一

一些畫畫的同志在一起，常常感嘆自己可悲的“無效勞動(dòng)”。三十年來，汗沒有少流，作品也出產(chǎn)了不少，但是，能夠留下來的有幾張？能打動(dòng)人心的又有幾張？畫家雖然熬過了十年浩劫而幸存下來，不少作品卻經(jīng)不起時(shí)間的考驗(yàn)。

現(xiàn)在該是總結(jié)一下自己教訓(xùn)的時(shí)候了！該是尋找產(chǎn)生這種悲劇原因的時(shí)候了！

我以為，事情是很復(fù)雜的，是因?yàn)槲覀兊募夹g(shù)水平太低嗎？是我們的生活根底不夠厚實(shí)嗎？是我們的藝術(shù)勞動(dòng)還不夠艱苦嗎？這些都因人而異。但最主要的原因，我以為是我們作為一個(gè)探索人生的畫家，思想?yún)s是僵化或半僵化的；作為一個(gè)貴在創(chuàng)新的藝術(shù)家，個(gè)性卻是被壓抑的。這是問題的根本所在！

藝術(shù)要有感而發(fā)，藝術(shù)要?jiǎng)又郧椋陬^腦被現(xiàn)代迷信和極“左”思想禁錮的時(shí)候，作品哪能有真正的感情；藝術(shù)貴在創(chuàng)新，貴有個(gè)性，在“四人幫”嚴(yán)重窒息了我們民族的思維能力和創(chuàng)造活力的時(shí)候，作品哪能有真正的生命力！

思想僵化，個(gè)性磨滅。這樣，畫家空有靈敏的雙手，能揮寫生動(dòng)的筆觸，卻跳不出各種框框，自己把自己束縛起來；畫家縱有健全的雙腳，可以爬山涉水，下鄉(xiāng)下廠，卻對真正的現(xiàn)實(shí)生活熟視無睹；畫家雖有一顆跳動(dòng)的心，卻缺乏按照自己意志獨(dú)立思考、感受和表現(xiàn)的膽識(shí)。

深入地思考一下，這種藝術(shù)的悲劇并不是自“四人幫”粉墨登場時(shí)才開始，也不是到“四人幫”被粉碎就自動(dòng)完結(jié)了的。在“文革”前的十七年中，在一九七六年偉大的十月之后，甚至三中全會(huì)之后，這種情況也還有所表現(xiàn)。一些美展的組織過程中，為什么摸行情、看風(fēng)頭的惡習(xí)那么不易克服？為什么“撞車”事件仍然不斷發(fā)生？某些所謂的“重大題材”一時(shí)吸引了成百的作者，天南地北，五湖四海，這些畫的構(gòu)思、構(gòu)圖、手法都那樣相似，幾乎象是出自一個(gè)畫家之手。反對千人一面，又出現(xiàn)新的千人一面，這是因?yàn)槲覀冎慌u了模式化的現(xiàn)象，卻沒有找到產(chǎn)生模式化的根本原因。沒有認(rèn)清建國以來生活中的那種“左”的東西，已經(jīng)逐漸地嚴(yán)重地違反和破壞了藝術(shù)創(chuàng)造的根本規(guī)律。

藝術(shù)作品包含著客觀的生活和藝術(shù)家的主觀創(chuàng)造。藝術(shù)創(chuàng)造的過程，就是外在的客觀生活和藝術(shù)家內(nèi)在的主觀世界的統(tǒng)一的過程。藝術(shù)家作為人，感受到客觀生活而加以創(chuàng)造，才能成為藝術(shù)。這也就是古代畫論中強(qiáng)調(diào)的“外師造化、中得心源”。

大畫家石濤一生的藝術(shù)實(shí)踐，對近現(xiàn)代中國藝術(shù)產(chǎn)生重大影響，他曾多次表明自己的創(chuàng)作觀點(diǎn)與經(jīng)驗(yàn)。他說：“夫畫者，從于心也?！薄爱嬍苣芄P，筆受腕，腕受心”。用現(xiàn)代術(shù)語來說，石濤畫畫時(shí)，不是簡單地冷冰冰地把對象再現(xiàn)出來，而是很懂得“進(jìn)入角色”。他不是單純地臨摹對象，而是用心去擁抱大自然，以至“吾寫此紙時(shí)，心入春江水，江花隨我開，江水隨我起……”。石濤是把客觀世界人格化，使之與自己對客觀世界的感受、激情糅合起來，并用自己的繪畫語言表現(xiàn)出來。他非常精辟地說出了一個(gè)道理：

山川使予代山川而言，山川脫胎于予也，予脫胎于山川也，搜盡奇峰打草稿也。山川與予神遇而跡化也，所以終歸之于大滌子也。

“奇峰”是通過石濤“打草稿”而成為山水畫的。藝術(shù)是生活的反映，生活是藝術(shù)的源泉，但生活卻不會(huì)自動(dòng)變?yōu)樗囆g(shù)。從生活到藝術(shù)還有一個(gè)加工的過程，這一過程是由人——藝術(shù)家這一中間環(huán)節(jié)來進(jìn)行的。

