據(jù)說(shuō)，京劇《群英會(huì)》里周瑜的抖翎子，是小生宗師徐小香的創(chuàng)造。他考慮到，周瑜在性格上雖氣狹易怒，但身為三軍統(tǒng)帥，又不可能象普通人生氣那樣動(dòng)輒渾身亂哆嗦；所以，他選擇以“抖翎子”來(lái)表現(xiàn)周瑜的震怒。這個(gè)“抖翎子”的身段選得準(zhǔn)確，用得適度，它既突出了人物之“情”，又合乎生活之“理”，且表現(xiàn)了極富形式美的高超之“技”，產(chǎn)生了理想的戲劇效果，因而為后世小生演員所效法。從上面這個(gè)例子可以看出，情、理、技是戲曲表演“出戲”的三要素。戲曲訣諺有云：“戲無(wú)情，不動(dòng)人；戲無(wú)理，不服人；戲無(wú)技，不驚人。”觀眾看戲曲演出時(shí)，有理智的判斷，有感情的共鳴，也有對(duì)唱、念、做、打的演技欣賞，三者是結(jié)合在一起的。因此，演員選擇、運(yùn)用戲曲程式來(lái)表現(xiàn)人物，惟求情、理、技的統(tǒng)一，才能令觀眾信服、感動(dòng)，并得到視聽之娛；且于耳聆目遇和咀嚼品味中，誘發(fā)出想象或聯(lián)想，從而使所獲之美感更加豐富、深刻和雋永。

情與理諧情與技合

戲曲表演中的情、理、技三者的關(guān)系，可以用下面的話來(lái)表述：演員在選擇表演處理的技術(shù)手段時(shí)，要以“理”為基礎(chǔ)，以“情”為主導(dǎo)去衡量比較，才能選準(zhǔn)，即所謂情與理諧；但選準(zhǔn)以后，要達(dá)到預(yù)期的藝術(shù)效果，則主要靠以傳情為目的的技術(shù)手段的發(fā)揮，即所謂情與技合。

讓我們先舉一個(gè)“出場(chǎng)”的表演為例吧。在豫劇《花打朝》里，程七奶奶——程咬金的夫人王氏的首次登場(chǎng)是怎么“出來(lái)”的？請(qǐng)看名旦馬金鳳的表演：趕車的小郎在臺(tái)上高喚“七奶奶，快上車吧！”“哎，出去啦！”隨著這先聲奪人的幕后答話，生性爽快潑辣又大大咧咧的七奶奶象一陣風(fēng)似的興沖沖地急步跑上。到臺(tái)口，站身未穩(wěn)，她雙手猛地一拍腿、一蹦腳，一扭頭又回去了。原來(lái)她忘了帶扇子。可“忙中有錯(cuò)”，第二次跑出來(lái)卻拿著一個(gè)小撥浪鼓；一看不對(duì)，又折回去啦。第三次是搧著扇子上，忽然想起還沒帶手絹呢，她剛轉(zhuǎn)身欲進(jìn)，低頭一瞧，“噗哧”樂了，敢情手絹在大襟上掖著哪！這才朝著觀眾滿面春風(fēng)地唱道：“后堂里來(lái)了我王氏——啊……啊嚏！——夫人！”這個(gè)響亮的噴嚏竟打在唱腔之中，滿座為之捧腹。這噴嚏打得多么富有情趣，多么符合人物的性格邏輯！它“打”出了神采，“打”出了個(gè)性，也“打”出了微妙的技藝。但是，假如程七奶奶第一次就拿著扇子上場(chǎng)，唱到這兒忽然一個(gè)噴嚏，由于觀眾對(duì)此人并無(wú)了解，會(huì)莫名其妙地以為是演員真的感冒了。倘使程七奶奶第三次果真又回去拿手絹，由于重復(fù)過(guò)多，觀眾不免看得膩煩而松懈，那噴嚏也就“打”不到觀眾興頭的節(jié)骨眼上。當(dāng)然，演員的表演各有千秋，就拿上述的那個(gè)“出場(chǎng)”來(lái)說(shuō)，也可作多種藝術(shù)處理，不必拘于一格；然而，只有情與理諧，情與技合，使演員的“心氣兒”正碰上觀眾的“心氣兒”，解了觀眾的“渴”，才是恰到好處的表演，才能產(chǎn)生強(qiáng)烈的藝術(shù)效果。

