在我國文學(xué)發(fā)展史上，同百卉競榮的先秦相比，兩漢是一個(gè)詩思消歇的時(shí)代。四百年間，除司馬遷等有限的幾位文學(xué)巨子以及呻吟在社會(huì)底層的勞動(dòng)者敢于喊出自己的心聲外，絕大多數(shù)文士所致力創(chuàng)作的都是專一趨奉帝王的大賦。尤其自武帝加緊思想文化統(tǒng)治以后，“王、揚(yáng)、枚、馬之徒，詞賦競爽，而吟詠靡聞”(注1)。不僅皇帝的文學(xué)侍從“朝夕論思，日月納獻(xiàn)”，就是公卿大夫也苦心撰述，“時(shí)時(shí)間進(jìn)”。班固在《兩都賦》的序里說：“故孝成之世，論而錄之，蓋奏御者千有余篇”。張衡在《貢舉疏》里講：“夫書畫辭賦，才之小者，……而諸生競利，作者鼎沸”。可知在那時(shí)賦的制作已到了風(fēng)靡朝野的地步。縱觀兩漢文學(xué)發(fā)展景況，大賦確是籠罩兩漢文壇的“正宗”，所以清代學(xué)者王國維把“漢之賦”和“楚之騷”、“六朝之駢語”、“唐之詩”、“宋之詞”、“元之曲”并列，稱為“皆所謂一代之文學(xué)，而后世莫能繼焉”。(注2)

對(duì)王國維的這個(gè)論斷，歷來人們頗有微詞。因?yàn)槌}、唐詩、宋詞、元曲確是我國文學(xué)史上的珍品，千百年來它們中的佳篇名句不脛而走，活躍在人們心底舌尖。然而漢大賦卻早就泯滅了，不僅后世無繼作者，就是有幸保留下來的幾篇，除了專業(yè)工作者研究外，就再?zèng)]有人去欣賞它。它被時(shí)間淘汰了，被人民拋棄了，盡管曾經(jīng)顯赫一時(shí)。

那么，這其中究竟有哪些原因和教訓(xùn)可資后世為文者以借鑒的呢。

一

遠(yuǎn)離人民生活、一味取悅帝王，是漢大賦與生俱來的胎里疾。

文藝是一種社會(huì)現(xiàn)象，它的萌生、發(fā)展和衰亡，歸根結(jié)底要從社會(huì)生活、尤其是社會(huì)的政治與經(jīng)濟(jì)狀態(tài)的變遷中求得解釋。在我國，自公元前221年秦始皇并吞六國統(tǒng)一天下后，便建立起大一統(tǒng)的中央集權(quán)制的封建帝國。但秦享國之日短，文化專制又分外嚴(yán)酷，文藝的發(fā)展幾乎成一段空白，無以論議。漢王朝建立后，汲取秦頃刻覆滅的教訓(xùn)，采取約法省禁、獎(jiǎng)勵(lì)耕織、輕田賦、緩徭役的政策，經(jīng)過七十年的休養(yǎng)生息，到武帝時(shí)終于政權(quán)穩(wěn)固，經(jīng)濟(jì)繁富。然而，對(duì)于腐朽的統(tǒng)治者，經(jīng)濟(jì)的繁榮和政權(quán)的鞏固，卻只刺激了他們恣情享樂的欲望。何況漢武帝本來就好大喜功，既得志，則更縱情以傲物，益發(fā)奢侈淫靡起來，文人才士，在他眼里不過是游樂的點(diǎn)綴、戲弄的玩物、捧場(chǎng)的幫閑。他以“言語侍從之臣”的名義羈縻了大批文士，無論是“東巡狩，封泰山”，抑或是“臨山澤、弋獵射”，甚至“駁狗馬，蹴鞠刻鏤”，都帶上“文學(xué)侍從”，“上有所感，輒使賦之”。(注3)合意者立賞金帛，賜官爵。司馬相如、枚乘等都因獻(xiàn)賦而得寵。這樣，人主提倡于上，文妓風(fēng)靡于下，加以祿利之路既開，世俗以此相高，一般文人也便競為侈麗閎衍之詞以投人主所好，于是，漢大賦便興盛起來，終于蔚為大觀，造成了籠罩漢文壇數(shù)百年之久的赫赫聲勢(shì)?？梢?，從一誕生，漢大賦就是受命于帝王、填補(bǔ)統(tǒng)治者精神空虛的御用文學(xué)。

