我國(guó)的傀儡脫胎于俑?？軕蛴虚L(zhǎng)遠(yuǎn)的歷史。

敦煌壁畫(huà)莫高窟“弄皺”的形象，就是我國(guó)古代木偶表演的生動(dòng)寫(xiě)照。唐明皇曾寫(xiě)過(guò)“刻絲木偶一老翁”的詩(shī)句，這表明在唐朝木偶戲已流行。木偶戲這枝藝苑奇葩，深深植根于民間土壤，在長(zhǎng)時(shí)間中不斷繁衍發(fā)展，誕生了豐富的劇種，如提線(xiàn)木偶、布袋木偶、杖頭木偶與鐵枝木偶等等。

我國(guó)木偶戲具有濃郁的民族色彩，精湛的技藝，在世界木偶藝術(shù)舞臺(tái)上獨(dú)樹(shù)一幟。新中國(guó)成立后，它得到空前的重視與發(fā)展，在國(guó)內(nèi)外贏得了廣大觀眾的贊賞。為了進(jìn)一步提高我國(guó)木偶藝術(shù)，本文將初步探求木偶藝術(shù)的規(guī)律。

木偶藝術(shù)高度的假定性

許多種類(lèi)的藝術(shù)都有假定性。觀眾看戲，“明知是假，偏當(dāng)真看，真見(jiàn)到真，反而覺(jué)假?！彼囆g(shù)的假定性為廣大群眾所默契。不同的藝術(shù)，假定性的程度也各不相同。電影銀幕上所表現(xiàn)的是實(shí)在的人物，實(shí)在的環(huán)境；而話(huà)劇卻受到舞臺(tái)空間的限制，比電影則有更大的假定性；而我國(guó)傳統(tǒng)戲曲運(yùn)用了虛擬的手法與程式化的表演，它比話(huà)劇又有更大的假定性。但在所有的戲劇種類(lèi)中，應(yīng)以木偶戲的假定性為首，因?yàn)樗B演員也是假的。古代木偶戲舞臺(tái)上曾貼過(guò)這樣的對(duì)聯(lián)：“古今事業(yè)一宵中，萬(wàn)里路程咫尺間?！边@副對(duì)聯(lián)精辟地道出了木偶藝術(shù)的高度假定性。它是因小見(jiàn)大、以一當(dāng)千地去反映生活的：劇戲情節(jié)高度濃縮，表現(xiàn)手法極其夸張，舞臺(tái)空間則純屬寫(xiě)意。

傳統(tǒng)的木偶舞臺(tái)很小，廣僅數(shù)尺。上面開(kāi)了三扇窗，既是亭臺(tái)、樓閣，也是山巔、云霧，又是天宮、瑤池。下面的三扇門(mén)則作為出將入相，角色上下臺(tái)之用。但木偶戲的表演則遠(yuǎn)遠(yuǎn)地打破了這一空間的局限。因?yàn)槟九紤蛭枧_(tái)空間的體現(xiàn)并不是憑借舞美工作者的設(shè)計(jì)藝術(shù)，而是依靠角色的活動(dòng)與角色的虛擬動(dòng)作。婀娜多姿的少女提起裙子，小心翼翼地踏上虛擬的石磴，渡過(guò)想象的小溪，跨越設(shè)想的小橋，此時(shí)舞臺(tái)空間便得到自己的造型特征，是那般富有詩(shī)情畫(huà)意，意味無(wú)窮。這種空間的假定性是接受了我國(guó)傳統(tǒng)戲曲深刻的影響的，但木偶戲較之戲曲，它的舞臺(tái)空間感卻有更大的隨意性。因?yàn)樗皇苎輪T自身?xiàng)l件的限制。神通廣大的孫悟空，時(shí)而騰云駕霧闖進(jìn)南天門(mén)；時(shí)而翻個(gè)跟斗落下花果山；時(shí)而又潛入東海水晶龍宮。木偶舞臺(tái)不是要比實(shí)際的空間不知大多少萬(wàn)倍嗎？盡管現(xiàn)代木偶舞臺(tái)已有所擴(kuò)大，也只不過(guò)兩丈多，但它劇情所展現(xiàn)的空間，則何止萬(wàn)里呢？真是海闊天空，飛躍自如。提線(xiàn)木偶適宜于表演神仙、玉女、飛禽、鳥(niǎo)類(lèi)在空中不受約束地自由飛翔；杖頭木偶則擅長(zhǎng)于表演水底動(dòng)作；而布袋木偶舞臺(tái)沒(méi)有地板，演員可以利用把木偶舉得高低不同來(lái)體現(xiàn)空中、陸上與海底不同的空間。布袋木偶演員把梁山好漢花榮拋向空中，一個(gè)跟頭就翻進(jìn)了大名府城墻，是戲曲里高明的武生也望塵莫及的。在這樣高度假定性的舞臺(tái)空間里，自然是可以毫無(wú)拘束地導(dǎo)演出許許多多奇詭浪漫的神話(huà)、童話(huà)劇與威武雄壯的武打劇來(lái)的。