再看馬連良先生在京劇《盜宗卷》里的一個(gè)“下場(chǎng)”表演：西臺(tái)御史張蒼被丞相陳平逼索已讓呂后焚化的“宗卷”而走投無(wú)路，當(dāng)他正欲自刎時(shí)，得知其子秀玉以假易真，將宗卷保存下來(lái)，真是喜從天降，決心要“找那陳平老兒烈烈轟轟大鬧一場(chǎng)?！彼坝沂殖肿诰恚笫至门?，出門放袍，看左手想起宗卷”，急問“我的宗卷呢”？家里人都說(shuō)你“拿走了哇”。張蒼不信，“向右往里轉(zhuǎn)半個(gè)身，尋找。又向左轉(zhuǎn)回，面向里右手向外伸”，終于露出緊攥在右手里的宗卷。其子發(fā)覺，指著宗卷說(shuō)：“爹爹，這是什么？”張蒼這才恍然視卷而笑。他“右手將宗卷交左手，撩袍出門”，“向左轉(zhuǎn)身小圓場(chǎng)到臺(tái)中”，“右手左右翻舞水袖”，“撣須”，“揚(yáng)袖”，下。（摘引自《馬連良演出劇本選集》第一集。）張蒼拿著宗卷找宗卷，是自己同自己開了一個(gè)“玩笑”。但在由大悲轉(zhuǎn)為大喜之后，余悸猶存，這個(gè)“玩笑”又開得多么合情合理。表演細(xì)致入微地集中在宗卷上，而觀眾卻被人物那大落大起的整個(gè)精神狀態(tài)所深深感染著。

甚至，在一組程式身段的選擇和運(yùn)用上，也要注意情與理諧，情與技合。高盛麟先生在《我怎樣表演〈走麥城〉的關(guān)羽》（見中國(guó)戲曲研究院編《表演經(jīng)驗(yàn)》第二輯）一文中，曾回憶道：“……（探子）第三報(bào)荊州失守，這等于要了關(guān)羽的命，開始我用背刀睜眼理髯抖戰(zhàn)，表示激動(dòng)，導(dǎo)演說(shuō)：這點(diǎn)不過(guò)癮，要知道荊州問題，魏蜀吳爭(zhēng)吵了十幾年，關(guān)羽把這樣一個(gè)軍事要地丟了，難道不是要達(dá)到發(fā)狂的地步嗎？我在這樣啟發(fā)之下，改動(dòng)了一下：聽到荊州失守馬上背刀，提左腳，右腳立住，向前顛了幾步，然后使勁勒馬，再在口里‘啊’的一聲，理髯、瞪睛，全身抖戰(zhàn)，表示幾乎從馬上摔下來(lái)。演完了，觀眾馬上有反映說(shuō)：‘不錯(cuò)’，達(dá)到了一定的效果。從這一點(diǎn)證明，要摳戲，戲就出得來(lái)?！彼慕?jīng)驗(yàn)之談，不是也給了我們?cè)凇皳笐颉敝凶龅角?、理、技的統(tǒng)一以有益的啟發(fā)嗎？

“摳戲”，關(guān)鍵在于“摳人物”，即深入地體察、準(zhǔn)確地把握和鮮明地表現(xiàn)在規(guī)定情景中的人物性格及其內(nèi)心世界。有的演員，表演上所以沒能做到情與理諧，情與技合，毛病大多出在不重視“摳人物”上。

