一

梅耶荷德被他的學(xué)生們親切地稱呼為“大師”，而大師是桃李滿天下的。

一九六一年十月，他的學(xué)生、著名蘇聯(lián)電影導(dǎo)演藝術(shù)家尤特凱維奇接受法國《電影手冊(cè)》記者的采訪時(shí)，感激地談到了自己的老師：

“他教給我們很多東西，并且還影響了我們整一代。我和愛森斯坦作過一個(gè)有趣的試驗(yàn)。這是在一九四一年，正是戰(zhàn)爭(zhēng)的前夕，我們第一次獲得斯大林獎(jiǎng)金……我們興致勃勃地計(jì)算在第一次獲得斯大林獎(jiǎng)金的人中有多少是梅耶荷德的學(xué)生，結(jié)果我們發(fā)現(xiàn)他的學(xué)生占得獎(jiǎng)?wù)叩陌俜种耸囵B(yǎng)出整個(gè)一代的電影導(dǎo)演。不僅僅是電影導(dǎo)演，而且還培養(yǎng)出了演員和蘇聯(lián)的戲劇導(dǎo)演。我非常感激梅耶荷德，我認(rèn)為他是一個(gè)天才。”(注1)

而自己也是大師的愛森斯坦曾經(jīng)坦率地說過：“沒有梅耶荷德就沒有我?！痹凇蹲詡鳌分?，他懷著火一般的激情寫道：“我必須承認(rèn)，我從未象熱愛、敬仰、崇拜我的老師那樣地去熱愛、敬仰、崇拜過另外一個(gè)人?！?注2)

即便不是梅耶荷德的學(xué)生，一旦和他發(fā)生了某種創(chuàng)作上的聯(lián)系，也難免受到這位大師的潛移默化。劇作家法伊科的感慨就是例證：

“我不是梅耶荷德的學(xué)生，也不是他正統(tǒng)的追隨者，但他對(duì)我的戲劇觀產(chǎn)生了巨大的影響。自從和他有了一段交往之后，我總是站在梅耶荷德的立場(chǎng)上，透過他的觀點(diǎn)、他的方法和經(jīng)驗(yàn)的三棱鏡，來衡量新的戲劇現(xiàn)象并決定我對(duì)它們的評(píng)價(jià)。這往往是無意識(shí)的，而一當(dāng)我發(fā)覺自己已被梅耶荷德的觀點(diǎn)所左右的時(shí)候，我便驚訝于他的永不衰竭的魅力。”(注3)

甚至，即便不是個(gè)戲劇工作者，照樣不能抗拒梅耶荷德藝術(shù)思想的感染。作曲家肖斯塔科維奇承認(rèn)：“毫無疑問，他對(duì)我產(chǎn)生了創(chuàng)作上的影響。在這種影響下，我甚至開始按照另外的一種方式來作曲。我總是想在某一個(gè)方面向梅耶荷德看齊?！?注4)

然而，誰能想到，正當(dāng)梅耶荷德的成就和影響趨向巔峰的時(shí)候，他的悲劇也接踵而至。

一九三六年新年伊始，一場(chǎng)所謂“反形式主義”的批判風(fēng)暴在蘇聯(lián)拔地而起。打頭的文章便是批判肖斯塔科維奇的歌劇《姆岑斯克縣的麥克白夫人》。根子卻要往梅耶荷德身上挖：“歌劇《麥克白夫人》乃是梅耶荷德作風(fēng)在歌劇和音樂創(chuàng)作中的反映。”(注5)

一年多后，也就是一九三七年十二月十七日，主管文藝的蘇聯(lián)政府藝術(shù)委員會(huì)主席基爾任采夫親自出馬在《真理報(bào)》上撰文，給梅耶荷德定了一條大罪：“他試圖在自己周圍組織一個(gè)盤踞在文學(xué)、美術(shù)和戲劇領(lǐng)域里的形式主義派別。”在這篇棍子式的文章發(fā)表半個(gè)月之后，致命的一擊終于落到了梅耶荷德的頭上。一九三八年一月八日，藝術(shù)委員會(huì)發(fā)布關(guān)閉梅耶荷德劇院的決定，理由竟是：“梅耶荷德劇院從它成立的第一天起，便一直不能從和蘇維埃藝術(shù)格格不入的資產(chǎn)階級(jí)形式主義中解脫出來?！?/p>