木偶藝術(shù)的假定性遠(yuǎn)不止此。活動(dòng)在舞臺(tái)上的“人物”更是假定性的。木偶戲的真正演員是幕后的操縱者，他們通過(guò)木偶間接地“進(jìn)入角色”。因此木偶表演帶有自己的特點(diǎn)：首先，導(dǎo)演可以任意挑選“演員”，毫不困難。美、丑、胖、瘦、大如巨神、小至侏儒，皆不發(fā)愁，因?yàn)槎汲鲎缘窨碳异`巧的手。木偶戲最重要的特點(diǎn)則是演員——木偶——角色三者融為一體，達(dá)到三者感情與動(dòng)作的一致，實(shí)際上也就是演員心里體驗(yàn)，口里說(shuō)唱與手里操縱三者的一致。

木偶是演員向觀眾傳達(dá)感情的唯一媒介。演員要把自己對(duì)角色體驗(yàn)所孕育的感情、意志與情緒，注入到木偶的體態(tài)動(dòng)作中去，使之傳神，這樣木偶與演員就必須喜悲與共，置身于同一的規(guī)定情景里。如果臺(tái)上是老態(tài)龍鐘的余太君，得悉她孫子宗保為國(guó)捐軀的惡耗，顯得憂(yōu)憤悲傷，顫顫巍巍。那么幕后的演員決計(jì)不是滿(mǎn)面春風(fēng)，步履輕盈的。演員要同木偶感情交融，決非輕而易舉，既要取決于演員對(duì)角色體驗(yàn)的深度，更要取決于演員操縱技藝的水平，演員的手如同木偶的神經(jīng)，無(wú)生命的木偶一經(jīng)演員巧手的點(diǎn)化，就變成了生動(dòng)的藝術(shù)形象。

有趣的是：木偶演員進(jìn)入角色，既要忘我以達(dá)到同角色感情上的一致、交融，又不能“忘我”。比如提線(xiàn)木偶復(fù)雜的形體動(dòng)作，就要靠二、三人相互配合操縱，因此演員要保持高度的精神集中，以做到彼此動(dòng)作的協(xié)調(diào)統(tǒng)一。而布袋木偶演員，有時(shí)一人同時(shí)要演兩個(gè)性格不同的角色，演員則要在同一時(shí)間里掌握兩個(gè)角色的不同的思想感情，做出不同的動(dòng)作。舞臺(tái)上的木偶，既是有生命的“人”，又是無(wú)生命的“偶”，角色身上的“人性”與“偶味”的兩重性是既矛盾又統(tǒng)一的，是有趣的對(duì)立統(tǒng)一。木偶影片《掌上藝術(shù)》中，大頭挨了二郎神一刀，人頭落地，他的脖子與人一樣是肉長(zhǎng)的，經(jīng)不住刀砍斧劈，這時(shí)，他是有生命的人。隨后他卻抱著腦袋，請(qǐng)雕刻師換上一個(gè)新頭，于是，他還是“偶”。這樣“人性”與“偶味”達(dá)到了風(fēng)趣的統(tǒng)一，即產(chǎn)生了強(qiáng)烈的喜劇效果。木偶還常常提醒人們：“請(qǐng)別小看我，我也是個(gè)五臟俱全，有血有肉的人??！”木偶戲《蔣干盜書(shū)》中的蔣干側(cè)著頭向帳子偷聽(tīng)床上周瑜的動(dòng)靜，周瑜的夢(mèng)囈嚇得他縮脖子，他不是有靈敏的聽(tīng)覺(jué)嗎？木偶戲《大名府》里的看門(mén)官端著酒壺，貼著鼻子聞了聞酒香，這里的木偶豈不是明明有嗅覺(jué)的嗎？《搶親》中的花花公子嚴(yán)世蕃遇到美女，便歪過(guò)頭去睨視一番，它是有視覺(jué)的。這些細(xì)節(jié)描寫(xiě)都是生活化的，穿插在具有高度假定性的木偶藝術(shù)表演中，顯得十分協(xié)調(diào)，而又妙趣橫生，取得了特殊的藝術(shù)效果，說(shuō)明木偶藝術(shù)的假定性與它的生活現(xiàn)實(shí)性是辯證統(tǒng)一的。藝術(shù)作品是否是現(xiàn)實(shí)主義的，并不取決于假定性的程度，而決定于它是否包含了內(nèi)在的真實(shí)，藝術(shù)上的“假”正是要立足于生活上的“真”。

