思想其實都是“心靈說”、“直覺論”的變種。顯然，這種心靈說也不能說明藝術(shù)的起源。

十九世紀(jì)是進(jìn)化論和比較法的世紀(jì)，是人類學(xué)、民族學(xué)、考古學(xué)的世紀(jì)。生物學(xué)和人類學(xué)上的偉大發(fā)現(xiàn)震驚并喚醒了幾乎所有的人文科學(xué)、社會科學(xué)。在達(dá)爾文進(jìn)化論的影響推動下，十九世紀(jì)的思想家、科學(xué)家們紛紛從遠(yuǎn)古人類的遺跡、現(xiàn)存淺化部落的生活和兒童的活動里，去探尋人類與動物“審美”行為效應(yīng)的關(guān)系、連續(xù)性和演變過程，去追究藝術(shù)發(fā)生的生物學(xué)和社會學(xué)的根本原因。這時出現(xiàn)了“游戲說”。斯賓塞一方面對原始藝術(shù)的發(fā)生發(fā)展過程做了精細(xì)和獨到的研究，另一方面，他又倡導(dǎo)游戲、藝術(shù)一元論，認(rèn)為它們都是“過剩精力的發(fā)泄”，是“力量的一種非自然的練習(xí)”。這種關(guān)于藝術(shù)和游戲非功利性、不關(guān)心直接效果和利益的學(xué)說，可以追溯到康德的美學(xué)體系。而早在十八世紀(jì)，席勒也已在《美育書簡》中說過：“美是兩種沖動（感覺的沖動、形式的沖動）的對象，就是說是游戲沖動的對象?！彼J(rèn)為游戲也是一種藝術(shù)現(xiàn)象（這跟斯賓塞以游戲為藝術(shù)的源頭有所不同）。席勒認(rèn)為游戲和藝術(shù)都是人性和人的力量的自由發(fā)揮。這個思想上承康德，下啟斯賓塞，源遠(yuǎn)流長，影響廣披。后來，鮑爾文的“自炫本能說”，格魯斯的“游戲必要說”，赫爾恩的“游戲社會說”，乃至現(xiàn)代直覺主義、表現(xiàn)主義藝術(shù)學(xué)都與之有關(guān)。

“游戲說”也并不是極端荒謬、淺俗，毫無可取之處。它實際上沒有完全排斥勞動和生殖在藝術(shù)發(fā)生學(xué)上的作用，而是夸大了作為勞動與繁殖的預(yù)備和補充的游戲的功能，有的又抹煞了動物的本能反應(yīng)與人類的自為學(xué)習(xí)的界限?！坝螒颉保╬lay）一詞在西文里還有“發(fā)揮作用”的意思。馬克思在《資本論》第一卷里說到“把勞動作為體力和智力的游戲來享受”。有的學(xué)者認(rèn)為德文的Spiel，英文的play，既可指“游戲”，又可以指“發(fā)揮作用”。認(rèn)為馬克思這里主要是說，當(dāng)勞動成為體力和智力的愉快發(fā)揮之時，勞動就是一種享受。這是一方面。另一方面，到了馬克思所說的“人的自我異化”徹底廢除、人的社會性或人性全面復(fù)歸之時，“勞動”也就成了人的能動本質(zhì)力量的自由發(fā)揮——“自由發(fā)揮”英文為free play——也就是說勞動將成為人的一種游戲、歡樂和享受。這就不是古典的“游戲說”所能規(guī)模的了。

除了“游戲說”之外，在達(dá)爾文的感召下，許多進(jìn)化學(xué)派的理論家把人類的藝術(shù)當(dāng)做一個有序的整體放在人類發(fā)展的歷史系列里加以考察。例如泰勒的《原始文化》、弗雷澤的《金枝》、摩爾根的《古代社會》等名著，都從人類學(xué)的角度涉及到人類的文化和藝術(shù)的起源問題。

摩爾根暗示了原始文學(xué)與神話發(fā)生的一致性。泰勒提出宗教發(fā)生學(xué)上的“萬物有靈論”（animism）和有關(guān)“交感巫術(shù)”（sympathetic magic）的初步見解，對藝術(shù)起源的研究有所啟發(fā)。他所持的關(guān)于“文化遺留”或“遺跡”的論點，至今還有意義。文化史家們甚至可以從現(xiàn)代藝術(shù)文化的某些“痕跡構(gòu)造”里去追索原始藝術(shù)、原始文化的性質(zhì)和功能。弗雷澤在他的十二卷巨著《金枝》里詳細(xì)討論了模擬巫術(shù)（imitative magic）和染觸巫術(shù)（contiguous magic）的作用和功能以及與其伴生的原始藝術(shù)。還有其他學(xué)者也主張藝術(shù)起源于巫術(shù)。