生活通過藝術(shù)家頭腦的加工而能動(dòng)地反映出來的是藝術(shù)；生活通過光學(xué)鏡頭等機(jī)械地反映出來的只能是照片或錄相（體現(xiàn)人的意志的藝術(shù)攝影等當(dāng)然是例外）。這就是藝術(shù)作為第二自然和原始形態(tài)的生活的區(qū)別。自然的終點(diǎn)是藝術(shù)的起點(diǎn)，這個(gè)生活到藝術(shù)的臨界點(diǎn)正是人的創(chuàng)造。

在這里，正是人——藝術(shù)家執(zhí)行著藝術(shù)創(chuàng)造的職責(zé)，選取題材，開掘主題，確定體裁，探索形式。動(dòng)情，凝意，煉形，經(jīng)過藝術(shù)家的苦心經(jīng)營，感情注入，提煉升華為主觀與客觀統(tǒng)一，情與景統(tǒng)一，意與境統(tǒng)一的藝術(shù)生命。因此，人是藝術(shù)創(chuàng)造的主體，人的作用，藝術(shù)家的個(gè)性、感情、思想、氣質(zhì)等等主觀因素在藝術(shù)創(chuàng)造中起著十分重要的作用。

長期以來，對這一基本藝術(shù)規(guī)律的認(rèn)識(shí)，被一種“左”的思想搞亂了。藝術(shù)創(chuàng)造被理解為只是生活的簡單地再現(xiàn)，忽略或排斥了中間環(huán)節(jié)的主觀作用，強(qiáng)調(diào)如實(shí)反映，而忽視或反對藝術(shù)表現(xiàn)。他們把政治工作與藝術(shù)工作等同起來，把精神生產(chǎn)與物質(zhì)生產(chǎn)等同起來，把藝術(shù)個(gè)性與個(gè)人主義混同起來。

“四人幫”利用并發(fā)展這一錯(cuò)誤。在他們看來，藝術(shù)生產(chǎn)只不過象工廠的裝配線一樣，領(lǐng)導(dǎo)出思想，群眾出生活，畫家出技術(shù)。在他們看來，藝術(shù)家不過是些會(huì)畫畫的機(jī)器人，他們可以象奴隸的主人一樣役使這些機(jī)器人。什么畫家的自我、個(gè)性，什么風(fēng)格、流派等等，都無足輕重，都被排斥在藝術(shù)創(chuàng)造的范疇之外。

藝術(shù)個(gè)性十分重要。藝術(shù)創(chuàng)造過程的每一環(huán)節(jié)，都離不開它。無論是創(chuàng)作欲望的產(chǎn)生，題材的選擇，主題的開掘，體裁的確定以及形式的探索，都是畫家個(gè)人發(fā)之于內(nèi)而形之于外的。真正的藝術(shù)與虛假的藝術(shù)就區(qū)別于此。

同樣的客觀生活，在不同的畫家們的頭腦中有各具個(gè)性的不同的反映，這主要是因?yàn)楫嫾业乃枷敫星?、社?huì)經(jīng)歷、個(gè)人遭遇、個(gè)性氣質(zhì)、文化藝術(shù)素養(yǎng)各不相同的條件決定的。八大山人的藝術(shù)面貌，與甲申之變，明朝覆滅，國破家亡給他內(nèi)心留下的深刻烙印分不開，正是這段歷史和他的身世遭遇形成了他悲憤凄涼的心境與孤傲、冷峻的性格，形成了他“墨點(diǎn)無多淚點(diǎn)多”的藝術(shù)面貌。

“四人幫”時(shí)期，畫家石魯選取峻峭的華山和挺拔的松樹等題材抒發(fā)自己的胸懷；黃永玉選取風(fēng)雨中剛勁的荷花等題材表達(dá)自己激憤的心情，也都是“墨點(diǎn)無多淚點(diǎn)多”的血淚進(jìn)發(fā)的作品。如果他們當(dāng)時(shí)不是那樣的遭遇，他們就不會(huì)有這樣的激情與沖動(dòng)，也不會(huì)出現(xiàn)這樣有個(gè)性的藝術(shù)面貌。如果他們有這樣的遭遇但不堅(jiān)持自己的人格與個(gè)性，而去為“四人幫”歌功頌德，他們將不會(huì)受那樣多的折磨苦痛，但是，他們也就不會(huì)創(chuàng)作出這樣有生命力的藝術(shù)了。

在吳冠中同志眾多的藝術(shù)作品里，有一部分感情真摯的小畫。這就是他在農(nóng)村下放時(shí)期充滿激情描繪的農(nóng)村小景：陽光下的向日葵，房上的大南瓜，房東大娘的針線笸籮等等。這是發(fā)自內(nèi)心的歌唱，真情實(shí)感的流露。這些畫題材平凡，畫幅也不大，可是卻散發(fā)著泥土的清香，給人以美感享受，引起人們對農(nóng)村生活的思念。這樣的藝術(shù)未必是無效勞動(dòng)。如果這時(shí)畫家屈從壓力違逆?zhèn)€性去表現(xiàn)當(dāng)時(shí)轟轟烈烈的“清理階級(jí)隊(duì)伍”、“深挖五一六”之類的重大題材，肯定是經(jīng)受不了時(shí)間的考驗(yàn)的。