木偶藝術(shù)的夸張性與寫(xiě)實(shí)的逼真性

木偶藝術(shù)從舞臺(tái)到角色既具有高度的假定性，然而又有許多局限：木偶不是真人，臉部造型固定不變，沒(méi)有豐富的表情的變化。一般說(shuō)，要表現(xiàn)角色十分復(fù)雜的心理活動(dòng)，主要是靠臉部的表情，特別是“眉目傳情”，木偶卻做不到。同時(shí)木偶也缺乏會(huì)說(shuō)話(huà)的嘴巴，不會(huì)“口若懸河”地說(shuō)話(huà)。因此，戲劇的動(dòng)作性在木偶戲中顯得至關(guān)重要，它必須借助于木偶體形動(dòng)作去刻劃角色內(nèi)在的心理活動(dòng)，表現(xiàn)人物之間的對(duì)白。從這一點(diǎn)上來(lái)說(shuō)，木偶藝術(shù)就是動(dòng)作的藝術(shù)。很難設(shè)想，一個(gè)動(dòng)作性很差的戲，木偶能把它表演得十分成功。比如硬要木偶去表演《沙家浜》、《紅燈記》唱段連篇的京劇，也就從藝術(shù)上判處了木偶戲死刑。

我國(guó)著名的木偶藝術(shù)家楊勝主演的《浪子回頭》是一個(gè)較好的例子：整出戲是啞劇，完全借助動(dòng)作，而把一對(duì)夫妻微妙的關(guān)系，淋漓盡致地刻劃出來(lái)，從老婆對(duì)浪蕩丈夫的怨恨，氣惱，嗔怪，勸慰到和好；浪蕩丈夫從神氣，轉(zhuǎn)變，討好，求饒，直至悔悟。兩個(gè)人物心理發(fā)展的過(guò)程，如筍剝殼，層層剝出，夸張而又逼真。

因此，要利用木偶藝術(shù)的長(zhǎng)處與局限，揚(yáng)長(zhǎng)避短，要擯棄完全模仿真人表演，拘泥于寫(xiě)實(shí)的表現(xiàn)方法，絕不能強(qiáng)其所難。要木偶與真人表演毫無(wú)二致，木偶戲也就沒(méi)有存在的必要了。

木偶戲要有濃郁的浪漫色彩，寫(xiě)意多于寫(xiě)實(shí)，幽默多于敘事。神異的夸張與奇妙的想象是木偶藝術(shù)的一雙翅膀，使它飛翔于自己獨(dú)特的藝術(shù)天地里。因此，人們稱(chēng)木偶藝術(shù)為“想入非非的藝術(shù)”。幾百年前，木偶戲《王小打虎》中，王小同老虎幾番廝打、搏斗之后，老虎張開(kāi)血盆大口把王小吞了進(jìn)去。待到老虎喘氣休息時(shí)，王小又從虎肚里溜了出來(lái)，真是妙趣橫生。因此，在木偶“小人國(guó)”里所雖現(xiàn)的生活，總是充滿(mǎn)著浪漫的色彩，一切都被夸張了，神與人，人與獸都會(huì)發(fā)生糾葛，飛禽鳥(niǎo)獸也通人性，花草樹(shù)木也有了人情味。它往往是通過(guò)神話(huà)般的萬(wàn)花筒去透視現(xiàn)實(shí)，對(duì)生活的反映是“折光”的，充滿(mǎn)著詩(shī)情畫(huà)意。