以上這些有代表的理論大都沒有揭示人類的經(jīng)濟(jì)活動、勞動生產(chǎn)在藝術(shù)發(fā)生發(fā)展過程里的偉大作用。格羅塞的《藝術(shù)的起源》、畢歇爾的《勞動與節(jié)奏》、希爾恩的《藝術(shù)起源》等著作僅稍有所觸及。只是馬克思、恩格斯才真正科學(xué)地說明了勞動在人類及其文化發(fā)展中的決定性作用。例如馬克思在《經(jīng)濟(jì)一哲學(xué)手稿》里指出了人的勞動與動物的本能活動的根本不同，強(qiáng)調(diào)了人的自覺能動性，指出了勞動對美的創(chuàng)造的作用和美的創(chuàng)造對勞動的反作用。這就為人的能動性本質(zhì)是一切文化的本源的理論提供了科學(xué)的哲學(xué)基礎(chǔ)。恩格斯在《自然辯證法》里更明確地揭示了勞動在人類的體質(zhì)、文化和藝術(shù)發(fā)展中的決定性作用。馬、恩在《資本論》《共產(chǎn)黨宣言》《德意志意識形態(tài)》等著作里對這一點還有所論述，這兒就不多說了。但要強(qiáng)調(diào)指出的是，在上述著作中，尤其是在恩格斯《家庭、私有制和國家的起源》第一版序言里，“兩種生產(chǎn)”（生活資料及工具的生產(chǎn)和人類自身的生產(chǎn)即種的蕃衍）在人類社會、人類文化發(fā)展中的制約作用和意義被突出地揭示出來，則成為此項研究的指導(dǎo)思想和出發(fā)點。馬克思、恩格斯并沒有說過一切的文化藝術(shù)都起源于勞動的話。恩格斯還在給康·施米特的信中警告說，不要企圖為自然神話、原始崇拜、靈魂觀念和巫術(shù)魔力等等“一切原始謬論尋找經(jīng)濟(jì)上的原因”。普列漢諾夫在《沒有地址的信》里，也沒有說一切藝術(shù)都起源于生產(chǎn)勞動。但是這部卓越的著作也有一些缺點，例如只強(qiáng)調(diào)了勞動、原始生產(chǎn)力和原始經(jīng)濟(jì)在藝術(shù)發(fā)生發(fā)展過程中的決定性作用，而忽略“種的蕃衍”（第二生產(chǎn)）的作用等。

近幾年學(xué)術(shù)界對“藝術(shù)起源勞動說”有所爭議，提出人類的社會實踐是文學(xué)藝術(shù)和審美活動的源頭的理論。但是，“實踐說”沒有突出“兩種生產(chǎn)”這個關(guān)鍵性的核心。近來，人們已經(jīng)開始注意用“兩種生產(chǎn)”來說明藝術(shù)起源了。我以為，結(jié)合“能動”這個更廣闊、更能突出人類實踐行為自覺性特征的概念，可以更好地解釋藝術(shù)發(fā)生的動因。

二

自覺的能動性是人類有別于禽獸的根本特征。勞動，理性和音節(jié)語言是人類能動性的表現(xiàn)。勞動，在人類初始期，主要指能在理性伴隨下相對自覺地運用和制造工具，以進(jìn)行物質(zhì)資料的生產(chǎn)。而人類制造工具主要是指以加工器對傳達(dá)器進(jìn)行所謂“二次加工”。在對工具的再加工過程中，在“合目的化”的進(jìn)程之中，人的審美與藝術(shù)創(chuàng)造的意識和才能逐漸萌長。一只尖銳的刮削器，一塊周邊毛糙的錘擊器，一把粗笨的石刀，都要求相對地整齊、對稱、均衡、和諧，否則就不順手，不適用，不合目的。這里就潛伏著創(chuàng)美審美的要素、機(jī)制或功能。原始藝術(shù)機(jī)制是很難和制造生產(chǎn)工具、生活資料分開的。“人還按照美的規(guī)律來制造”，這種美的創(chuàng)造首先就體現(xiàn)在工具的制作之中。原始的獵人在尋求和制造更順手更合目的的投擲器、錘擊器、砍切器、刮磨器等等的過程之中，不但完善著對象，也完善著自我；不但改造著自然，也提高著自我。工具的線條和結(jié)構(gòu)提高人對外形美的觀察力，制造工具時有節(jié)奏的聲音改善著人類掌握樂音的鑒別力。形式感、色彩感和節(jié)奏感、旋律感都在制造工具和改善器官之中逐漸產(chǎn)生和發(fā)展起來。這也促使人類能動性的發(fā)展與提高，完善著人類按照美的規(guī)則來創(chuàng)造的能力。