正因?yàn)檫@樣，漢大賦自起步便遠(yuǎn)離了人民生活，遠(yuǎn)離開社會(huì)現(xiàn)實(shí)。它以統(tǒng)治者的心為心，以當(dāng)權(quán)者的眼作眼，描寫和欣賞的只是帝王貴室迷戀的建宮殿、打田獵、求神仙、溺酒色的富麗生活。夸宮室之美：“離宮別館，彌山跨谷，高廊四注，重坐曲閣；華榱璧珰，輦道屬，步櫩周流，長途中宿，夷嵕筑堂，累臺(tái)增成，巖窔洞房。頫杳眇而無見，仰攀橑而捫天，奔星更于閨闥，宛虹扡于楯軒……”(注4)寫王侯恣肆的游樂：“爾乃建戲車、樹脩旃、侲僮程材，上下翩翻，突倒投而跟跬，譬隕絕而復(fù)聯(lián)”，“然后厲掖庭，適歡館、捐衰色、從嬿婉，促中堂之陋坐，羽觴行而無筭，秘舞更奏，妙材騁伎，妖蠱艷夫夏姬，美聲暢于虞氏……”(注5)

當(dāng)然，帝王貴室的淫奢無度也是當(dāng)時(shí)上層社會(huì)生活的一個(gè)方面，文學(xué)藝術(shù)不是不可以反映。問題不在作品描寫的對(duì)象是什么，而在于作者是從什么角度，用什么態(tài)度去描寫、反映和評(píng)價(jià)。宋代大詩人陸游有這樣兩句詩：“萬事不如公論之，諸賢莫與眾心違”。假如我們把“公論”、“眾心”理解為占社會(huì)人口最大多數(shù)的普通人民的觀點(diǎn)和意愿，那么就是說，社會(huì)和人民要求作家應(yīng)該“民之所好好之，民之所惡惡之”，無論描寫什么、反映什么，都要用人民的眼光觀察，用人民的頭腦思考，用人民的意志評(píng)價(jià)。這樣，才能寫出對(duì)社會(huì)、對(duì)人民有益的作品來。然而漢大賦的作者卻全然不看深宮綺室之外的累累白骨，充耳不聞繁弦急管掩蓋著的啼饑號(hào)寒，也不揭露人主大造宮苑、耽于盤游給社稷萬民帶來的深重災(zāi)害，只一味“郊廟頌歌贊君美，樂府艷詞悅君意”，刻意用種種炫耳目的藝術(shù)手段張揚(yáng)宮苑、羅列山林、狀述奇鳥異獸、鋪陳畋獵游幸，所以，盡管文筆典雅堂皇之至，而實(shí)際上除可博君王一笑、助長他更奢靡的欲望外，對(duì)國家社稷、對(duì)社會(huì)人生則毫無意義。漢大賦的這個(gè)致命傷，即使當(dāng)它正風(fēng)靡文壇之時(shí)，就已有人看到并尖銳地指出過。王充在《論衡·定賢》里就這樣批評(píng)司馬相如和他的大賦：“雖文如錦繡，深如河漢，民不覺知是非之分，無益于彌為崇實(shí)之化”。張衡在《東京賦》的序言里也指出：“故相如狀上林之觀、揚(yáng)雄騁羽獵之辭，雖系以隤墻填塹，亂以收置解罘，卒無補(bǔ)于風(fēng)貌，只以昭其愆尤”。而時(shí)代稍后的劉勰更一針見血地指出漢大賦是“繁華損枝，膏腴害骨，無貴風(fēng)軌，莫益勸戒”。(注6)