木偶戲從劇情、人物造型、角色的動(dòng)作、背景設(shè)計(jì)乃至服裝道具，都極盡夸張之能事。我國(guó)的布袋與提線(xiàn)木偶既溶化了傳統(tǒng)戲曲程式化的動(dòng)作，也吸收了舞蹈、雜技的優(yōu)美的造型動(dòng)作，顯得豐富多姿。曾多次到澳、美等國(guó)演出的我國(guó)布袋木偶戲《賣(mài)馬鬧府》，戲中羅大鵬因生活困頓要賣(mài)去心愛(ài)的寶馬，馬戀人，人戀馬，依依不舍。這些細(xì)膩的感情都借助于十分夸張的動(dòng)作來(lái)加以刻劃，演得楚楚動(dòng)人。馬的騰、躍、撲倒的動(dòng)作都充分地舞蹈化；而羅大鵬勒韁拉馬與牽馬則運(yùn)用了蹉步、弓箭步、跺腳等京劇程式化的動(dòng)作，但，卻比京劇更加夸張。京劇不可能辦到的人馬同臺(tái)，木偶戲卻辦到了，而如此逼真地刻劃人馬之間的感情，恐怕任何戲劇都難做到，就連馬戲團(tuán)里的馴馬能手也要自愧不如的。著名的木偶藝術(shù)家楊勝的“打虎戲”很多，有《武松打虎》、《李逵打虎》、《雷萬(wàn)春打虎》等，都打得十分驚險(xiǎn)、有趣。廝打幾個(gè)回合后，人虎都不斷地喘氣，李逵還一口氣連打了四只虎，但這三個(gè)人打法卻迥然不同，人物性格又把握得異常準(zhǔn)確、逼真。楊勝曾這樣講述自己的表演經(jīng)驗(yàn)：“武松遇虎，事先思想準(zhǔn)備不足，雖然他勇猛非凡，可帶有幾分醉意，加之大蟲(chóng)是驀地出現(xiàn)的，難免有些驚恐，這一嚇，酒都化成一身冷汗，所以他打虎是為了自衛(wèi)，有些被動(dòng)。李逵打虎，那是因?yàn)槔夏锉焕匣⒊粤?，這個(gè)莽英雄滿(mǎn)腔仇火，在打虎時(shí)是連命都豁出去了。雷萬(wàn)春則不一樣，他原是獵虎好漢，就是為了獵虎才上山，見(jiàn)到老虎自然分外高興。三個(gè)英雄見(jiàn)到老虎的心情是一驚、一恨、一喜，很不一樣。”可見(jiàn)，他對(duì)木偶戲形象刻劃與動(dòng)作表情是經(jīng)過(guò)精心設(shè)計(jì)的。