以弓箭而言，其發(fā)明早在舊石器時代晚期（正是原始藝術(shù)的黃金時代）。它是從人類蒙昧走向野蠻的標(biāo)志，也是人類能動性本質(zhì)、運動力、形式感、審美欲發(fā)展的一個里程碑?！吧洹保@個最要求合目的性、要求主體和客體及其“中介”三者從對立中獲得“三點一線”統(tǒng)一律動的動作，使人類增強(qiáng)了提高自己的體力、腦力和全身諧調(diào)運動能力的欲望，也使人類增強(qiáng)了控制并再現(xiàn)這種合目的運動的要求，希望更準(zhǔn)確、更經(jīng)常、更有把握地射中對象（禽獸和敵手），以提高自己的生存能力和物質(zhì)生活水平。還有，“射”在民俗學(xué)上往往成為兩性活動的象征?？梢姵趺裢幸鉄o意地把“兩種生產(chǎn)”疊合在一起。獵人們在土地上、樹干上、巖壁上和穴墻上描繪動物、描繪射獵，主要是為了更好地認(rèn)識和控制客體。這些繪畫不但成為成績的記錄，經(jīng)驗的積累，而且成為一種美，一種藝術(shù)品。這樣我們就有了原始的造型藝術(shù)，原始的藝術(shù)美。洞穴繪雕往往隱藏至深、詭秘難尋，初民有時認(rèn)為它只要被人“沖撞”或窺知就會失去魔力。但原始藝術(shù)往往在其神秘性和審美價值里埋藏著實用的目的、生活的原因，功利的要求往往優(yōu)于鑒賞的興趣。

勞作的運動諧應(yīng)著生理的律動、心理的激動。弓弦的撥動震蕩著人類的心弦，迅速導(dǎo)致弦樂的產(chǎn)生。漢文的“弦”字古即通“絃”，琴弦最初便是弓弦。西方的豎琴（harp）和七弦琴（lyre）都還保留著弓的形制。lyre（七弦琴）一詞還衍生出lyric（抒情詩）來。薄虛曼人樂器“歌拉”（gora）由弓變形而來。太陽的光線曾被比擬為箭矢，古希臘善射的太陽神阿波羅兼為樂神，有時持弓，有時攜帶豎琴。我國的小太神東君“舉長矢兮射天狼”，是射神。但他不廢聲色，“陳詩兮會舞”，也是樂神。相傳發(fā)明弓箭的“準(zhǔn)日神”、獵神后羿也醉心音樂。這不但可見弦樂和作為最重要的藝術(shù)源泉的“第一生產(chǎn)”的密切聯(lián)系，而且也可以證明，神話及許多種藝術(shù)是人制作工具、武器的紀(jì)念，是人類用自己的創(chuàng)造征服改造自然和自我的能動性本質(zhì)的形象表現(xiàn)。

比彈撥樂器誕生更早的擊鼓很可能起源于錘擊勞動?！秳趧优c節(jié)奏》的作者畢歇爾認(rèn)為樂器發(fā)源于工具，鼓就可能導(dǎo)源于小臼（其實弦樂最初也以“擊”不以“拉”）。打擊樂都很可能模擬錘擊器、敲搗器及其“砧”的形態(tài)和運動。但它既有“第一生產(chǎn)”的根源，也有生理活動的依據(jù)。鼓聲最能符應(yīng)、模擬體力勞動的節(jié)奏，所以也是勞作舞、訓(xùn)練舞的重要伴奏；鼓聲還能模擬、符應(yīng)心臟的跳動，它加速脈搏的律動、鮮血的奔涌，所以又是戰(zhàn)爭舞、戀愛舞的有機(jī)構(gòu)成。除了菩托庫多人等少數(shù)淺化部落沒有鼓以外，許多原始部落都有類鼓的打擊樂器。昆斯蘭德人有棍敲的響杖（sounding-stick），明科彼人有腳踏的響板（sounding-board），美拉尼西亞人和大洋洲土著有用一大張負(fù)鼠皮緊繃在兩膝間敲打以“容與節(jié)奏”的“蘇鼓”，埃斯基摩人有用鯨骨作架、蒙海豹或馴鹿皮的有柄圓鼓。上述部落大多知鼓而不知有它樂器，所使用的原料均與其生產(chǎn)生活密切相關(guān)（但和圖騰崇拜沒有關(guān)系）。