其表現(xiàn)之一是只按行當(dāng)程式演這一類人，而不是演“這一個(gè)”。以京劇凈行為例，不管是姚期（《姚期》）、黃蓋（《群英會(huì)》），還是魏絳（《趙氏孤兒》）、廉頗（《將相和》），統(tǒng)統(tǒng)按照花臉的行當(dāng)程式，“一道湯”地演下來(lái)。其實(shí)，這四個(gè)人物，雖然都是掛白滿的忠臣大將，而性格卻各不相同。伴駕王姚期深諳“伴君如伴虎”的官場(chǎng)風(fēng)云之險(xiǎn)惡，處處謹(jǐn)小慎微，不敢越雷池一步。他一奉調(diào)進(jìn)京，就用大石頭將其子姚剛鎖住，惟恐這位脾氣暴躁的公子出去惹是生非。黃蓋則于謹(jǐn)慎中見剛直，敢說(shuō)敢做。魯肅說(shuō)蔡中、蔡和投降有詐，周瑜佯怒，當(dāng)著黃蓋的面，把魯肅“訓(xùn)”了一頓；再問黃蓋“可知二將降意”時(shí)，黃蓋并不見風(fēng)轉(zhuǎn)舵，仍然直言“他二人乃是詐降”。魏絳愛憎分明，卻欠審慎，雖誤認(rèn)程嬰貪圖富貴，賣友求榮，從而鞭撻之，有“一時(shí)懵懂”錯(cuò)打好人的一面，但并無(wú)品格上的瑕疵。廉頗則不然，“負(fù)荊請(qǐng)罪”，表現(xiàn)出他知過(guò)必改的高尚品德，令人可敬；但“街前三擋”，卻說(shuō)明他存在著居功自傲，胸?zé)o大局的缺點(diǎn)，又令人可氣。故爾，姚期要演得“怨而不怒”，在靜穆的造型中見沉郁，在大幅度動(dòng)作的頓挫中見凝重。黃蓋則要演得威猛豪放，在大工架中顯示其“烈士暮年，壯心不已”之概。魏絳剛中有柔，輕易不動(dòng)聲色?！按驄搿币粓?chǎng)，發(fā)怒時(shí)激烈得快，醒悟時(shí)也收斂得快，頗具政治家的練達(dá)風(fēng)度。廉頗卻情感外露而易激動(dòng)，喜怒皆形于色，“三擋”時(shí)，任性而為，不能自制，“請(qǐng)罪”時(shí)，痛悔之情，亦不能自已，赳赳武夫的氣質(zhì)猶存?？梢?，演員對(duì)所演之人物，必須在性格上細(xì)加體察，從而在表演上有所區(qū)別。如果只演類型不演個(gè)性，豈不成了千人一面？

其表現(xiàn)之二，是由于演員賣弄技巧而損傷了人物性格。如有的演員飾《盜御馬》里的竇爾墩，在“下山”一場(chǎng)，不適當(dāng)?shù)丶恿艘恍┬∏啥ㄉ诘膭?dòng)作、亮相，雖然透著邊式利落，可惜，他演的已不再是那遠(yuǎn)走他鄉(xiāng)，矢志報(bào)仇，性格深沉內(nèi)向的竇爾墩了。又如有的演員飾《霸王別姬》里的虞姬，雖然舞劍舞得“矯若游龍，翩似驚鴻”，但在表演中卻未能把握住人物在四面楚歌之中，為君解憂而強(qiáng)作歡顏這一特定環(huán)境里的貫串情緒，劍舞也流于技巧展覽而已。