木偶藝術(shù)高度的夸張與寫(xiě)實(shí)的逼真之所以能如此和諧統(tǒng)一，追根溯源，是因?yàn)槲覀冏嫦仍每苋ツ７抡嫒耍笥钟扇巳ツ７驴?。許多地方戲曲從音樂(lè)曲牌、劇目與角色表演，至今還都留下了模仿傀儡的痕跡：福建高甲戲至今還有傀儡丑這一行檔；而泉州提線(xiàn)木偶卻吸收了梨園戲表演的許多特點(diǎn)；漳州的布袋木偶，則又溶化了京劇表演的程式?？梢?jiàn)，木偶表演與真人表演都是長(zhǎng)期相互借鑒與滲透的。其次，舞臺(tái)上的木偶，既具有“人性”與“偶味”這二重性，就難免要模仿真人的一些特征。因此木偶藝術(shù)既具有獨(dú)特的夸張性，同時(shí)又具有模仿真人、寫(xiě)實(shí)的逼真性，兩者互為補(bǔ)充，相得益彰。如喘氣動(dòng)作常常用于木偶的“武打戲”中。當(dāng)兩個(gè)木偶進(jìn)行一場(chǎng)激烈的戰(zhàn)斗之后，雙方都停下來(lái)，來(lái)個(gè)生動(dòng)的亮相，胸脯一起一伏地大喘粗氣，夸張而又逼真地表現(xiàn)得象真人戰(zhàn)斗時(shí)體力的消耗與情緒的激動(dòng)，大大增強(qiáng)了木偶戲的風(fēng)趣。木偶還經(jīng)常在舞臺(tái)上表演“脫衣”、“抽煙”、“縮頸”、“甩發(fā)”、“寫(xiě)字”、“磨墨”、“脫帽”、“倒酒”等生活細(xì)節(jié)，無(wú)不維妙維肖，妙趣橫生。這些動(dòng)作在一般戲曲中出現(xiàn)，本來(lái)都極平常，但出現(xiàn)在木偶身上就大不一樣，卻引起人們極大的興趣。觀眾在欣賞木偶戲時(shí)，往往帶著特殊的心理狀態(tài)，明知是假人假戲，他們不僅欣賞故事，而更多地去欣賞木偶動(dòng)作的幽默、滑稽，而這些模仿真人的細(xì)節(jié)與動(dòng)作，以其逼真與夸張，則給觀眾一

種特殊美感與快感，一種極大的享受。

木偶造型的固定性與可變性

木偶的臉部表情是固定不變的，只能顯示出一個(gè)角色單一的瞬息神態(tài)，不可能象真人演員那樣可以用細(xì)微的臉部表情來(lái)表達(dá)豐富的感情變化。

“固定性”正是木偶造型的局限。木偶雕刻家就要在有限的“瞬間”里，尋找豐富的意蘊(yùn)。木偶造型要高度提煉，既要有性格，又要有裝飾美與高度夸張。首先，造型要有鮮明的個(gè)性，雕刻家要依據(jù)劇情和他對(duì)角色的分析，抓住人物性格的主要特征，加以夸張的刻劃。人有善惡、忠奸之分，又有勇猛、懦弱、驕橫與陰險(xiǎn)種種不同的個(gè)性。木偶造型主要是通過(guò)頭部特征，把他的個(gè)性顯示出來(lái)。我國(guó)著名的木偶雕刻家江加走，塑造了數(shù)以百計(jì)的栩栩如生的木偶頭形象。他的代表作《媒婆》，梳著高高的閩南發(fā)髻，唇薄齒利，滿(mǎn)臉媚笑，兩鬢貼著頭痛藥膏，這些臉部特征，正是媒婆飽經(jīng)風(fēng)霜的生活和復(fù)雜的內(nèi)心世界生動(dòng)的寫(xiě)照。我國(guó)布袋與提線(xiàn)木偶的傳統(tǒng)造型，還借鑒了民間神像的造型與技法，也吸收了戲曲臉譜的表現(xiàn)方法。生、旦、凈、末、丑不同行檔，各有不同的臉譜，圖案明朗，設(shè)色鮮艷，對(duì)比強(qiáng)烈，線(xiàn)紋生動(dòng)，裝飾性很強(qiáng)。

木偶的造型不一定要按照正常人的五官比例去寫(xiě)實(shí)，強(qiáng)調(diào)神似；抓住了人的眼、鼻、口等部位的表情，著意加以刻劃。尤其眼睛，以其最能傳神，所以更要匠心刻劃。木偶頭里有“蛾眉鳳眼”的閨秀，“眼如銅鈴”的武將，“獐頭鼠目”的無(wú)賴(lài)等等。江加走的木偶造型有的則十分夸張奇特，他塑造了從眼睛里長(zhǎng)出一雙手的楊任，三頭六臂的殷郊，還有陰陽(yáng)臉吐長(zhǎng)舌的女鬼。這些形象浪漫神奇，別具風(fēng)格，成為木偶戲中的生動(dòng)角色。