藝術(shù)只能按其自身的規(guī)律發(fā)展。最近四川出現(xiàn)了許多反映當(dāng)代人們的思考與探求的好作品，涌現(xiàn)了一批很有作為的青年畫家。這是歷史發(fā)展的必然結(jié)果。這一批青年的共同經(jīng)歷，他們對自己所走過道路的思索，他們心靈上的創(chuàng)傷，決定了這批畫的必然出現(xiàn)。這是血和淚的結(jié)晶。畫家們熱血沸騰，他就要呼喊；畫家們熱淚盈眶，他就要表現(xiàn)。你高興也好，不高興也好，支持也好，壓制也好，無論你稱他為傷痕美術(shù)或其他什么也好，它終歸要按照這一代藝術(shù)青年們的藝術(shù)個(gè)性反映出來。

題材的選擇，主題的開掘離不開藝術(shù)家的人格與個(gè)性，而藝術(shù)形式的探索，更是必須發(fā)揚(yáng)藝術(shù)個(gè)性。

畫家李化吉的藝術(shù)，逐漸形成了自己獨(dú)特的面貌。李化吉喜愛表現(xiàn)歷史題材，喜愛繪畫的裝飾風(fēng)格，這是因?yàn)樗杂讓χ袊鴼v史有濃厚興趣和修養(yǎng)，對京劇藝術(shù)十分酷愛，對中國民間藝術(shù)包括剪紙、年畫、皮影愛之入迷，對現(xiàn)代派特別是馬蒂斯與莫底格里亞尼很有研究，同時(shí)，他在青年時(shí)期從事過大量的漫畫創(chuàng)作，所有這些畫家的主觀的條件，與客觀生活相結(jié)合，形成了他的藝術(shù)個(gè)性與風(fēng)格，決定了他自己的這種藝術(shù)語言。但是，在一種“左”的錯(cuò)誤思想支配下，李化吉（還有別的許多有藝術(shù)個(gè)性的畫家）都曾被認(rèn)為是形式主義、個(gè)人主義甚至是修正主義受到批評，以至使得這些同志的藝術(shù)個(gè)性受到壓抑。

思想被僵化，個(gè)性被壓抑，人格被侮辱，藝術(shù)創(chuàng)造的主體搞成這個(gè)樣子，藝術(shù)之花是無從生長的。

事實(shí)上，藝術(shù)創(chuàng)造的主體既是活生生的有個(gè)性的人，藝術(shù)的質(zhì)素中人的主觀作用，人的個(gè)性就不但不能排除，而且是要大力發(fā)揚(yáng)的。沒有個(gè)性，也就沒有藝術(shù)。所以，我們在社會(huì)生活中提倡忘我的精神境界，但藝術(shù)中偏偏要強(qiáng)調(diào)有“我”。人們欣賞藝術(shù)，認(rèn)識(shí)生活，恰恰是要欣賞這個(gè)有特色的“我”，要欣賞畫家創(chuàng)造“第二自然”藝術(shù)美的獨(dú)特技巧和技藝。否則，人們盡可以去公園賞花，又何必還要那樣醉心于吳昌碩和齊白石呢！

這里反映了一條重要的藝術(shù)規(guī)律。首先，人們不滿足于生活與自然的原型，而要求藝術(shù)比生活有更高、更多、更美的品格。同時(shí)，人們要求于藝術(shù)的不是一般人已經(jīng)看到的事物，而是別人（包括別的畫家）沒有發(fā)現(xiàn)與創(chuàng)造的美。人們正是不滿足于普通的糧食，才要求釀自糧食的香醇的美酒；人們正是不滿足于一般的水酒，才要求有獨(dú)特風(fēng)格的貴州茅臺(tái)。藝術(shù)家不同于釀造師的，是藝術(shù)家對生活原料的釀造，一面師造化，一面得心源，他必須注入自己真摯的感情、深邃的思想、高尚的情操和精湛的技藝。藝術(shù)家以個(gè)人獨(dú)創(chuàng)的“第二自然”奉獻(xiàn)給人民，反映他所感受到的生活，創(chuàng)造他所發(fā)現(xiàn)的美，這才是藝術(shù)家的天職。

藝術(shù)的個(gè)性，是藝術(shù)魅力的重要組成部分。能夠用自己有個(gè)性的眼睛觀察，用自己有個(gè)性的心靈去感受，用自己有個(gè)性的語言去表現(xiàn)，才能形成感情真摯、風(fēng)格獨(dú)特有生命力的藝術(shù)。

藝術(shù)中要有“我”，藝術(shù)家應(yīng)該有鮮明的個(gè)性，這乃是藝術(shù)創(chuàng)造中的客觀規(guī)律。

二

“作為觀念形態(tài)的文藝作品，都是一定的社會(huì)生活在人類頭腦中的反映的產(chǎn)物?！彼囆g(shù)家有如不同的加工廠，應(yīng)該產(chǎn)生不同的產(chǎn)品。這一藝術(shù)多樣化的規(guī)律，正是黨的雙百方針的客觀依據(jù)。

