在探討清初著名戲曲理論家、劇作家李漁的美學(xué)思想方面，杜書瀛同志近半年多來相繼發(fā)表了三篇論文(注1)，讀后獲益不淺。其中發(fā)表在一九八○年第四期《文藝研究》上《李漁論戲劇導(dǎo)演》一文，著重就李漁對(duì)戲曲舞臺(tái)藝術(shù)的各個(gè)方面的論述，作了比較系統(tǒng)的闡發(fā)。杜書瀛同志表彰了李漁在系統(tǒng)總結(jié)古代戲曲導(dǎo)演理論方面的貢獻(xiàn)，稱他為“篳路藍(lán)縷的開創(chuàng)者”，我看不為過譽(yù)。只是，作者在強(qiáng)調(diào)李漁對(duì)舞臺(tái)演出的重視時(shí)，卻不適當(dāng)?shù)乜浯罅嗣鞔鷦∽?、劇論中脫離舞臺(tái)演出的那種傾向，這不盡符合戲曲發(fā)展史的實(shí)際情況。

例如，作者認(rèn)為：明代“自《香囊記》、特別是《浣紗記》等傳奇起，劇本的寫作越來越遠(yuǎn)離舞臺(tái)演出”。我們知道，《浣紗記》作者梁伯龍，在明代昆山腔的發(fā)展史上是作出過重要貢獻(xiàn)的。他把魏良輔等人創(chuàng)制的尚只用于清唱的“新聲”搬上舞臺(tái)，使之從此成為一項(xiàng)戲劇聲腔。而梁伯龍首先采用這種“新聲”寫作和演唱的傳奇劇本，恰恰就是《浣紗記》。

對(duì)于梁伯龍的這一勞績，明清人多有記述。例如《萬歷野獲編》、《梅花草堂筆談》、《靜志居詩話》以及《漁磯漫鈔》，就分別談到了梁伯龍追步魏良輔輩的藝術(shù)革新活動(dòng)，用“新聲”作《浣紗記》，“梨園子弟喜歌之”，“譜傳藩邸戚畹、金紫熠爚之家”，“流播人間”，甚而“至傳海外”?！度f歷野獲編》還描述了《浣紗記》問世不久在屠隆家演出的情景。史料說明：《浣紗記》是把改革后的昆山腔搬上舞臺(tái)的第一部傳奇劇本，它是梨園爭相傳唱、盛極一時(shí)的“場上之曲”。當(dāng)然，由于它文詞的典麗，確曾引起當(dāng)時(shí)一些評(píng)論家的非議。其中，凌濛初就說過“自梁伯龍出，而始為工麗之濫觴”的話。然而，如果認(rèn)定劇本的藻麗典雅就一定脫離舞臺(tái)實(shí)踐，這又過于絕對(duì)化了。舉一個(gè)顯而易明的例子來說，大戲劇家湯顯祖的不朽之作《牡丹亭》，其中的唱詞象“裊晴絲吹來閑庭院，搖漾春如線”之類，不可謂不綺麗纖巧；但數(shù)百年來，卻一直傳唱不衰，至今仍然活在舞臺(tái)上。同樣道理，《浣紗記》的文詞工麗，也并不妨礙它為“梨園子弟喜歌之”。因此，杜書瀛同志這篇文章在論述明代劇本創(chuàng)作中脫離舞臺(tái)的傾向時(shí)，特別地把《浣紗記》提出來批評(píng)是欠妥的。我覺得我們今天評(píng)價(jià)《浣紗記》，需要分清主次，權(quán)衡功過，不該斤斤于它文詞上的瑕疵多所責(zé)難，甚至不適當(dāng)?shù)卣嗊^于它；相反，卻應(yīng)當(dāng)從結(jié)合舞臺(tái)實(shí)踐的角度，充分肯定它在把昆山腔應(yīng)用于舞臺(tái)，并促進(jìn)這一新的戲曲聲腔的流布、興盛方面所作出的重大貢獻(xiàn)。