文學(xué)本是生活的反映，反過來，它又應(yīng)該幫助人們認(rèn)識(shí)生活、推動(dòng)生活前進(jìn)。契訶夫說得好：“把文學(xué)職能縮小成搜羅珍珠之類的專門工作，那是致命的打擊。要知道，文學(xué)家不是糖果販子，不是化妝專家，不是給人消愁解悶的，他是對(duì)社會(huì)負(fù)責(zé)的人”。(注7)既要對(duì)社會(huì)負(fù)責(zé)，就不能只有取媚君王以求富貴的貪鄙心，只見光明筵、不望逃亡屋的勢(shì)利眼，而應(yīng)該真誠地深入社會(huì)，描寫、揭露生活中的矛盾，反映眾多的生活面。因?yàn)?，只有人民，才是推?dòng)社會(huì)、發(fā)展歷史的動(dòng)力。

漢代現(xiàn)實(shí)生活中的矛盾，漢代廣大人民的生活、處境、愿望、要求，作為一代文學(xué)正宗的漢大賦對(duì)這些有沒有反映呢？

誠然，漢代確是我國封建史上最強(qiáng)大最興盛的幾個(gè)朝代之一。但國家的富強(qiáng)不等于人民的富裕，都鄙倉廩盡滿也不意味著貧民碗底就有米粒，至于帝王將相的妖童美姬、倡謳妓樂的生活，更不是萬民百姓所敢企望的。早在文景之際，有遠(yuǎn)見的政治家賈誼就看到了“盛世”潛伏的社會(huì)矛盾，他滿懷憂慮地向文帝上疏：“臣竊惟事勢(shì)，可痛哭者一，可為流涕者二，可為長太息者六……進(jìn)言者皆曰天下已安已治矣，臣獨(dú)以為未也。曰安且治者，非愚則諛，皆非事實(shí)知治亂之體者也。夫抱火厝之積薪之下，而寢其上，火未及燃，因謂之安。方今之勢(shì)何以異此”。(注8)到武帝之后，連年對(duì)外擴(kuò)張，徭役、兵役使廣大人民無以為生，加以統(tǒng)治者日益奢侈，敲剝無度，兼并加劇，災(zāi)荒頻仍，人民生活極其痛苦?！稘h書》里講：“今民大饑而死，死又不葬，為犬豬所食。人至相食，而廄馬食粟，苦其太肥。”當(dāng)時(shí)民眾如果不愿餓死，就只有兩條出路，不是自己賣身為奴婢，就是合伙做“強(qiáng)盜”。這還是西漢的狀況，到了東漢，宦官擅權(quán)，外戚專政，官貪吏暴，兵革連結(jié)，廣大民眾的生活更陷入無底深淵，只好鋌而走險(xiǎn)，聚眾起義，終于使?jié)h王朝在農(nóng)民起義的烈火中灰飛煙消。然而，這樣尖銳的社會(huì)矛盾，這樣高亢的人民呼聲，這樣激烈的階級(jí)斗爭，在漢大賦里卻無只字片語的反映。漢大賦的作者們脫離人民、無視生活到了何等嚴(yán)重地步。無怪乎漢大賦在當(dāng)時(shí)和后世人民心目中沒有多少價(jià)值可言，根本原因就在于此。

列寧說：“藝術(shù)是屬于人民的。藝術(shù)應(yīng)當(dāng)把自己的根深入廣大人民群眾的深處。藝術(shù)應(yīng)當(dāng)為群眾所了解，并且為他們所熱愛。藝術(shù)應(yīng)當(dāng)是群眾的感情，思想和意志的集中表現(xiàn)，并鼓舞他們”。(注9)因而，無論任何才思敏捷的作家，即如劉安可以在一個(gè)早晨就寫成《離騷賦》，也無論在寫作上如何耗盡心血，象揚(yáng)雄作賦思慮精苦，感到連五臟都要吐出來，但只要他們走上了取媚君主、背離人民的斜路，那就會(huì)被人民拋棄，即使在帝王權(quán)勢(shì)覆翼下能顯赫于一時(shí)，也終將經(jīng)不起時(shí)間的考驗(yàn)和人民的抉擇。因?yàn)樽V寫歷史的、決定文藝存亡的畢竟是肩負(fù)人類社會(huì)前進(jìn)的廣大勞動(dòng)者，而不是孤家寡人的君主。統(tǒng)治者只能逞一時(shí)一代之威，卻無法永遠(yuǎn)控制百世千代人民的抉擇。這是歷史的必然、文藝的規(guī)律。漢大賦的命運(yùn)怎能逃脫得了它的制約呢？