其表現(xiàn)之三，是演員孤立地只從戲的某個(gè)情節(jié)或人物的某個(gè)行動(dòng)出發(fā)，去體驗(yàn)角色的情感和設(shè)計(jì)表演的身段，而忽略了這一表演片斷與人物在全劇規(guī)定情景中的思想性格、貫串情緒的內(nèi)在聯(lián)系。這就會(huì)把人物演“淺”了，甚或演“歪”了。比如《拾玉鐲》里的孫玉姣坐在門外做針線活兒，初見傅朋之際，她被這個(gè)英俊少年所吸引，一失神，扎了手。有的演員演這段戲，為表現(xiàn)孫玉姣對(duì)傅朋的一見鐘情，在抬起頭來(lái)與傅朋對(duì)眼光時(shí)，是直勾勾地盯視；為表現(xiàn)她被針刺痛，則故意夸大咬唇、甩手的動(dòng)作。李玉茹同志在《談三個(gè)花旦角色》（載于《戲劇論叢》1981年第4期）一文中，就指出：“那個(gè)時(shí)代，沒有出閣的少女，是不能隨便看男子的。雖然孫玉姣不是閨閣千金，而是賣雞的，但她也不能不受到禮教的束縛。在陌生人面前也只是低垂眼簾，決不能睜大眼睛直視。”“她慢慢地抬起眼簾，悄悄地偷看了一眼傅朋，正碰上傅朋看她的眼睛，她發(fā)了慌，才被針刺了手指?！薄斑@個(gè)動(dòng)作是揭示孫玉姣內(nèi)心被激起的浪花”，應(yīng)該表現(xiàn)她的又羞又窘，是極力掩飾卻又掩飾不住手指的被扎，“而不是著意表現(xiàn)她的被刺痛?！崩钣袢阃驹谡劦胶竺媸拌C的表演時(shí)，更強(qiáng)調(diào)說(shuō)明：“孫玉姣拾玉鐲，只是外在的動(dòng)作，通過(guò)她欲拾又放的身段，主要揭示人物的內(nèi)在斗爭(zhēng)。”孫玉姣在驚喜中，“是考慮接受不接受傅朋的愛情”，想拾起這訂情的信物，又怕被人看見；不僅僅是希罕那只玉鐲。“因此，在表演時(shí)，不要把注意力都放在鐲子上。她應(yīng)該時(shí)刻想到傅朋?！薄叭绻莩霾蛔⒁獾竭@一點(diǎn)，就會(huì)損害傅朋和孫玉姣這兩個(gè)純潔可愛的形象?！?/p>

有時(shí)，同樣的程式技術(shù)手段，用在此一角色身上，非常恰當(dāng)，可以增色傳神；但用在彼一角色身上，其效果則適得其反。在《連環(huán)計(jì)·小宴》里，呂布有一個(gè)以翎梢掃貂蟬下巴頦兒的動(dòng)作。這一“掃”，把那位呂溫侯外表上假裝正經(jīng)、故作矜持的形貌與骨子里見色垂涎、猥賤輕狂的神態(tài)，絕妙地結(jié)合起來(lái)。也曾見一位演員，在根據(jù)《三請(qǐng)樊梨花》改編的一出戲里扮演樊梨花。她的唱、念、做、打俱見功夫，大部分表演也很精彩；但在與薛丁山初次會(huì)陣，“架住”、“亮相”、“對(duì)視”之后，她也用了一個(gè)以翎梢掃對(duì)方臉的動(dòng)作。表演者的本意，可能是為了強(qiáng)調(diào)表現(xiàn)梨花一見丁山，頓生愛慕而難以自持的激情；可是，縱觀全劇，樊梨花是位深明大義的巾幗英雄，也是個(gè)純真誠(chéng)摯的多情女子，用那個(gè)“翎梢掃臉”的程式，就顯得輕佻而有損人物性格的統(tǒng)一。

綜上所述，可以看出，必須糾正表演中不致力于“摳人物”的種種偏向，才有可能達(dá)到情與理諧，情與技合的境地。

誘導(dǎo)觀眾激發(fā)想象

戲曲表演追求情、理、技的統(tǒng)一，其最終目的，還是為了教育觀眾和滿足觀眾欣賞的需要。（當(dāng)然不是滿足某些尋求低級(jí)趣味的觀眾的需要。）因此，是否達(dá)到了三者的統(tǒng)一，不能僅從表演方面去衡量，還得從欣賞方面去檢驗(yàn)。只有把表演與欣賞辯證地統(tǒng)一起來(lái)，使觀眾獲得豐富、深刻而雋永的美感享受，才算是表演真正達(dá)到了情、理、技的統(tǒng)一。因而，我們須從欣賞者的角度，對(duì)戲曲的表演再作一番考察。

中國(guó)戲曲的觀眾，從來(lái)就是舞臺(tái)演出的積極合作者，他們并不滿足于視聽之娛，而是以耳聆目遇之聲色作用于心中所幻化出的瑰麗景象，所誘發(fā)出的豐富聯(lián)想，為最大的藝術(shù)享受。觀眾是以自己想象的“再創(chuàng)造”來(lái)“參加”演出的。戲曲表演忌諱太“滿”、太“繁”和太“露”。把觀眾當(dāng)鴨子似地生填硬塞，只能使他們徒生應(yīng)接不暇之苦。因此，表演必須注意為欣賞者“留空白”——提供想象的余地。這種誘導(dǎo)觀眾想象的方法，在戲曲的演出中，可鑒者甚多，且舉數(shù)種：