馬克思當(dāng)年曾對那種違反藝術(shù)規(guī)律，給作家的個(gè)性以種種束縛的資產(chǎn)階級(jí)檢查官們發(fā)出尖銳的抨擊和諷刺。他說：“您既然不要求玫瑰花有紫羅蘭的香味，為什么又要求豐富，要求精神只存在于一種樣式之中。我是幽默作家，但法律吩咐我嚴(yán)肅地寫。我熱情，但法律命令要我的風(fēng)格樸素?；疑械幕疑@就是唯一獲得批準(zhǔn)的自由顏色。太陽照耀著每一滴露水，可以發(fā)出無窮的顏色，但精神的太陽，不論映照在多少種個(gè)性中，也不論它的光線射在何種物質(zhì)上，只應(yīng)該產(chǎn)生一種顏色——官方的顏色！”（《略論最近的普魯士檢查法令》）在這里，馬克思充分肯定作家的個(gè)性，肯定精神不能只存在于一種樣式之中。字里行間，馬克思是多么厭惡當(dāng)時(shí)那種灰色中的灰色——官方的顏色?。?/p>

本來，在我們社會(huì)主義社會(huì)里，人民是國家的主人，藝術(shù)個(gè)性理應(yīng)受到保護(hù)與發(fā)揚(yáng)。但是“四人幫”踐踏人的個(gè)性，把一切違反他們官方顏色的東西視為毒草，搞文字獄，搞封建法西斯?，F(xiàn)在“四人幫”被掃進(jìn)了歷史的垃圾堆，但并不是我們每一個(gè)人都已經(jīng)擺脫了“左”的一套的影響，以至于要求玫瑰花有紫羅蘭的香味的怪事還屢見不鮮。給藝術(shù)創(chuàng)作劃框框的習(xí)慣總是擺脫不了，有些同志不僅還喜歡橫加干涉，而且畫家們也還不敢理直氣壯地發(fā)揚(yáng)自己的藝術(shù)個(gè)性，自覺或不自覺地總要在動(dòng)筆之前看看別人的眼色。

在最近的全國青年美展中，在重要的位置上陳列著一幅題為《父親》的油畫作品——一個(gè)普通農(nóng)民的頭像。這張畫吸收了西方照相現(xiàn)實(shí)主義的某些手法，顧名思義，它確實(shí)很象一張照片，它沒有什么華麗的色彩，沒有橫涂縱抹的筆觸。但是，它吸引了不少觀眾，撥動(dòng)了許多人的心弦。

很明顯，正是畫家對這位長著老人癍、“苦命痣”的農(nóng)民的強(qiáng)烈深沉的愛，正是畫家通過老農(nóng)臉上縱橫溝壑般的皺紋和匯流的汗珠等種種形象語言流露出來的激情，正是畫家竟把一個(gè)極不起眼的普通農(nóng)民的形象用畫領(lǐng)袖像的尺寸來表現(xiàn)的這種藝術(shù)膽識(shí)，正是畫家為表達(dá)內(nèi)心的真實(shí)感情而不怕批判地吸收西方文化遺產(chǎn)的膽識(shí)?？傊钱嫾业莫?dú)特鮮明的個(gè)性和真摯熾烈的感情，乎易近人的藝術(shù)手法，賦予畫家手中的生活素材以藝術(shù)生命。

但是，正象有的同志所指出的，這張成功的作品也有敗筆，這就是那支夾在老農(nóng)耳朵上的圓珠筆。據(jù)說，這是一位好心的領(lǐng)導(dǎo)人提出意見后加上去的，為的是怕人們不能區(qū)別這一老農(nóng)形象的今昔，以避免對新社會(huì)的玷污。

這一敗筆很有典型意義，它說明了許多問題。它反映了我們有些領(lǐng)導(dǎo)人確實(shí)還存在一個(gè)解放思想的問題，他們的頭腦里總是充滿著許多舊的框框條條，不敢正視現(xiàn)實(shí)社會(huì)中的陰暗面和十年浩劫給人們留下的傷痕，總是想讓畫家走一條大家都能保平安的路。你把勞動(dòng)中的煉焦工人滿面汗污的臉畫得真實(shí)一點(diǎn)，他馬上害怕這會(huì)丑化工人階級(jí)；你對在泥土中摸爬滾打的農(nóng)民作如實(shí)的描繪，他馬上會(huì)想到這是否歪曲了農(nóng)民，今不如昔；你把農(nóng)民躺在地頭休息的場面畫在畫面上，他馬上會(huì)想到這是不是躺倒不干。總之，誰表現(xiàn)了當(dāng)今社會(huì)的一點(diǎn)真實(shí)情景，總會(huì)有人覺得這不真實(shí)，不典型，離開了社會(huì)主義現(xiàn)實(shí)主義的正統(tǒng)。同時(shí)，如果畫家們在表現(xiàn)手法上運(yùn)用點(diǎn)象征手法，追求點(diǎn)哲理性，搞一點(diǎn)變形，形式上借鑒一點(diǎn)現(xiàn)代諸流派，那就更看不順眼了，馬上會(huì)說你照搬外國，不搞民族化，當(dāng)然更離開社會(huì)主義現(xiàn)實(shí)主義十萬八千里了。