人類的大腦特具理性思維的能力。只有人類能夠運用語言或“符號”進(jìn)行邏輯和形象的概括與表達(dá)。人類是唯一能夠使用音節(jié)語言的動物（鸚鵡、八哥之類只能機(jī)械模仿人類某些簡單的音節(jié)語言）。音節(jié)語言最便于傳達(dá)人類的思想感情，最便于進(jìn)行教育、訓(xùn)練和交際，也最便于進(jìn)行聲音形象（音樂）和語言形象（文學(xué)）的創(chuàng)造。

猿啼狄鳴是噪音，人類的音節(jié)語言卻是樂音。它客觀地具有生長為歌唱和詩歌的潛能。這種傳遞思想情感和經(jīng)驗的偉大潛力和功能甚至助長人類對于自己的語言的迷信和崇拜。咒語是語言歪曲的結(jié)晶，咒語的學(xué)習(xí)、傳授和誦讀、重復(fù)被認(rèn)為具有極大的神奇的魔力；同義反復(fù)便能移山倒海，寥寥數(shù)語即可改地?fù)Q天。它一方面以巫術(shù)或原始宗教的形式導(dǎo)致愚妄和倒退，阻滯著兩種生產(chǎn)水平的提高和社會的發(fā)展，另一方面它也曾誘致并異化為原始的詩歌和舞樂。甲骨文和原始祝咒多載祈雨求豐之辭。大旱之際，千百萬人不斷地慘叫“雨，雨啊，下雨??！”這是非理性的祈求，又是一種情緒性的指令。它既作為原始生產(chǎn)的歪曲映象，又成為原始生產(chǎn)的奇特補充，所以它仍然是人類能動性的一種扭曲和稚拙的表現(xiàn)。上文說過：巫，祝也；祝，咒也；祭主贊詞也；祠，多文詞也。以巫術(shù)面目出現(xiàn)的原始祭祝不但具有組織推動人群進(jìn)行集體活動的“魔力”，又具有使自身過渡和升華為詩歌藝術(shù)的審美潛能和初級形象性?！蚌е跤暌??！薄坝?！”是一種巫辭、雩辭。上古音雨、吁、雩、舞、巫都是可以通轉(zhuǎn)的。它曾經(jīng)被改進(jìn)為上古時代最重要的一種巫術(shù)性樂舞，即把雩辭、雩舞、雩樂融為一體的鳥圖騰祈雨舞——大濩之舞。這表面上看，只跟“第一生產(chǎn)”互為表里，但是它根柢里又和圖騰崇拜、祖先崇拜即生殖力量的崇拜互為補充。因為東夷集群以鳥為圖騰，他們認(rèn)為只有圖騰鳥體現(xiàn)著、代表著圖騰鳥靈性的祖先神（如商之先公先王夔、河、亥、益、湯等），才能代表天老爺行雨降豐，所以殷墟卜辭常見向他們求雨祈年的祝辭?！恫忿o通纂》里最常被引用的一條，“癸卯卜，今日雨：其自西來雨，其自東來雨，其自北來雨，其自南來雨”，常被認(rèn)為是詩歌的雛型。它也確實以祈雨的雩辭啟發(fā)著后世“反復(fù)體”詩歌的創(chuàng)作（《楚辭·二招》、漢樂府民歌《江南》和《木蘭詩》等就都有這種排比著東、南、西、北以鋪陳事象的手法）。原始的《九招》《九辯》《九歌》就都是祈求風(fēng)雨和豐收的雩辭和樂舞，后來則成長為由屈原獨立創(chuàng)作的優(yōu)美華麗無比的《楚辭·九歌》?？梢娙祟惖囊艄?jié)語言可能通過“巫辭”的形式或階段成為體現(xiàn)“兩種生產(chǎn)力”、體現(xiàn)人類主動性的語言藝術(shù)。

三

人類是理性的、自覺的社會動物，而社會又是能夠自我調(diào)節(jié)和反饋的有機(jī)實體。人類從一開始就試圖按自然和社會的雙重規(guī)律干預(yù)自己的生理機(jī)能、生理活動，尤其是干預(yù)自我增殖的進(jìn)程?！霸既骸北砻嫔鲜腔靵y和偶然的血緣組合，但它已開始用性和經(jīng)濟(jì)的雙道紐帶把個體組合成為一個群體。它能在理性的“暗地”指導(dǎo)下進(jìn)行“兩種生產(chǎn)”活動，并以音節(jié)語言進(jìn)行以“兩種生產(chǎn)”為中心的經(jīng)驗交流。