巧妙地運(yùn)用典型細(xì)節(jié)的表演，往往可起到貫穿情節(jié)、刻劃人物和激發(fā)觀眾想象的重要作用。例如京劇《鐵弓緣》，當(dāng)陳母初喚其女“倒茶來(lái)”時(shí)，陳秀英手提瓷茶壺急匆匆地走上。她看到茶客是個(gè)其貌不揚(yáng)、滿臉邪氣的丑公子哥兒，還帶著一幫家奴，一扭臉又回去，氣呼呼地拎著一把大鐵壺來(lái)了。陳母再次喚她倒茶，秀英以為還是那幫家伙，又拎著鐵壺拖步而上。一看，原來(lái)竟是一位英俊壯士，趕快進(jìn)去換來(lái)瓷壺，喜孜孜地翩然而至。一反一正，一憎一悅，在兩把壺上對(duì)照分明，觀眾自然神會(huì)。試想，如在這些地方安排唱、念，以“全面”抒發(fā)姑娘的情懷，比起那“兩把壺”來(lái)勢(shì)必相形見絀。再如，表現(xiàn)紅娘那精明而又爽快、純真而又調(diào)皮的性格化的棋盤舞（京劇《紅娘》）；表現(xiàn)既驚且喜的小和尚馱著小尼姑過(guò)河時(shí)，戰(zhàn)戰(zhàn)兢兢地叼著靴子，忽聽“有人來(lái)了”，嚇得一張嘴又把靴子甩出去的表演（昆曲《下山》），其舞蹈語(yǔ)匯何其鮮明，其藝術(shù)內(nèi)涵又多么耐人尋味！瓷壺、鐵壺、棋盤、靴子等這些小道具，作為典型細(xì)節(jié)巧妙地用在戲里喚起觀眾思致意趣的作用，大大超過(guò)了道具本身的功能。

刻畫人物，以局部表現(xiàn)整體。戲曲里的道具，如馬鞭、船槳、刀槍乃至刑具等等，都具有二重性。道具是生活里的用具通過(guò)裝飾美化甚至變形（如車旗），在舞臺(tái)上的藝術(shù)再現(xiàn)，用以表現(xiàn)人物的活動(dòng)狀況、境遇遭際或所處環(huán)境。這是一重。比如京劇《戰(zhàn)宛城》里曹操的“蹚馬”，《回荊州》里孫尚香的“跑車”，是借助馬鞭或車旗，表現(xiàn)人物的活動(dòng)狀況；姚期頸系法繩，是說(shuō)明他獲罪戴刑；蕭恩手持船槳，則告訴觀眾，這是在水上行舟。從這個(gè)角度看，道具起到的是“示意”、“象征”的媒介作用。戲曲正是利用這些“媒介物”來(lái)誘導(dǎo)觀眾的想象，使其通過(guò)道具這個(gè)“局部”聯(lián)想到劇中人物活動(dòng)的“整體”情景的。例如馬鞭，它并不代表馬。高寵“挑滑車”時(shí)，不是也可以用槍桿打馬嗎？但是他在挑車之前，有一個(gè)扔馬鞭的動(dòng)作，這就明顯地示意觀眾，高寵鏖戰(zhàn)正酣，連馬鞭都丟了。因此，馬鞭雖無(wú)，可是觀眾由鞭及馬的那根聯(lián)想之線卻從未中斷。其實(shí)，即使高寵拿著馬鞭，作為戲曲的舞蹈身段，也不可能一舉一動(dòng)都忠實(shí)地再現(xiàn)他是在馬上。那樣的話，就是舞馬不舞人了。而戲曲舞臺(tái)上的一切表演手段，歸根到底，都是為了表現(xiàn)人——人的行動(dòng)、人的情感、人的內(nèi)心世界的。戲曲演員騎的這匹無(wú)形的“馬”，可以“召之即來(lái)，揮之即去”，但是由于馬鞭的示意和誘導(dǎo)，卻能使觀眾始終承認(rèn)那馬的存在。道具又是演員表演的“舞具”，具有可舞性。這是另一重。不僅刀槍劍戟可舞，扇子手絹可舞，連手銬（如《武松打店》）、椅子（如《通天犀》）也是可舞的。但演員之舞道具，決非為舞而舞，而是為了表情達(dá)意，為了塑造人物。從這個(gè)角度看，道具作為“舞具”，又是人物抒情的一種手段。演員集中在道具這個(gè)“局部”上做戲，卻可以使觀眾感受到人物的整個(gè)精神面貌，即所謂“以一斑而窺全豹”。以局部表現(xiàn)整體，何止于道具，人物的服飾穿戴以及身體的一部分，諸如水袖、帽翅、翎子、髯口、甩發(fā)等等，都可以采用夸張的手法來(lái)突現(xiàn)人物，從而達(dá)到某種藝術(shù)效果。