同時(shí)，這一敗筆，還反映了我們畫家們自己也仍然有思想解放的問題，有一個(gè)堅(jiān)持藝術(shù)個(gè)性，發(fā)揚(yáng)藝術(shù)個(gè)性的問題。這一敗筆，是別人建議的，可卻也是作者自己加上去的，出于人們完全可以理解的心情，作者坦率地承認(rèn)“的確是怕不能取得展覽的資格呵！”

所有這些領(lǐng)導(dǎo)與我們自己的各種“怕”，都說明對黨的百花齊放的方針缺乏信心，缺乏自覺，沒有把它當(dāng)作一種客觀規(guī)律來認(rèn)識(shí)與執(zhí)行。

青年畫家汪建中的《長白山的懷念》（見封三），在青年美展中并沒有擺在顯眼的位置，畫面也較暗，又是不出名的作者，本來不易引起觀眾的注意，但這張畫卻獲得了觀眾的好評。它比那些色彩艷麗、技巧奪目的畫面更能給人留下一點(diǎn)印象。因?yàn)?，作者沒有忘記藝術(shù)家的社會(huì)責(zé)任，但又不把藝術(shù)只簡單地當(dāng)作政治的傳聲筒，板起面孔來教訓(xùn)人。作者曾在長白山區(qū)許多烈士墓前流連過，訪問過烈士家屬，孕育了強(qiáng)烈的創(chuàng)作欲望，苦心經(jīng)營終于找到了自己的藝術(shù)語言。用長白山區(qū)樺樹林中一塊刻有懷念戰(zhàn)友碑文的普通火山巖石，和一捆關(guān)東煙葉，一碗水酒，以樸實(shí)無華的藝術(shù)語言創(chuàng)造了一種寧靜肅穆的意境，表達(dá)了質(zhì)樸純真的戰(zhàn)友情誼，表現(xiàn)了崇高的人格美，使得人們久久停留在畫前沉思聯(lián)想，說明他們和畫家取得了共鳴。

這幅畫的作者，思想活躍、興趣廣泛，藝術(shù)上很有想法，曾參加過第一屆星星畫展。他象一匹幼稚的小馬，在藝術(shù)原野無拘束的學(xué)步、奔馳，搞過不少形式的探索，當(dāng)然也有馬失前蹄的時(shí)候。和許多青年一樣，他的社會(huì)經(jīng)歷使他成為思考的一代，他們的內(nèi)心充滿了對生活的熱愛，和對歷史上為人類進(jìn)步而自我犧牲的人們的崇敬。這一代青年的基本品質(zhì)和他們勇于探索的精神，保證了最近許多好作品的出現(xiàn)，這說明領(lǐng)導(dǎo)、教師的責(zé)任，不在于訓(xùn)斥責(zé)怪他們的幼稚，而在于首先要向青年學(xué)習(xí)敢于創(chuàng)造、敢于突破的精神；不在于為避免跌倒而去堵塞他們探索的道路，而在于按藝術(shù)規(guī)律給以正確的引導(dǎo)。

列寧清醒地一面規(guī)定了黨的文學(xué)事業(yè)是革命事業(yè)的齒輪和螺絲釘，另一面也明確地指出了兩個(gè)“無可爭論”和兩個(gè)“廣闊天地”：“無可爭論，文學(xué)事業(yè)最不能作機(jī)械的平均、劃一、少數(shù)服從多數(shù)。無可爭論，在這個(gè)事業(yè)中，絕對必須保證有個(gè)人的創(chuàng)造性和個(gè)人愛好的廣闊天地，有思想和幻想、形式和內(nèi)容的廣闊天地。這一切都是無可爭論的”。

列寧的思想正是建立在對文藝創(chuàng)造活動(dòng)的客觀規(guī)律的科學(xué)認(rèn)識(shí)的基礎(chǔ)之上的。他和馬克思一樣，充分肯定了作為藝術(shù)創(chuàng)造的主體的藝術(shù)個(gè)性的重要性，要人們保證給他們以進(jìn)行創(chuàng)造的廣闊天地，并且連續(xù)用了三個(gè)“絕對必須保證”這樣的加重語氣詞，可見列寧對貫徹黨的文藝政策的決心和信心。

三

歷史是一面鏡子。在藝術(shù)的原野上，前人留下了探索藝術(shù)個(gè)性的足跡，無論是成功或失敗，都可以為我們繼續(xù)前進(jìn)提供有益的啟示。

強(qiáng)調(diào)藝術(shù)個(gè)性的解放，與馬克思關(guān)于人的異化與復(fù)歸的學(xué)說是一致的。藝術(shù)的歷史告訴我們：人是藝術(shù)創(chuàng)造的主體，隨著人的解放自己，克服異化的要求的增長，在藝術(shù)創(chuàng)造這一主觀與客觀辯證統(tǒng)一的過程中，人的個(gè)性、感情等主觀的因素也會(huì)逐漸加強(qiáng)。

歐洲歷史上的文藝復(fù)興，突破了封建的宗教的桎梏，沖破了中世紀(jì)的蒙昧主義，恢復(fù)了人的尊嚴(yán)。正是在這一點(diǎn)上，恩格斯高度贊揚(yáng)文藝復(fù)興“是一個(gè)需要巨人而且產(chǎn)生了巨人——在思維能力、熱情和性格方面，在多才多藝和學(xué)識(shí)淵博方面的巨人的時(shí)代?！?/p>