二

缺乏真情、有形無神、唯求文辭之華艷麗靡，是漢大賦的又一致命傷。

人世間為什么能出現(xiàn)文藝作品？文學(xué)家為什么要進(jìn)行文學(xué)創(chuàng)作？對(duì)觸及文藝的這一根本問題，我們的先輩曾有過極精辟的見解。遠(yuǎn)在兩千年前，公孫尼子就講：“凡音之起，由人心生也。人心之動(dòng)，物使之然也……其本在于人心之感于物也”。(注10)這是千古不敗的至理名言。確實(shí)，一切文藝創(chuàng)作——音樂、舞蹈、詩歌、文賦等，都是作家“情動(dòng)于中而形于言”的產(chǎn)物，是文藝家用思想感情的銳斧砍削社會(huì)生活基石進(jìn)射出的藝術(shù)火花。舉凡有價(jià)值的有魅力的文藝作品，都決不是無病呻吟、矯揉造作出來的，也不是閉門造車、憑空編造出來的，更不是尋章摘句拼湊出來的，而是作家真情激蕩不能自已的歌唱，是從作家心坎上流出，用他的鮮血和熱淚澆灌而成的。因此，凡創(chuàng)作者，就一定得有自己內(nèi)心的真切沖動(dòng)，而不能受命于他人勉強(qiáng)為之。明代著名的文學(xué)家李贄說得好：“且夫世之真能文者，比其初皆非有意于為文也。其胸中有如許無狀可怪之事，其喉間有如許欲吐而不敢吐之物，其口頭又時(shí)時(shí)有許多欲語而莫可所以告語之處，蓄極積久、勢(shì)不能遏。一旦見景生情，觸目興嘆，奪他人之酒杯，澆自己之壘塊；訴心中之不平，感數(shù)奇于千載。既已噴玉唾珠，昭回云漢，為章于天矣，遂亦自負(fù)，發(fā)狂大叫，流涕慟哭，不能自止。寧使見者聞?wù)咔旋X咬牙，欲殺欲割，而終不忍藏于名山，投之水火”。(注11)只有象這樣，才夠得上是真正的創(chuàng)作。

可是，漢大賦大多是“奉詔之作”。史書記載“皐不通經(jīng)術(shù)，詼笑類俳倡，為賦頌，好嫚嬉，以故得媟黷貴幸……上有所感，輒使賦之”。(注12)“上數(shù)從褒等游獵，所幸宮館、輒為歌誦、策其高下，以差賜帛”。(注13)既不由于自己對(duì)生活有認(rèn)真的觀察、體驗(yàn)，也不因?yàn)樯鐣?huì)的矛盾觸發(fā)個(gè)人情思非寫不可；本就沒有情感而又強(qiáng)自綴文，當(dāng)然只有追求形式美了。

的確，用奇麗之辭，堂皇巨制掩蓋感情的蒼白，內(nèi)容的空虛，是漢大賦的通病。但這一通病，并不自司馬相如始。劉勰指出：“宋玉景差，夸飾始盛，相如憑風(fēng)，詭濫愈甚”。雖然如此，但應(yīng)肯定在繼承和發(fā)揚(yáng)自景宋以來的形式主義文風(fēng)，并把它導(dǎo)向極致這一點(diǎn)上，司馬相如至少起了推波助瀾的壞作用。司馬相如之后，漢大賦的作者們更在奇字怪詞上下功夫，每述一物，“必類推而言，極麗靡之辭，閎侈巨衍，竟于使人不能加也”。(注14)各種奇字，凡能搜集到的都堆砌上去，以此炫才學(xué)，增其篇幅。但除了屋上架屋、床上疊床式的并排羅列一大堆草木鳥蟲之名外，對(duì)敘事狀物究竟有什么實(shí)際意義？無怪乎被后人譏為“字林”了。