正因為人類的勞動是在大腦指導(dǎo)下或者說理性伴隨下的自覺能動行為，正因為人類制造工具有二次、三次……n次加工的特質(zhì)和要求，所以人類的能動行為就具有積累、擴(kuò)大、傳授信息和經(jīng)驗的功能。人類的教育（自我教育和傳代教育）是與工具的再加工和種的自我改良分不開的。而音節(jié)語言及文字又最便于進(jìn)行這種信息和經(jīng)驗的學(xué)習(xí)、傳遞、積累和擴(kuò)增。人類所特創(chuàng)的藝術(shù)，也以其特具的潛移默化的情緒感染力、審美形象性參與并推動著這種作為人類能動性的積極延續(xù)的傳授和學(xué)習(xí)。原始的勞動歌訣、咒辭、謎語、情歌、性舞、訓(xùn)練舞、圖畫范本、氏族標(biāo)識、某些裝飾和裝璜、準(zhǔn)藝術(shù)游戲和有關(guān)氏族歷史和“過渡儀式”的歌謠樂舞，各種神話傳說，就具備著這種教育和學(xué)習(xí)的職能：這里當(dāng)然決不僅限于勞動經(jīng)驗，還應(yīng)該包括性的教育如配偶的選擇、后裔的優(yōu)選即“第二生產(chǎn)”的內(nèi)容。許多情歌愛舞，性的游戲，圖騰樂舞，祖先神話，氏族傳說，過渡儀式性藝術(shù)，就往往不直接與生產(chǎn)勞動相聯(lián)系，而僅僅基于“第二生產(chǎn)”并有益于種的繁殖和改良（優(yōu)生），而使得自己和后代不但具有更優(yōu)良的勞動經(jīng)驗，而且具有更進(jìn)步的物種性質(zhì)。人類的發(fā)展之所以如此迅速和強(qiáng)大，除了認(rèn)識、掌握物質(zhì)資料生產(chǎn)的規(guī)律以外，對于自我再生產(chǎn)（繁殖）的關(guān)心、掌握和干預(yù)也是一個重要的原因。不能認(rèn)為控制人口、優(yōu)生學(xué)等等純粹是近世和現(xiàn)代的產(chǎn)物，它們實際上植根于、萌芽于原始社會。當(dāng)食物匱乏時，原始人不得不大量殺死嬰兒，處死老弱病殘，甚至食人以果腹，這便是消極的人口控制。積極的形式也早已萌生，很早就有“優(yōu)生”的嘗試?！恫┪镏尽吩涊d：“〔僚人〕婦人妊娠七月而產(chǎn)。臨水生兒，便置水中。浮則取養(yǎng)之，沉便棄之，然千百多浮?！彼拱瓦_(dá)人考驗未來戰(zhàn)士的“棄嬰場”（apothetae）也淵源有自。我國的苗、瑤等族過去也有把新生兒放在林子里凍餓曝曬或讓蚊蟻叮吮，折騰不死才抱回來養(yǎng)大的習(xí)俗。已經(jīng)生長為小史詩藝術(shù)的《詩·大雅·生民》中初拋隘巷、再棄平林、三置寒冰的圖騰考驗巫術(shù)儀式也包含著“磨練”的內(nèi)容，因而是原始優(yōu)生學(xué)的形象表現(xiàn)。初民頗為關(guān)心人自身的發(fā)展及其控制，從而使“第二生產(chǎn)”與“第一生產(chǎn)”相互協(xié)調(diào)、促進(jìn)，并成為原始宗教、風(fēng)習(xí)和藝術(shù)的重要內(nèi)容和動因。有的（如生殖力）還是古代的文學(xué)藝術(shù)的一個最強(qiáng)大的母題或動機(jī)。發(fā)現(xiàn)于法國洛塞爾的《持角杯的少女》，發(fā)現(xiàn)于奧地利的所謂《溫林多府的維納斯》（Venus of Willendorf），都屬生殖女神造像（或稱為Nana，Baby）。生殖女神像大多四肢“萎縮”，頭部奇小，而體現(xiàn)生殖力量的性特征部分得到高度的強(qiáng)調(diào)和夸張。現(xiàn)代民族志和體質(zhì)人類學(xué)報告說，澳非等洲土著部落（如霍屯督人）確實有性器官特別發(fā)達(dá)的婦女。Nana型母神像可以認(rèn)為是這種最適合做母親的女人夸大的寫照。可見，遠(yuǎn)古的女神雕像已包含著藝術(shù)夸張，特征選擇，以及價值判斷和審美評價。有人認(rèn)為這是與勞動絕對分離和對立的純生殖力量的體現(xiàn)和象征，并且常被援引為“藝術(shù)不全起源于勞動”的物證。其實這種生殖女神雕像同樣也是“兩種生產(chǎn)”對立統(tǒng)一的產(chǎn)物。母系氏族的婦女體格強(qiáng)健，從來被看做“兩種生產(chǎn)”的主要負(fù)擔(dān)者。由于生產(chǎn)水平的低下，科學(xué)知識的缺乏，初民通過類似聯(lián)想認(rèn)為婦女的生殖和土地萬物的生產(chǎn)本質(zhì)上是一回事，這是“兩種生產(chǎn)”在原始風(fēng)俗、藝術(shù)、巫術(shù)里往往表現(xiàn)為對立統(tǒng)一的重要心理基礎(chǔ)?！按蟮亍北环Q為“母親”，而母親——生殖女神、高禖女神往往被兼祀為土地女神、豐收女神。原始人在祈求甘雨和豐收的時候，還常常讓氏族里有代表性的婦女（例如女族長、女酋長、女巫師、圣處女等）在田野里表演十分猥褻的性舞，以祈禱蒼天排水、土地蕃殖、禾稼豐茂。Nana生殖女神雕像也常常用為禱雨祈豐的模擬巫術(shù)道具或靈物。發(fā)現(xiàn)于古代巴比侖、古代意大利以及日本、蘇聯(lián)等地的母神雕像，有的還在頸、肩、腰、腕等處飾著嘉禾。古代巴比侖的沙班尼特的伊斯塔母神造像背部就長有樹枝。上述《持角杯的少女》手上所持的角也極可能象征豐饒。這些生殖女神往往同時被尊祀為豐收女神。可見這些最古老的雕塑藝術(shù)決不僅是生殖力量崇拜、又不僅是勞動生產(chǎn)的精神產(chǎn)物，而應(yīng)視為兩種生產(chǎn)對立統(tǒng)一的多功能產(chǎn)品。