藝術(shù)發(fā)展到近現(xiàn)代，更要求表現(xiàn)人的普通世俗生活和思想感情，更要求表現(xiàn)畫家本人的感受、情緒等主觀因素。作為欣賞者，觀眾不滿足于在藝術(shù)作品中簡單地再現(xiàn)他們的生活，而更多的要求在作品中看到藝術(shù)家的個(gè)性、風(fēng)格；作為藝術(shù)的創(chuàng)造者，藝術(shù)家不滿足于只是在作品中反映客觀生活原型，而要求更多的藝術(shù)表現(xiàn)，不滿足已經(jīng)形成的固定的章法、語言和模式，而要求藝術(shù)的多樣化。

于是，我們看到近代歐洲藝術(shù)史上各種藝術(shù)派別的出現(xiàn)，寫實(shí)主義、古典主義、浪漫主義、批判現(xiàn)實(shí)主義……等等。藝術(shù)的內(nèi)容、題材、體裁、樣式、風(fēng)格與流派都較之以前大大的豐富了，出現(xiàn)了文藝復(fù)興之后的一大批偉大的畫家。

十九世紀(jì)下半葉，隨著資本主義生產(chǎn)力和科學(xué)的發(fā)展，印象派畫家走上歷史舞臺(tái)，他們反對已經(jīng)陳腐的古典學(xué)院派，特別注重外光的研究與表現(xiàn)，一反歐洲幾百年來在畫室中作畫的傳統(tǒng)習(xí)慣，把畫架搬到陽光下、陰雨中，依靠畫家眼睛的直接感受作畫，表現(xiàn)在特定光線條件下的色彩調(diào)子和氣氛，以色彩造型，以色彩表達(dá)感情，在繪畫表現(xiàn)上開辟了新的領(lǐng)域。

后期印象派的塞尚、高更和梵高，雖然各有不盡相同的藝術(shù)觀點(diǎn)，但其共同的一點(diǎn)，都是在藝術(shù)創(chuàng)造的主客觀的關(guān)系中，更加強(qiáng)調(diào)主觀的感受與表現(xiàn)，除了表現(xiàn)客觀對象的形、神，還要表現(xiàn)主觀的自我。以至他們在畫面上打破了歐洲傳統(tǒng)繪畫的三度空間，打破了歐洲傳統(tǒng)繪畫的光色觀察與表現(xiàn)方法，打破了傳統(tǒng)繪畫受戲劇文學(xué)影響追求情節(jié)性的表現(xiàn)手法，成為現(xiàn)代藝術(shù)諸流派的先驅(qū)。

二十世紀(jì)野獸派、立體派、未來派、表現(xiàn)派等現(xiàn)代諸流派，其在藝術(shù)上的共同特征，就更加明確。他們已經(jīng)在藝術(shù)創(chuàng)造中把主觀因素放在主要的位置上。因此，他們表現(xiàn)客觀只不過是為了要表現(xiàn)主觀，所謂完全的表現(xiàn)自我。為此，他們把藝術(shù)造型因素如點(diǎn)線面、形光色和藝術(shù)表現(xiàn)的各種質(zhì)素如運(yùn)動(dòng)、力度、質(zhì)量感、空間、節(jié)奏、旋律，以及藝術(shù)美感表現(xiàn)的其他質(zhì)素如稚拙、童心、幻想，以至藝術(shù)制作的手段，通通加以分解，各取其中的一點(diǎn)或幾點(diǎn)加以發(fā)揮創(chuàng)造，借以抒發(fā)強(qiáng)烈的個(gè)性。

現(xiàn)代派的進(jìn)一步發(fā)展，五花八門，派別繁多，但總的趨勢是走到了兩個(gè)極端，一面出現(xiàn)了完全排斥傳統(tǒng)繪畫形象的抽象派，一面出現(xiàn)了如照相現(xiàn)實(shí)主義、波普藝術(shù)等的具象派。后來，超現(xiàn)實(shí)主義興起，他們以寫實(shí)的手法表現(xiàn)人在夢幻中的景象和下意識(shí)的心理活動(dòng)。總之，現(xiàn)代派藝術(shù)，追求個(gè)性解放，探索多種藝術(shù)語言，反映了要求人的復(fù)歸的合理內(nèi)核，但是他們從追求藝術(shù)個(gè)性解放開始，卻走到要求絕對自我表現(xiàn)的極端，成為一種畸形的發(fā)展。因此，難免誤入歧途，以至許多人自己也認(rèn)為是走進(jìn)了死胡同。