近日有同志著文說，漢大賦盡管有種種缺點(diǎn)，但“在描寫山川景物、宮殿建筑以及田獵、朝會(huì)的場(chǎng)面所使用的手法比前人更細(xì)致、更具體了”，“有它成功的一面”。從某一角度講，這樣說也許不無道理。但若以真正的藝術(shù)描寫的要求看，漢大賦的這種寫法也是背離文藝規(guī)律的。

要而言之，（一）、詩詞歌賦可以說是感情的藝術(shù)。在文藝作品中，狀景寫物固然必要，但必須帥之以情?！熬Y文者情動(dòng)而辭發(fā)，觀文者披文以入情”。作者不是為詠物而詠物，讀者也不會(huì)無因而動(dòng)情，唯有情，真實(shí)熾熱的感情，才是作家從事寫作的動(dòng)因、燃起讀者心火的火種。沒有這個(gè)情作統(tǒng)帥，狀景寫物再具體再細(xì)致，也沒有什么動(dòng)人的藝術(shù)力量。明人唐志契在《繪事微言》里有一經(jīng)驗(yàn)之談：“凡畫山水，最要得山水性情”。所謂“得山水性情”，就是指作者不僅要準(zhǔn)確地把握描寫對(duì)象——山水的外貌形態(tài)，而且要借助這外貌形態(tài)的準(zhǔn)確描繪，熔入自己的思想感情，使山水有一種作者賦予的生命，達(dá)到形神兼?zhèn)洹⑶榫敖蝗诘乃囆g(shù)境界。繪畫如此，詩文更是這樣。然而正是在這個(gè)決定一部作品成敗的至關(guān)緊要的創(chuàng)作原則上，漢大賦卻步入歧道，而且滑得那么遠(yuǎn)。更何況它的描繪又多虛言詭辭、描述失實(shí)。如左思在《三都賦序》里所指出的：“相如賦上林，而引廬桔夏熟；揚(yáng)雄賦甘泉，而陳玉樹青蔥；班固賦西都，而嘆以出比目，張衡賦西京，而述以游海若；假稱珍怪，以為潤色，若斯之類，匪啻于茲?？贾?，則生非其壤，校之神物，則出非其所。于辭則易為藻飾，于義則虛而無徵”，當(dāng)然更不足為法了。

（二）、退一步說，且略去情，即就純粹的狀景詠物言，是不是“更細(xì)致、更具體”就更成功呢？也不盡然。《紅樓夢(mèng)》第42回寫賈母命惜春畫大觀圖，薛寶釵發(fā)議論說：若“照樣兒往紙上畫，是必不能討好的”。她教惜春要胸有全局，“分主分賓，該添的要添，該減的要減，該藏的要藏，該露的要露”。這一番議論道出了一條很重要的創(chuàng)作經(jīng)驗(yàn)，就是，藝術(shù)的任務(wù)不是在抄襲自然，而是在表現(xiàn)它。所以，作家絕不能滿足于把生活中的事物現(xiàn)象描摹得細(xì)致入微，活象真的，而要用自己的思考力去發(fā)掘現(xiàn)象后面的美的內(nèi)涵，并按照自己的創(chuàng)作意圖和美學(xué)設(shè)想，在作品里重新安排生活，使作品比生活更高、更集中、更強(qiáng)烈、更富有感染力。這就要求在創(chuàng)作時(shí)必須善于選材，能從紛亂繁多的生活對(duì)象中捕捉最能表現(xiàn)事物本質(zhì)特征的材料；同時(shí)，又精于謀篇，“裁云制霞，不讓乎天工，斲卉刻葩，有同乎神匠”，一篇既成，剪裁得體，文質(zhì)相當(dāng)，無冗繁松散之蔽，得以少總多之妙，在簡潔的篇幅里，含蘊(yùn)豐富的內(nèi)容?？墒菨h大賦的作者完全背離了這些可貴的創(chuàng)作要?jiǎng)t，每得一題目，必大肆鋪陳、因物造端、敷弘體理，東西南北，上下四方，山水木石，不分巨細(xì)地照錄一通，只要腦子里能想出來的鳥獸物名都排列上，只要能搜集到的奇字怪字都往上堆砌。本來善述事者，舉一端而眾端可包，使人自得其于言外，若纖細(xì)備記，文愈繁而味愈短，即使單從狀物技巧講，漢大賦也是毫無可取的。