還應(yīng)該承認(rèn)，雖然有些原始藝術(shù)品疊合著兩種生產(chǎn)的內(nèi)容，但也有些原始藝術(shù)品表現(xiàn)著“兩種生產(chǎn)”的“分離”乃至“對立”，至少內(nèi)容各有所側(cè)重。這也表明并不是所有的藝術(shù)都起源于生產(chǎn)勞動。例如由圖騰制度所派生的圖騰藝術(shù)就是原始時期最重要、最大宗也最復(fù)雜的意識形態(tài)。它的根柢、內(nèi)容、起源都是不能用任何一個簡單、現(xiàn)成的公式所能框套的。原始人選擇圖騰具有極大的偶然性。固然有些圖騰（例如家畜、狩獵對象、可食植物等等）跟初民生產(chǎn)生活關(guān)系密切，但也有不少與“勞動”風(fēng)馬牛不相及。例如古埃及人以屎殼螂為圣物，薄虛曼人以毛毛蟲為祖先，也從而產(chǎn)生過一些相關(guān)的藝術(shù)作品（例如甲蟲寶石雕刻、毛毛蟲“史詩”等）。食必果腹而交不必孕，許多原始人并不認(rèn)為懷孕與交媾有必然聯(lián)系。他們往往用育齡婦女跟某種動植物及其生成物、排出物、衍生物，或者無機(jī)物的某種活動發(fā)生染觸、感應(yīng)，來解釋胎兒的成因。一只山羊注視孕婦的肚子，一條毛毛蟲掉到姑娘的脊梁上，一顆流星掠過女人的頭頂；或者是吞下一顆果實或種子，聽到一聲猛獸的咆哮，踐履一個古怪的印跡，看見一群蝎子的跳舞……都可能產(chǎn)生一個懷孕的故事，一篇圖騰的神話，一套歌頌生命的繪畫，一首追溯人類起源的史詩。那是很難用“經(jīng)濟(jì)原因”和勞動源頭來解釋的。有關(guān)圖騰的大部分藝術(shù)應(yīng)該主要導(dǎo)源于人類自我再生產(chǎn)。