木偶頭一經(jīng)雕刻家鏤刻完成，它的表情神態(tài)就固定不變了，怎么能隨著劇情的發(fā)展，表現(xiàn)出喜怒哀樂(lè)不同的感情呢？木偶演員巧妙地運(yùn)用木偶頭部的不同角度，使之表演出不同的感情。武生有一雙上翹的劍眉和一張口角弓彎的嘴巴，要表現(xiàn)他發(fā)怒，就把木偶頭稍稍按低，突出劍眉，便出現(xiàn)“怒目圓睜”的神態(tài)。要表現(xiàn)悲哀，則讓木偶頭略地右側(cè)向觀眾，就成了“垂頭喪氣”。表現(xiàn)喜樂(lè)，只要把木偶頭仰起來(lái)，突出他的嘴巴，就是“仰天大笑”。表現(xiàn)哭泣，木偶頭側(cè)低，并以袖掩面，就成了“掩面哭泣”。這些，都是利用角度與透視關(guān)系，突出木偶五官中的某一部位，得出不同表情的效果。木偶表演者也常常借助于木偶的形體動(dòng)作，以表現(xiàn)角色豐富、生動(dòng)的感情變化。木偶頭的“搖頭晃腦”，表現(xiàn)出“自鳴得意”的神態(tài)。劇烈的抖動(dòng)，則表現(xiàn)出“驚恐萬(wàn)狀”。要讓滿(mǎn)臉堆笑的彩旦表現(xiàn)哀痛，調(diào)換木偶頭的角度也不行時(shí)，那么就讓她側(cè)身掩面，兩肩抽搐，那么就現(xiàn)出“低聲抽泣”的可憐相。而要讓怒氣滿(mǎn)面的李逵笑，那就只得讓他低頭、抱拳、捂嘴來(lái)描摹出“撲嗤一笑”的情狀。是借助木偶形體動(dòng)作去替代他固定表情的不足；同時(shí)又以形體去描摹各種生動(dòng)逼真的情態(tài)，“以形傳神”。高明的木偶藝術(shù)家往往在木偶頭凝固性中求得無(wú)窮的變化，產(chǎn)生了美妙的藝術(shù)效果。

情節(jié)的單純性與細(xì)節(jié)的豐富性

對(duì)題材的選擇與處理，對(duì)劇情的構(gòu)思，木偶戲也有它獨(dú)特的途徑，不同于其他人戲劇種。它首先要考慮表演是否能討巧。譬如讓木偶去表現(xiàn)領(lǐng)袖人物，就難免要流于滑稽、不嚴(yán)肅。木偶戲十分強(qiáng)調(diào)夸張性，動(dòng)作性與幽默感。假如劇本、題材缺乏這些因素，木偶是演不好的，觀眾看了也索然無(wú)趣。在木偶藝術(shù)里，又往往把生活中的人與人的關(guān)系大加夸張，生活中的真、善、美同假、惡、丑的斗爭(zhēng)，在木偶藝術(shù)中也被高度提煉、濃縮，體現(xiàn)得分外鮮明。它要在有限的空間里，表達(dá)出深刻而廣大的寓意。因此人們常說(shuō)，木偶藝術(shù)是高度濃縮的藝術(shù)，在戲劇藝術(shù)里，它近似詩(shī)。

木偶戲的劇情要求主線(xiàn)脈絡(luò)清楚、集中緊湊、單純洗練。要“立主腦，減頭緒，去繁枝”。它適宜于表現(xiàn)單線(xiàn)條的戲劇沖突，而容納不了十分復(fù)雜的情節(jié)。木偶戲的成功往往不是依靠情節(jié)，而是靠人物性格與動(dòng)作細(xì)節(jié)的魅力。因此，情節(jié)的單純性是木偶戲的特占點(diǎn)一

情節(jié)單純，故事發(fā)展的過(guò)程提煉集中，就騰下更多的筆墨，讓木偶去做細(xì)膩動(dòng)人的表演，而用各種細(xì)節(jié)去刻劃人物性格。木偶戲《大名府》是選自《水滸傳》里的梁山好漢劫法場(chǎng)、營(yíng)救盧俊義的故事，但它大量刪減了劫法場(chǎng)、營(yíng)救好漢的過(guò)程，而是集中地描寫(xiě)梁山好漢化妝成賣(mài)藝人，以耍雜技作掩護(hù)，騙過(guò)看門(mén)官，混進(jìn)大名府的細(xì)節(jié)。而能否混進(jìn)城門(mén)，實(shí)際上也正是劫法場(chǎng)的關(guān)鍵。劇作者別具匠心地截取了這短暫的劇情，充分發(fā)揮了木偶耍壇、頂?shù)?、舞獅、耍棍等雜技技巧，細(xì)致地刻劃了梁山好漢多才多藝，多謀機(jī)智，同時(shí)又把看門(mén)官貪杯好色、十分愚蠢的個(gè)性異常幽默地描繪出來(lái)。