三

漢大賦的第三個(gè)惡習(xí)是因襲模仿，千篇一律。

漢大賦的作者陳陳相因，傍人藩籬，是十分驚人的。在那時(shí)，只要有一種文式或?qū)懛ǔ霈F(xiàn)，接踵而來的就是一大群摹擬者競相仿效，非弄到人們厭煩至極而不罷休。比如，“昔枚乘作《七發(fā)》，而屬文之士，若傅毅、劉廣、崔骃、李尤、桓麟、崔琦、劉梁、桓彬之徒，錄其流而作之者紛焉。七潡、七興、七依、七說、七蠲、七舉之篇，于通儒大才，亦引其源而廣之”。(注13)又象東方朔作了《答客難》、《答譏》、《應(yīng)問》、《賓戲》、《達(dá)旨》等一連串的“設(shè)難體”就蜂擁出世，而且他們不僅只是因襲題材和內(nèi)容，就連段落結(jié)構(gòu)和具體描寫也都照搬照抄。

文藝創(chuàng)作本是一種創(chuàng)造性的勞動(dòng)。作家只有從生活中去提煉自己感受到的獨(dú)特的素材，并給以富有特色的表現(xiàn)，才能使自己的作品給讀者以新意，產(chǎn)生強(qiáng)烈的藝術(shù)效果。漢大賦的作者如此缺乏獨(dú)創(chuàng)，只是依傍和模仿，當(dāng)然只能流于雷同，陳舊浮淺，不能給人提供對(duì)生活的新的認(rèn)識(shí)和美感享受，因之，也就不能獲得獨(dú)立的生命，贏不到讀者的喜愛，經(jīng)受不了時(shí)間的考驗(yàn)。

為什么漢大賦的獨(dú)創(chuàng)性作品那么少？是它們的作者缺乏才力么？顯然不是。漢大賦的四名代表作家：司馬相如、揚(yáng)雄、班固、張衡，都是歷史上有名的政治家、文學(xué)家、哲學(xué)家、語言學(xué)家或史學(xué)家、科學(xué)家。司馬相如在當(dāng)時(shí)名播朝野，連武帝都嘆賞：“朕獨(dú)不得與此人同時(shí)哉！”他代漢“通西南夷”，對(duì)溝通漢與西南少數(shù)民族的關(guān)系起過積極作用；他精通文字學(xué)，著有字書《凡將篇》，他的文筆縱弛騁騖，弘麗溫雅，魯迅先生這樣評(píng)價(jià)說：“司馬相如在文學(xué)史上也還是很重要的作家，為什么呢？就因?yàn)樗烤褂形牟伞薄?注15)揚(yáng)雄也曾以文章名世，而且寫了《法言》、《太玄》等精湛的哲學(xué)著作，又有《六言》、《訓(xùn)纂》等文字學(xué)專著，對(duì)許多方面都有所貢獻(xiàn)。至于班固著《漢書》、張衡創(chuàng)制地動(dòng)儀，更是名留千古，人所共知的。郭老在張衡的墓石上曾寫下“如此全面發(fā)展之人物，在世界史中亦所罕見”之備極贊揚(yáng)的題辭?？梢姡瑵h大賦的作者，至少是它的有代表性的作者，都絕不缺少才力。遺憾的是，他們卻把自己寶貴的才華浪費(fèi)在寫這種無思想無內(nèi)容的陳陳相因的形式主義作品上，究其根本原因，我們不能不強(qiáng)烈體味到專制的政治形勢(shì)對(duì)文藝創(chuàng)作的巨大影響。