杜書瀛同志在文章中說，明代的劇作家所作之劇，“書面刊行者很多，而劇場演出者卻很少”。并舉湯顯祖為例，說他的“玉茗堂四夢(mèng)”“多是案頭展讀，而經(jīng)常扮演登場者，唯《牡丹亭》一劇而已”。這個(gè)結(jié)論，也不符合歷史情況。明代戲曲評(píng)論家、湯顯祖的好友潘之恒在觀演《牡丹亭》后，曾寫下一則《情癡》，贈(zèng)與兩位昆山腔演員，其中就說到“他日演《邯鄲》、《紅梨花》、《異夢(mèng)》三傳，更當(dāng)令我霍然一粲爾”（《鸞嘯小品》卷之三）。雖然這里說的是“他日演《邯鄲》”，但亦已可證《邯鄲記》并非“徒供案頭展讀”了。實(shí)際上，湯顯祖的《邯鄲記》不僅在明代搬演過，而且還一直活躍在戲曲舞臺(tái)上。昆曲至今仍然保留有《邯鄲記》的折子戲，這就是它的第三出《度世》。只不過昆曲演出時(shí)是分為兩折，分別定名為《掃花》和《三醉》，而曲文則一仍如舊。

湯顯祖而外，明代其他劇作家的作品，劇場演出者也并非很少。在潘之恒的《鸞嘯小品》和《亙史》中，就有多處關(guān)于明代傳奇劇本演出的記錄。如“王月……演傳奇旦色數(shù)十本皆精絕”（《亙史·外記》）；“蔣六工傳奇二十余部，百出無難色、無拒辭”（《鸞嘯小品》卷之二）。僅此二處所記，傳奇演出的數(shù)目就相當(dāng)可觀。兩部論著論及當(dāng)時(shí)搬演的傳奇劇本時(shí)，明確點(diǎn)出劇名的，除已見上文引述者外，就有《明珠記》、《浣紗記》、《紅拂記》、《竊符記》、《虎符記》、《祝發(fā)記》、《扊扅記》、《西樓記》、《香囊記》、《連環(huán)記》、《凌云記》等多種。潘之恒對(duì)于這些傳奇劇本的演唱情景，或詳或略，多有記述。再翻檢其它明、清戲曲著述如王驥德《曲律》、祁彪佳《遠(yuǎn)山堂曲品》、呂天成《曲品》、張岱《陶庵夢(mèng)憶》、冒辟疆《影梅庵憶語》、楊恩壽《續(xù)詞余叢話》等，粗略統(tǒng)計(jì)一下，明代確已扮演登場者，尚有《義俠記》、《冰山記》、《鳴鳳記》等近四十種。還要指出，明代固然有游戲筆墨的案頭劇作家，但是能“躬踐排場、面傅粉墨”的劇作家也不乏其人。而且，許多作家還與戲曲藝人建立了密切的聯(lián)系，直接為他們的演出撰作新劇。例如王驥德《曲律》稱道的史叔考、王澹翁，馮夢(mèng)龍《永團(tuán)圓敘》盛贊的李玉，焦循《劇說》表彰的袁籜庵，張岱《陶庵夢(mèng)憶》記述的阮大鋮，都莫不如此。這批注重舞臺(tái)實(shí)踐的劇作家的許多作品，可以說是專為登場而設(shè)的。鄭之珍撰作的《目連救母勸善戲文》，有關(guān)表演和舞臺(tái)美術(shù)等方面的提示就寫得相當(dāng)詳備。

總之，不能否認(rèn)明代劇壇有過一種脫離舞臺(tái)實(shí)踐的惡劣傾向，但這只能說是局部的現(xiàn)象。與之相對(duì)立的，是更為強(qiáng)大的結(jié)合著舞臺(tái)、結(jié)合著演員的生氣勃勃的戲曲創(chuàng)作潮流。我國的戲曲聲腔在明代有過一個(gè)很大的發(fā)展。尤其在明中葉以后，昆山腔和弋陽諸腔并奏爭勝，蔚為大觀。這種極盛局面之所以出現(xiàn)，應(yīng)當(dāng)說是得力于當(dāng)時(shí)戲曲創(chuàng)作的繁榮。如果說當(dāng)時(shí)的劇作家越來越脫離舞臺(tái)，劇作雖多而演出卻很少，那么明代戲曲聲腔的繁盛，就是不可思議的了。