通過(guò)演員的表演，使觀眾在想象中產(chǎn)生實(shí)感。京劇《貴妃醉酒》里，楊玉環(huán)賞花，花有嬌艷之色；拈花，花有俏麗之姿；嗅花，花有芬芳之氣。其實(shí)，臺(tái)上一盆花也沒有，全憑演員那身段、手勢(shì)和神態(tài)使觀眾油然而生花香沁脾的實(shí)感。設(shè)若舞臺(tái)上擺上真花或假花，觀眾反倒按照各自不同的生活經(jīng)驗(yàn)和觀賞愛好加以挑剔了。但是，這花臺(tái)上雖“無(wú)”，可演員的心里得“有”，而且眼中、手中也得“有”；這樣，才能使觀眾通過(guò)視覺和想象，從“無(wú)”中生“有”。再如京劇《白蛇傳》“酒變”一場(chǎng)，許仙端著一碗醒酒湯，緩步來(lái)到愛妻的床前，輕撩幔帳，只聽“哎呀”一聲，一個(gè)“僵尸”，碗拋人倒。觀眾無(wú)不意識(shí)到許仙是被白蛇的原形嚇昏了。這是“點(diǎn)到而已”，因?yàn)槿藗儾⒉幌搿靶蕾p”蛇仙的真面貌。如果硬是讓人“眼見為實(shí)”，只見帳中巨蛇盤臥，森然可怖；于是乎，白娘子那善良可愛的形象全被它破壞了，藝術(shù)的美感也隨之煙逝。

表演中的“擱置”。比如京劇《三堂會(huì)審》，蘇三唱時(shí)，三個(gè)問官不做戲；三個(gè)問官交談時(shí)，蘇三則不做戲。有人說(shuō)，既然審的就是蘇三，三個(gè)問官對(duì)她的口供豈能沒有反應(yīng)；三個(gè)問官談的又都事關(guān)蘇三，她怎會(huì)無(wú)動(dòng)于衷？以生活邏輯或一般的舞臺(tái)邏輯而論，這話是對(duì)的；但戲曲表演在某些情況下又有其特殊的舞臺(tái)邏輯。就戲曲舞臺(tái)演出的整個(gè)畫面來(lái)說(shuō)，是散點(diǎn)透視；但為了引導(dǎo)觀眾對(duì)臺(tái)上某一局部的表演予以特別的注意時(shí)，則又必須把他們的視聽相對(duì)集中到某一個(gè)“點(diǎn)”上來(lái)。蘇三唱時(shí)，觀眾一方面耍了解她所唱的內(nèi)容，一方面又要聆聽演員的歌唱藝術(shù)，因此必然全神貫注于蘇三這個(gè)“點(diǎn)”上，而把三個(gè)問官暫時(shí)“擱置”起來(lái)。反之，三個(gè)問官交談時(shí)，觀眾則既要聽清他們說(shuō)的是什么，還要在三個(gè)人的語(yǔ)氣、神態(tài)之中體察他們之間的關(guān)系，所以又必須把注意力集中在三個(gè)問官那個(gè)“點(diǎn)”，而把蘇三權(quán)且“擱置”一旁?？雌饋?lái)，蘇三與三個(gè)問官之間的情感交流斷斷續(xù)續(xù)，是不全面、不完整的，但觀眾在交替欣賞了這兩個(gè)“點(diǎn)”的表演之后，卻可以通過(guò)聯(lián)想把二者銜接起來(lái)，自然形成一個(gè)全面、完整的印象?！包c(diǎn)”，在舞臺(tái)之上；“面”，卻在觀眾心中。假使蘇三與三個(gè)問官同時(shí)做起戲來(lái)，觀眾則目不暇給。這樣一來(lái)，臺(tái)上的表演雖很“全面”，而觀眾的印象反如零亂的散珠，穿不成串。“點(diǎn)”上分別做戲，倒保證了“一臺(tái)無(wú)二戲”；“面”上全做戲，反而攪了戲。當(dāng)然，所謂不做戲，并非游離于戲外，而是不做戲卻又在戲里。