前面講了，漢武帝之時(shí)確是劉漢王朝政治經(jīng)濟(jì)都發(fā)展到鼎盛的時(shí)期。政治經(jīng)濟(jì)的高漲固然會(huì)帶來文化的高漲，然而皇權(quán)的鞏固則也會(huì)導(dǎo)致對(duì)思想文化專制的加強(qiáng)。于是，董仲舒的“邪辟之說滅息，然后統(tǒng)紀(jì)可一，而法度可明，民知所以矣”的“罷黜百家，獨(dú)崇儒術(shù)”的文化專制學(xué)說便應(yīng)運(yùn)而生，被漢統(tǒng)治者定為國策。國家既以政權(quán)的力量取締各種學(xué)派，定思想于一尊，其時(shí)文人的命運(yùn)便只能如揚(yáng)雄所感慨的那樣：“言奇者見疑，行殊者得辟，是以欲談?wù)呔砩喽?，欲步者擬跡以投足”，(注16)失卻了自己對(duì)社會(huì)人生的思考，喪失掉文藝寫作的創(chuàng)造性，壓抑住過人的才華，而在統(tǒng)治者編織定的金籠里仰承帝王鼻息，亦步亦趨地去制作那種頌圣之作了。

當(dāng)然，這里也不能排除漢大賦作者個(gè)人思想上的軟弱。記得清代著名詩論家葉燮在《原詩》里曾提出“才”、“膽”、“識(shí)”、“力”是詩人寫好詩的基本條件，稱之為“詩基”。他認(rèn)為：識(shí)明則膽張，膽識(shí)兩具備，才力方能充分發(fā)揮。這里的“識(shí)”，是指思想敏銳，觀察深刻、能發(fā)掘生活激流深處的矛盾并給以正確的回答。這里的“膽”，是指為生民呼吁的魄力，敢于揭示社會(huì)矛盾，沖決禁令，能真哭、真笑、真怒、真叫。同樣是在兩漢文化高壓政策的桎梏下，司馬遷就有這樣的膽識(shí)。他雖身居御用史官之職，但不甘心作“主上所戲弄，倡優(yōu)所畜，流俗之所輕”的無人格的文人，所以，才力得以充分發(fā)揮，寫出了“究天人之際，通古今之變、成一家之言”的偉大著作《史記》，名垂千古，永不泯滅。而漢大賦的作者們，盡管有“才力”，卻缺乏這可貴的“膽識(shí)”，便只能將才華虛耗在對(duì)帝王的逢迎上，身似倡優(yōu)，文同“詩傭”。

漢大賦作為我國文學(xué)發(fā)展長河中的一段不光彩的歷史，已經(jīng)過去了。但它的泯滅卻給我們留下深刻的教訓(xùn)，這就是：“活得最長久的那些藝術(shù)品，都是能把時(shí)代的最真實(shí)、最本質(zhì)、最具有特征的東西，用最完美、最有力的方式表達(dá)出來的”。而一切無視人民生活、迴避社會(huì)矛盾、迎奉君上意旨、一味粉飾太平、在藝術(shù)表現(xiàn)上又崇奢麗、無真情、因襲摹擬的“文藝”，即使因帝王提倡盛行于一時(shí)，而終將為人民所拋棄，被歷史所淘汰。這難道不是一條不以任何人意志（無論是權(quán)傾一時(shí)的帝王或徒有才華的文臣）為轉(zhuǎn)移的文藝發(fā)展規(guī)律么？

(注1)鐘嶸《詩品》

(注2)王國維《宋元戲曲史序》

(注3)班固《漢書·枚乘傳》

(注4)司馬相如《上林賦》

(注5)張衡《西京賦》

(注6)劉勰《文心雕龍·詮賦》

(注7)契訶夫《談文學(xué)創(chuàng)作》

(注8)賈誼《陳政事疏》

(注9) 《馬恩列斯論文藝》第97頁

(注10)公孫尼子《樂記·樂本篇》

(注11)李贄《焚書·雜說》

(注12)班固《漢書·枚乘傳》

(注13)班固《漢書·王褒傳》

(注14)揚(yáng)雄《自序》

(注15)魯迅《從幫忙到扯淡》

(注16)揚(yáng)雄《解嘲》