跟圖騰主義、生命歷程、生殖崇拜息息相關(guān)的還有所謂“生活期”儀典、風(fēng)習(xí)和藝術(shù)。這種風(fēng)習(xí)和藝術(shù)一般都黏合著所謂“從搖籃到墳?zāi)埂钡摹斑^渡儀式”，并且以“兩種生產(chǎn)”的對立統(tǒng)一為基礎(chǔ)，但更直接的是與擴(kuò)大和延長了的“第二生產(chǎn)”行為互為表里，密合無間。這是人類對于自我、對于自我再生產(chǎn)、自我的延長的關(guān)懷和紀(jì)念，往往具有改善人類的體質(zhì)和文化狀況的強(qiáng)大功能，因而是人類能動性的一種歷史性表現(xiàn)。嬰兒誕生時要舉行“洗禮”（更早的則可能是水中或冰上的“磨練”和“考驗”）。圍繞著誕生或洗禮產(chǎn)生了一些儀節(jié)和樂舞、詩歌。少兒成丁，成為公社正式成員的時候更需要許多有關(guān)“入社”的儀禮（如我國的“冠禮”）、巫術(shù)和樂舞、詩歌、裝飾行為、化裝表演等等，作為紀(jì)念和慶祝。較復(fù)雜的還要由氏族的巫師、長老對新社員講授或詠唱有關(guān)公社歷史的神話傳說史詩。這些，作為一種儀節(jié)性或形象性的教育訓(xùn)練，都有助于使公社少年成長為一個更好的獵手、戰(zhàn)士或牧人、農(nóng)夫，因而也有利于人類的自我改善、自我更新和兩種生產(chǎn)水平的提高。有關(guān)婚禮的儀式和藝術(shù)（包括愛情詩、戀愛舞之類所謂“愛的藝術(shù)”）更直接地是種的蕃衍的產(chǎn)物和形象反映，毋庸贅言。而“死”的儀式、喪葬的樂舞詩歌裝飾，固然是“生”的對立面，因而可視作人類能動性本質(zhì)一種否定性（或消極性）的表現(xiàn)，然而“方生方死，方死方生”，初民也曾經(jīng)企圖以“生命”注入“死亡”的儀式，讓“死亡”的跳舞變成對“生命”的關(guān)心。對死亡的重視實際上是對生命的熱愛。生命紀(jì)念著死亡，死亡刺激著生命。眷戀生命才會悲悼死亡，所以死亡的絕唱本質(zhì)上是生命的頌歌。死亡的儀式和藝術(shù)表面上障礙著物質(zhì)資料的生產(chǎn)（例如許多少數(shù)民族、后進(jìn)部落舉行喪禮要停產(chǎn)數(shù)天直到數(shù)月），但在原始時期卻有一種組織群眾、促進(jìn)族人更好地去進(jìn)行物質(zhì)和自我的再生產(chǎn)的微妙作用（有人甚至認(rèn)為埋葬行為導(dǎo)致農(nóng)業(yè)的誕生）。顯然有關(guān)生命里程的儀典和藝術(shù)僅僅用“勞動起源說”也是很難解釋得圓滿和周全的。

戰(zhàn)爭也是以死亡換取生命，用生命征服死亡。原始社會戰(zhàn)爭雖然曾造成許多破壞和傷亡，但它促進(jìn)人類改進(jìn)技術(shù)，擴(kuò)大生產(chǎn)，蕃衍種族，交流文化，總結(jié)經(jīng)驗，完善自我，強(qiáng)化生存。因此，認(rèn)為有關(guān)戰(zhàn)爭的藝術(shù)如訓(xùn)練性樂舞之類是獨立的、封閉的、單純的，而與生產(chǎn)勞動或生命蕃殖了無相干，也是片面的、淺表的。我國上古時代見于記載的最重要最復(fù)雜的戰(zhàn)爭舞蹈是萬舞。它以干戈為道具，“以是舞也，……習(xí)戎備也……尋諸仇讎”（《左傳》莊公28年）；武王克商，奏《武》進(jìn)《萬》（見《逸周書》《禮·樂記》等）；表演起來，“有力如虎，執(zhí)轡如組”（《詩·邶風(fēng)·簡兮》），強(qiáng)烈而激動。然而它最初卻是東方夷人集群蝎子氏族的圖騰跳舞。從蝎子的某種特性（如產(chǎn)卵極多，交配前的強(qiáng)烈的擺跳等）中，我們可能發(fā)現(xiàn)蝎圖騰崇拜和萬舞的“第二生產(chǎn)”背景。由此，萬舞伴唱要用“山有榛，隰有苓”這樣帶有性象征的情歌（《詩·邶風(fēng)·簡兮》）；萬舞可以特祀先妣（《詩·魯頌·閟宮》等），可以蠱文夫人以淫事（《左傳》莊公28年），可以誘惑狄族的婦女（《楚辭·天問》）等，均可得以說明。這種蝎子圖騰戀愛舞動作的強(qiáng)烈、情緒的激亢，又使它很容易地轉(zhuǎn)變?yōu)槿缟纤f的軍事訓(xùn)練舞或戰(zhàn)爭舞。隨著社會的發(fā)展和文化的推進(jìn)，萬舞又可能用來配合原始的《九辯》《九歌》來祈求豐收和甘雨；從而成為“兩種生產(chǎn)”復(fù)疊交叉的形象體現(xiàn)物。它的性質(zhì)跟大洋洲土著有名的“科羅薄利”十分相似。它們都可以用于男女的狂歡，戰(zhàn)爭的準(zhǔn)備，體育的鍛煉，又可以用來慶祝豐收，直到祈求甘雨，最終成為“兩種生產(chǎn)”的統(tǒng)一產(chǎn)品和助力。