以做代言。有的戲里，通場(chǎng)都以精彩細(xì)膩的做功來(lái)刻畫角色性格，展示人物心曲。同是表現(xiàn)少女葉含嫣對(duì)花云的渴慕，聽說(shuō)男扮女裝的心上人乘花轎來(lái)臨時(shí)，蒲劇是通過(guò)“掛畫”的椅子功揭示她興沖沖親手布置繡閣的心花怒放；而豫劇則通過(guò)“梳妝”時(shí)系裙穿襖的慌亂和甩大辮子的俏皮，活現(xiàn)含嫣那喜不自禁的沖動(dòng)。雖然做功各有巧妙不同，但一語(yǔ)不發(fā)，能使觀眾心領(lǐng)神會(huì)，興味盎然，則是它們的共同點(diǎn)?！睹?shī)序》云：“情動(dòng)于中而形于言，言之不足故嗟嘆之，嗟嘆之不足故詠歌之，詠歌之不足，不知手之舞之，足之蹈之也”。可惜，在我們的某些新戲里，“詠歌之不足”，卻硬要歌之，且唱?jiǎng)t多多益善，以示“豐滿充實(shí)”者，尚不乏其例。難道不唱就不足以“全面表現(xiàn)”英雄人物的心靈之美？難道無(wú)聲的形象就一定不如有聲的臺(tái)詞更能動(dòng)人嗎？當(dāng)然，該唱該念的地方，還是要唱要念，也不能走向另一個(gè)極端。

表演要以簡(jiǎn)馭繁。就戲曲的做功而言，也并非愈繁愈佳。做戲貴以少勝多。在京劇《四進(jìn)士》的“三公堂”里，宋士杰因告官而獲罪，被巡按毛朋判處充軍并當(dāng)堂上刑，楊素貞和楊春認(rèn)出毛朋即是在柳林替他們寫狀的那位先生。宋聞言“面有喜色”，二次進(jìn)察院與毛朋論理。毛堅(jiān)持“百姓告官當(dāng)問斬”，宋則反戈一擊：“你在那柳林寫狀，犯法的你是頭一名！”（引自《周信芳演出劇本選集》）周信芳先生演時(shí)，先是站著，到這兒卻狠狠地朝著毛朋單膝一跪。宋士杰那“你逼人太甚，我也就只好揭你的老底來(lái)自衛(wèi)了”的潛臺(tái)詞，不言而喻。這一“跪”，”跪”出了一個(gè)“老而辣”的宋士杰。再如評(píng)劇演員趙麗蓉演《楊三姐告狀》的楊母，爬上炕時(shí)，總要跪著抬起兩腳把鞋一“磕”。這“習(xí)慣成自然”的一“磕”，活畫出一位憨厚而勤快、貧苦而“土氣”的北方農(nóng)村老太太的形象。演員的動(dòng)作雖少，留給觀眾的想象卻多，精煉轉(zhuǎn)化為豐富，可謂一以當(dāng)十。

從上述諸例足以說(shuō)明，如何誘導(dǎo)觀眾的想象，也是追求戲曲表演中情、理、技統(tǒng)一的一個(gè)不容忽視的藝術(shù)課題。