杜文還認(rèn)為明代的戲曲理論家往往注重詞采、音律，而“很少論及演出的排場和關(guān)目，不去總結(jié)表演藝術(shù)的規(guī)律”。這種說法，也有可商討之處。

講究詞采、音律，是否就是脫離舞臺(tái)實(shí)踐呢？這要作具體分析。戲曲是以表演為中心的綜合藝術(shù)，其中包括文學(xué)、音樂、舞蹈、美術(shù)等諸種因素，因此，講究詞采、音律，正是總結(jié)和研究戲曲舞臺(tái)實(shí)踐經(jīng)驗(yàn)的題中應(yīng)有之義，不可或缺。其實(shí)，在李漁本人的戲曲論著中，就設(shè)有“詞采”、“音律”的專章。拿明代來說，那種脫離舞臺(tái)而孤立地品詞論曲的現(xiàn)象固然存在；但是從舞臺(tái)演出的角度來研究詞采、音律的理論家、批評(píng)家，卻也不少。如徐渭主張戲曲文詞“俗而鄙”，“歌之使奴童婦女皆喻”，這當(dāng)是李漁劇詞“貴顯淺”說之所本。又如，在關(guān)于音律方面的研究，王驥德的《曲律》，可算是一部門類詳備、識(shí)見精湛的專論，其論述很多就是針對(duì)戲曲舞臺(tái)和演員表演而發(fā)的。類似的著述在明代并非罕見。它們的出現(xiàn)，對(duì)于推動(dòng)戲曲舞臺(tái)藝術(shù)的發(fā)展，是起過不可抹煞的歷史作用的。

如果從嚴(yán)格的意義上說，論及演出的排場、關(guān)目，總結(jié)表演藝術(shù)規(guī)律的戲劇家，確實(shí)不多，但也并非絕無僅有。當(dāng)然，他們的議論多是東鱗西爪，大抵是散見于戲曲劇本的評(píng)點(diǎn)、序跋和一些筆記體的文字中。晚明的潘之恒和張岱對(duì)于戲曲表演藝術(shù)，就有數(shù)量較多、見解較精的論述。張岱的《陶庵夢(mèng)憶》是人們熟知的。潘之恒的名字則似乎比較生疏。雖然過去也有人著文論及，但從整個(gè)學(xué)術(shù)界來說，至今對(duì)他的著作挖掘和研究都還不夠(注2)。潘之恒是一位值得深入研究的戲曲藝術(shù)鑒賞家、評(píng)論家。他的戲曲著述，并不停留于對(duì)戲曲演員的一般品評(píng)，而是力圖去探索和總結(jié)戲曲表演藝術(shù)的規(guī)律，發(fā)前人之所未發(fā)。例如他提出“度”（風(fēng)度）、“思”（性格）、“步”（舞蹈）、“呼”（唱法）、“嘆”（念白）（見《鸞嘯小品·與楊超超評(píng)劇五則》），作為戲曲演員應(yīng)當(dāng)追求的表演藝術(shù)的最高境界，就是頗有見地的。雖然，潘之恒這些精采的藝術(shù)見解比之李漁，尚顯零星冗碎，用語也偏艱澀，但是，潘之恒及其著述的存在，也可證重視并精研表演藝術(shù)的戲曲理論家，在明代還不乏其人。

總而言之，在明代的戲曲創(chuàng)作和戲曲理論領(lǐng)域內(nèi)，同那種脫離舞臺(tái)實(shí)踐的惡劣傾向相對(duì)立的，還存在著一股密切聯(lián)系舞臺(tái)的巨大潮流。否則奇峰突起的李漁如何在前人成果的基礎(chǔ)上形成其戲曲導(dǎo)演理論的繼承、發(fā)展的脈絡(luò)，也就變得模糊不清了。

(注1)即《李漁論戲劇真實(shí)》（載《文學(xué)遺產(chǎn)》一九八○年第一期）；《李漁論戲劇導(dǎo)演》（載《文藝研究》一九八○年第四期）；《李漁論戲劇的審美特性》（載《中國社會(huì)科學(xué)》一九八一年第一期）。

(注2)高宇同志近作《潘之恒論導(dǎo)演和演員的藝術(shù)》（載《戲曲研究》第三輯），對(duì)潘之恒的戲曲表導(dǎo)演理論多所闡發(fā)。