大體上相當(dāng)歐洲文藝復(fù)興時(shí)期，在世界的東方，中國明代以來，畫壇上涌現(xiàn)出一大批畫家如徐渭、陳洪綬、八大、石濤、揚(yáng)州八怪、任伯年……等等。他們一個(gè)共同的特點(diǎn)是各具鮮明的藝術(shù)個(gè)性和對舊的傳統(tǒng)藝術(shù)模式的叛逆，對后世產(chǎn)生了極大的影響。這批畫家所代表的繪畫思潮，其根源自宋元以來已經(jīng)開始。蘇軾主張“繪畫以形似，見與兒童鄰，賦詩必此詩，定知非詩人?！彼瞥缢究請D詩論所說“梅止于酸，鹽止于咸。飲食不可無鹽梅，而其美常在咸酸之外?！碧K軾以來的這一批畫家的共同之處是，他們強(qiáng)調(diào)表現(xiàn)作者自己的主觀感受，強(qiáng)調(diào)表現(xiàn)畫面之外的一種意境，強(qiáng)調(diào)畫家主觀精神的寄托和感情注入。他們不但強(qiáng)調(diào)“不似之似”，以神寫形，而且更要求表現(xiàn)畫家主觀的情感、個(gè)性、人品、情操及學(xué)識(shí)，追求書畫相通的某些抽象形式美感，追求畫家使用筆墨紙水等工具材料在造型抒情的過程中的筆墨情趣和技藝美。

這些，就是被后人稱為文人畫派的藝術(shù)在中國藝術(shù)史上的進(jìn)步意義。這種符合藝術(shù)規(guī)律的合理的內(nèi)核，也正是人們要求自身解放達(dá)到人的復(fù)歸的一種表現(xiàn)。這種藝術(shù)思潮推動(dòng)了藝術(shù)的發(fā)展，對突破歷史上臨摹死人，食古不化、脫離生活的八股正統(tǒng)派是一個(gè)重要的革新，標(biāo)志著中國傳統(tǒng)藝術(shù)的進(jìn)一步成熟。

但是，后來當(dāng)人們越過了這一合理內(nèi)核的界限，完全脫離客觀生活內(nèi)容，作純粹的筆墨游戲，也就走向了自己的反面。這就是為什么除我們已知的一些文人畫家之外，明清以來二千多位文人畫家筆墨游戲的作品經(jīng)不起時(shí)間考驗(yàn)的原因。

所以，前人的實(shí)踐已經(jīng)告訴我們，人的自我異化是一種歷史現(xiàn)象，人的真正的復(fù)歸和解放，也要有一個(gè)歷史的過程。中國和歐洲藝術(shù)史上許多畫家提出和追求的這種“個(gè)性解放”和“絕對自我”，其實(shí)也并沒有真正實(shí)現(xiàn)。盡管西方資本主義社會(huì)生產(chǎn)力已高度發(fā)達(dá)，但它畢竟沒有擺脫私有制和剝削，在社會(huì)的人沒有克服自我異化之前，畫家們雖然可以享受到資產(chǎn)階級(jí)的民主自由，卻仍不能擺脫金錢的枷鎖，仍逃脫不了“物的世界的增殖與人的世界的貶值”的悲慘命運(yùn)。當(dāng)高更決心追求個(gè)性的解放獻(xiàn)身藝術(shù)而辭去銀行職務(wù)之后，他被生活的重?fù)?dān)壓迫得日益貧困，他曾痛苦地感嘆說：“文明的社會(huì)，就是金錢支配一切的社會(huì)，它不僅支配人的物質(zhì)生活，也支配人的精神生活——思想、道德、名譽(yù)、哲學(xué)、文學(xué)藝術(shù)等等，無不染上了銅臭氣”。高更曾拼命個(gè)人奮斗，終于不得不逃避“文明社會(huì)”到塔希蒂島的森林里。即使這樣，在殖民統(tǒng)治下的海島也沒有無憂無慮的天堂生活，高更終于在愁苦憂憤中死去。

梵高的藝術(shù)，有著強(qiáng)烈的個(gè)性與自我，奔放的激情，對下層人民的同情，融合為他粗獷的筆觸，熾烈的色彩，形成了梵高獨(dú)特的、充滿生命力的藝術(shù)語言。他在現(xiàn)代藝術(shù)史上占有重要的位置。但他的命運(yùn)卻是悲慘的，精神病的發(fā)作使他年僅三十七歲就用手槍結(jié)束了自己的生命。而他的藝術(shù)生命只有七年，他的許多畫面上激動(dòng)發(fā)狂的筆觸，正是他追求個(gè)性解放而不能實(shí)現(xiàn)的痛苦的見證。

歷史上許多畫家都在追求個(gè)性解放，他們的努力與創(chuàng)造，推動(dòng)了藝術(shù)史的發(fā)展，而各種不成功的探索，也都為后人提供了借鑒?？偟慕?jīng)驗(yàn)是，藝術(shù)終歸是主觀與客觀的統(tǒng)一，把主觀強(qiáng)調(diào)到絕對的程度，就會(huì)出現(xiàn)某種畸形與變態(tài)，最終是對藝術(shù)自身的否定，未必是藝術(shù)發(fā)展的坦途。

同樣，在社會(huì)主義社會(huì)，盡管消滅了剝削和實(shí)現(xiàn)了公有制，但只不過是剛剛脫胎于舊社會(huì)，三大差別還會(huì)長期存在；特別是中國長期封建社會(huì)的遺毒遠(yuǎn)未肅清，十年浩劫中新的人的異化的加深，所以，我們也應(yīng)清醒地看到，人是不可能把自己放在社會(huì)現(xiàn)實(shí)之外，也不可能超越歷史階段的，正象現(xiàn)在無法侈談絕對的民主自由一樣，在藝術(shù)上也不可能侈談絕對的自我、絕對的個(gè)性解放。