不但一般的藝術(shù)品不僅起源于物質(zhì)生產(chǎn)，美和審美意識也并不都是勞動的產(chǎn)物。勞動并不是一切財富、一切文化的源泉。陽光、空氣、水、土地都只是人類能動活動的對象。沒有經(jīng)過人類加工的陽光、空氣、水、土地都不是勞動的產(chǎn)物。然而人類卻有許多關(guān)于陽光、空氣、水直到地球宇宙的詩歌、神話和其它藝術(shù)。自然美當(dāng)然有其物質(zhì)的、自然的基礎(chǔ)或條件，也有相當(dāng)一部分自然美以其形式屬性見長而具有相對獨立的審美意義，不是一切的自然美都具有社會性、實踐性，因為有一部分自然美如處女地、逶山迤嶺、原始森林、新發(fā)現(xiàn)的洞穴或瀑布、泉流等等并沒有經(jīng)過人類的勞動加工和實際接觸，它們不是人類勞動和實踐的對象而卻并不失其為“美”。這一部分相對獨立自足的自然美不同于經(jīng)過人類勞動加工、實踐染觸的那一部分自然美。如果認(rèn)為一切的自然美都具有社會性、實踐性，那末在理論上就可能導(dǎo)致以社會性的美代替、取消自然美，在實際上則不能解釋許多審美對象的性質(zhì)。所以僅用“勞動說”、“社會說”或“實踐說”也是不能弄通自然美起源這個難題的。

例如，太陽是光、力、熱和生命的源泉。原始人用樸素、幼稚的觀察、感受并體驗著這一點。人類因而有了關(guān)于太陽的神話和藝術(shù)。古埃及的Amon-Ra，古印度的“大號哭”（Purǖrvas），希臘的阿波羅，以及有關(guān)這些顯赫的太陽神的故事，就肇始于初民對太陽的感知、認(rèn)識、贊頌和崇拜。我國早在仰韶文化彩陶里就有太陽紋，有的彩陶太陽畫上還有黑子（日斑）的形相（“日”字當(dāng)中的一點或一道最初或象征太陽黑子）。太陽還曾被當(dāng)作授孕的主體，致孕的原因（后世帝王“感生”故事猶多以太陽賜孕為母題）。“夸父追日”的神話很可能便是歌頌人類的偉大代表“入日”獵取火和光明的悲壯行動。這種種有關(guān)太陽的神話、宗教、藝術(shù)和史詩，既不僅僅起源于勞動生產(chǎn)，又不僅僅植根于生殖蕃衍，也不能全部說是實踐活動的結(jié)果，然而卻是人類追求自由、走向自覺的能動行為的形象體現(xiàn)和光輝產(chǎn)物。

“藝術(shù)起源”問題，確實首先要界定“起源”的概念。有些理論把原始藝術(shù)采取什么“形態(tài)”、具有什么“功能”的問題當(dāng)做藝術(shù)的“起源”問題了。如原始藝術(shù)或采取巫術(shù)、或采取游戲、或采取符號、或采取其它實用形式（如生產(chǎn)練習(xí)、戰(zhàn)爭訓(xùn)練等），那是“功能”而不是“起源”。我們所謂的起源，主要不是指藝術(shù)最初的形態(tài)或其開端的表現(xiàn)，而主要是指產(chǎn)生藝術(shù)的“動力”。以上所述的以“兩種生產(chǎn)”為核心的“能動說”，力圖說明“兩種生產(chǎn)”是主要的、基本的動力；是“兩種生產(chǎn)”的需要促使藝術(shù)產(chǎn)生；也正因此，最原始的藝術(shù)往往聯(lián)系于“兩種生產(chǎn)”（而不僅是“勞動”），充滿“兩種生產(chǎn)”的內(nèi)容，而且采取“兩種生產(chǎn)”的形象反映和間接補充的形式，具有促進(jìn)“兩種生產(chǎn)”的功能（所以藝術(shù)起源問題又不能完全離開其內(nèi)容、形態(tài)和功用）。然而人類的能動性不僅限于“兩種生產(chǎn)”、甚至嚴(yán)格意義上的“實踐”，例如人類對宇宙、對天體的觀察、觀照等等也是一種“能動活動”，也促使、推動藝術(shù)產(chǎn)生。但又強(qiáng)調(diào)“勞動”、“生殖”在人類行為中的主導(dǎo)地位或關(guān)鍵性作用。至于“兩種生產(chǎn)”之間的關(guān)系以及它們在各個不同歷史時期地位的演變，本文未曾涉及，這有待于進(jìn)一步的研究。本文只是著重論述了“兩種生產(chǎn)”在促使藝術(shù)發(fā)生時的作用。不妥之處，敬請大家批評、指正。