對(duì)特定的題材，木偶戲在剪裁、安排情節(jié)方面也不同于人戲。我們?cè)诟木幠九紤颉懂?huà)皮》時(shí)，注意到充分發(fā)揮木偶技巧這一點(diǎn)，盡量把情節(jié)提煉得十分簡(jiǎn)潔，人物只有三個(gè)，主要借助豐富的細(xì)節(jié)去刻劃王生與魔鬼兩個(gè)藝術(shù)形象。我們選擇了王生夜讀，魔鬼變成逃婚的美女“低聲飲泣”，王生見(jiàn)色“動(dòng)心”，王生“送茶”，美女故意“擲杯”于地，挑逗王生，兩人“彈琴”，“狂舞”，“飲酒作樂(lè)”，美女“灌酒三杯”，王生“醉酒”，“入夢(mèng)”，美女顯出原形“謀害”王生這些細(xì)節(jié)，加以刻劃、描繪。這出戲到美國(guó)、加拿大等國(guó)家訪問(wèn)演出時(shí)，總共演出二十分鐘，而香港故事片《畫(huà)皮》則演了一個(gè)多小時(shí)，各有其特點(diǎn)。

有“活蔣干”之稱(chēng)的楊勝，他主演的《蔣干盜書(shū)》，更是通過(guò)豐富的細(xì)節(jié)，細(xì)膩地刻劃蔣干做賊心虛、疑神疑鬼、忽驚忽喜的神態(tài)：蔣干待周瑜上床后，把手伸到帳外一探，馬上縮回去，此時(shí)，傳出周瑜的鼾聲，蔣干又從帳外探頭一看，再聽(tīng)到周瑜鼾聲，蔣干確信對(duì)手已熟睡，就躡手躡腳地溜下床，走到案前，剛要坐下，忽地又站起，拿著燭臺(tái)朝兩廂一照，再退回坐位，伸手翻書(shū)，剛觸書(shū)又縮回手，再端燭臺(tái)察看桌下，確信桌下也實(shí)無(wú)可疑，這才翻書(shū)盜信。完全借助富有動(dòng)作性的細(xì)節(jié)，去刻劃人物微妙的心理，達(dá)到出神入化的效果。

可見(jiàn)，情節(jié)簡(jiǎn)化并不意味著單調(diào)、膚淺，完全可以在單純中見(jiàn)豐富。木偶戲的情節(jié)單純性與細(xì)節(jié)豐富性，也是互為補(bǔ)充，相得益彰的。如果光有情節(jié)的單純，沒(méi)有細(xì)節(jié)去豐富劇情，就一定索然無(wú)味。如果細(xì)節(jié)繁瑣，情節(jié)蕪雜，那就一定臃腫不堪。

中國(guó)木偶藝術(shù)以其獨(dú)特的風(fēng)格馳名世界。我國(guó)木偶藝術(shù)代表團(tuán)曾多次出訪國(guó)外，被國(guó)際友人譽(yù)為“人類(lèi)真正的藝術(shù)”。它的成就是長(zhǎng)期從我國(guó)古典戲曲、文學(xué)、音樂(lè)、繪畫(huà)、雕塑與舞蹈等姐妹藝術(shù)吸取營(yíng)養(yǎng)的結(jié)果。今后也還要從現(xiàn)實(shí)生活與這些藝術(shù)寶庫(kù)中不斷學(xué)習(xí)、借鑒。我們僅僅提出一些很不成熟的見(jiàn)解，但是，我們卻希望在我國(guó)木偶藝術(shù)理論這塊未被開(kāi)墾的處女地里，有更多的專(zhuān)家、學(xué)者去耕耘、播種，以促進(jìn)木偶藝術(shù)更加蓬勃的繁榮發(fā)展。