一個(gè)真正有人格有個(gè)性的畫家，不會(huì)趨炎附勢，不會(huì)以小道消息代替生活感受，不會(huì)以大人物的眼色冒充藝術(shù)靈感，但依從真理；不隨波逐流，但和人民在一起；不信神，不怕鬼，但遵重客觀規(guī)律。有自己的信仰和理想，決不是精神崩潰的一代。

一個(gè)真正有人格有個(gè)性的畫家，不靠行情動(dòng)筆，不怕一時(shí)的冷落與打擊；他敢于創(chuàng)新，走前人沒有走過的路，但是，盡可以新、奇、怪、絕、野，卻不違反真善美，絕不應(yīng)該變美術(shù)為丑術(shù)，用變態(tài)畸形的眼光把世界扭曲，走上否定藝術(shù)、否定人生的道路。

一個(gè)具有真正個(gè)性的畫家，心中不會(huì)沒有人民。藝術(shù)家應(yīng)該意識(shí)到，他在藝術(shù)中表現(xiàn)的自我，同時(shí)也就是人民的一員，他們應(yīng)是與人民同呼吸共脈搏的。強(qiáng)調(diào)自我到認(rèn)為藝術(shù)不要人民的知音，其實(shí)也是在進(jìn)行無效勞動(dòng)，也是一種悲劇。

馬克思說自我異化的揚(yáng)棄，人的復(fù)歸“是完全的、自覺的、而且保存了以往發(fā)展的全部財(cái)富的”。一個(gè)真正有人格有個(gè)性的畫家，應(yīng)該是一個(gè)最有文明、最有教養(yǎng)的人。因?yàn)槿绻麤]有起碼的基礎(chǔ)文明和教養(yǎng)，任何有個(gè)性的天才也會(huì)枯萎的，正象千姿百態(tài)的樹枝是以大樹的主干為基礎(chǔ)一樣。人的有個(gè)性的自我，是在社會(huì)歷史的長河中逐漸成長的。為了自我的成長，需要復(fù)合維生素，作為藝術(shù)家的自我的成長，也需要基本的和多方面的藝術(shù)素養(yǎng)。因此，藝術(shù)個(gè)性的發(fā)揚(yáng)，絲毫也不意味著對藝術(shù)基本功的排斥。相反，堅(jiān)實(shí)的基本功反而為藝術(shù)個(gè)性的大發(fā)揚(yáng)準(zhǔn)備必要的條件。我們看到現(xiàn)代諸流派的第一代大家們，無不具備深厚的藝術(shù)素養(yǎng)。相反，雖然一些后來者比第一代大師們更加強(qiáng)調(diào)個(gè)性和自我，卻在實(shí)際上很難脫出前人窠臼，這和他們排斥藝術(shù)素養(yǎng)的基本功是分不開的，我們沒有必要去撿食他們嘗過的苦果。

在進(jìn)行藝術(shù)表現(xiàn)的時(shí)候，畫家盡可以發(fā)揮藝術(shù)個(gè)性，不怕“片面”。他可以使用綜合各種造型因素與手段在一起的手法，也可以根據(jù)個(gè)人感受、愛好，選擇其中的一種或幾種（如只用白描造型，只用黑白二色來概括等）。這樣的片面與偏愛，是藝術(shù)個(gè)性與風(fēng)格的表現(xiàn)，這是一個(gè)藝術(shù)家長期探索與追求的結(jié)果。但是，一個(gè)人的自我并非一出娘胎就已經(jīng)是完美的，高質(zhì)量的。也就是說，在他對于藝術(shù)的各種造型因素與手段沒有一個(gè)基礎(chǔ)的全面的了解和掌握以前，面對藝術(shù)知識(shí)的海洋，他是無所謂選擇，更無所謂揚(yáng)長避短，發(fā)揮自己的優(yōu)勢而創(chuàng)造獨(dú)特風(fēng)格的。不能正確認(rèn)識(shí)自己而又盲目追求自我，免不了要作出些幼稚荒唐的事來。所以說“沒有什么比沒有審美趣味的幻想更可怕了”。

總之，我們不要求藝術(shù)只為具體的政治運(yùn)動(dòng)或某一具體的政策口號(hào)服務(wù)，但藝術(shù)又是不可能脫離政治的。要追求明天藝術(shù)中個(gè)性的徹底解放，只有今天把自己的藝術(shù)投入人類解放的事業(yè)中去，用自己的藝術(shù)幫助自我異化的克服，促進(jìn)人的復(fù)歸，幫助真善美戰(zhàn)勝假惡丑，這就是歷史賦予我們的使命。為了表現(xiàn)我們社會(huì)主義時(shí)代的人的生活，我們要首先作一個(gè)大寫的人，作一個(gè)有靈魂的人。解放我們的思想，發(fā)揮一個(gè)真正大寫的人的藝術(shù)個(gè)性，表現(xiàn)一個(gè)有靈魂的人的自我。我想，這樣的藝術(shù)，可能是經(jīng)得起時(shí)間的考驗(yàn)的。

“路漫漫其修遠(yuǎn)兮，吾將上下而求索。”