這種針對(duì)梅耶荷德的粗暴批判以及更為粗暴的行政措施，非常不得人心。當(dāng)時(shí)很多人私下里對(duì)梅耶荷德表示了同情和支持。著名作家法捷耶夫甚至公開對(duì)這場(chǎng)批判運(yùn)動(dòng)申述了不同意見：“在批判梅耶荷德的人中，沒有一個(gè)人客觀地分析過梅耶荷德的全部創(chuàng)作道路。結(jié)果把這位著名蘇聯(lián)藝術(shù)家的全部創(chuàng)作一筆抹殺了。”(注6)而大師本人在藝術(shù)的大是大非考驗(yàn)面前，表現(xiàn)出了寧折不彎的氣概。一九三九年六月十五日舉行的全蘇導(dǎo)演工作會(huì)議上，梅耶荷德當(dāng)著應(yīng)該對(duì)這場(chǎng)錯(cuò)誤的批判運(yùn)動(dòng)承擔(dān)責(zé)任的某些人的面發(fā)言說：“你們干了一件可怕的事情。你們想把臟水潑掉，結(jié)果連同嬰兒也一齊倒了出去；你們想和形式主義斗爭(zhēng)，結(jié)果毀壞了藝術(shù)?！闭l知，這回更是直言得咎。就是這幾句發(fā)自肺腑的陳詞，竟然招來了殺身之禍。第二天，梅耶荷德鋃鐺入獄。半年之后，也就是公元一九四○年二月二日，梅耶荷德終于用自己的生命殉了藝術(shù)的事業(yè)。臨刑前，梅耶荷德留下了這樣一句遺言：“我活了六十六歲。我希望我的女兒和我的朋友們將來有一天會(huì)知道，直到生命的最后一刻，我始終是個(gè)誠實(shí)的共產(chǎn)黨員?！?注7)

梅耶荷德的悲劇已經(jīng)過去了四十個(gè)年頭。歷史不僅已經(jīng)證明了梅耶荷德作為共產(chǎn)黨員的政治上的清白，而且也證明了他作為戲劇導(dǎo)演的藝術(shù)上的高卓。海涅當(dāng)年曾經(jīng)這樣評(píng)論過那些試圖把歌德批得一無是處的“批評(píng)家”：“……有些批評(píng)家戴著精工細(xì)磨的眼鏡，甚至連月亮上的斑點(diǎn)也看見了，這些眼光鋒利的先生們！他們當(dāng)作斑點(diǎn)的東西，其實(shí)是花木繁茂的樹林，銀光閃爍的河流，巍峨高峻的山嶺，風(fēng)光明媚的峽谷啊?！?注8)當(dāng)年把梅耶荷德批得“體無完膚”的“批評(píng)家們”，不也是一些自詡“火眼金睛”，實(shí)際上卻是目光短淺的人嗎？！

梅耶荷德的悲劇的教訓(xùn)還在于，對(duì)于藝術(shù)上的是非問題只能通過藝術(shù)爭(zhēng)鳴的方式加以解決；而用行政手段罷黜各家，獨(dú)尊一派的做法，則是貽害無窮的。關(guān)于這一點(diǎn)，是不應(yīng)該再發(fā)生任何疑問的了。

二

本來吆，內(nèi)容和形式是不可分割的。沒有內(nèi)容，形式如同空殼而失去意義；沒有形式，內(nèi)容因無所附麗而不復(fù)存在。給一定的內(nèi)容賦予一定的形式；而且為了更好地表現(xiàn)內(nèi)容不斷地更新形式，這是文學(xué)藝術(shù)發(fā)展的客觀規(guī)律。同樣的，戲劇藝術(shù)的發(fā)展，也總是伴隨著戲劇藝術(shù)的表現(xiàn)形式的革新。所以，無論是布萊希特還是梅耶荷德，都曾把追求新形式作為他們戲劇革新的戰(zhàn)略口號(hào)提了出來。布萊希特說：“斗爭(zhēng)促使我追求新形式?！泵芬傻抡f：“我是真正的現(xiàn)實(shí)主義者，不過我需要鮮明的新形式?！?注9)然而，他們追求新形式的努力遇到了多么大的阻力？！歷史就是這樣教育我們的：當(dāng)一些人試圖把一種傳統(tǒng)的藝術(shù)表現(xiàn)形式“永恒化”或“樣板化”的時(shí)候，新形式便常常要被扣上“形式主義”的帽子而革出藝術(shù)的教門。然而，時(shí)光的流逝又總是有利于藝術(shù)革新家的。幾十年后，當(dāng)那些先前被認(rèn)為是“形式主義”的藝術(shù)形式重新被人們接受的時(shí)候，人們就必然會(huì)懷著雙倍的熱情，去追念那些在藝術(shù)世界里吃過第一只螃蟹的先驅(qū)者的貢獻(xiàn)。

蘇聯(lián)著名評(píng)論家維列霍娃的長篇論文《和梅耶荷德的對(duì)話》就是從列舉梅耶荷德創(chuàng)造的新形式開頭的：“如果就六十年代的舞臺(tái)劇演出形式來看，那可以說，近年來的舞臺(tái)藝術(shù)已經(jīng)同過去大不一樣。觀眾的眼睛不管投向哪兒，他都能發(fā)現(xiàn)戲劇舞臺(tái)上出現(xiàn)了新的表現(xiàn)手法。如：寫意的、不用大幕的舞臺(tái)布景、框式舞臺(tái)的突破、演員下劇場(chǎng)表演、演員的公開檢場(chǎng)、道具特技、插入電影片段、藝術(shù)性的謝幕、燈光特寫、歌隊(duì)上舞臺(tái)……毫無疑問，今天戲劇藝術(shù)的很多新手法，迫使我們想到導(dǎo)演梅耶荷德的美學(xué)……到處都能感到梅耶荷德的存在；有時(shí)，人們甚至并不知道梅耶荷德的藝術(shù)，但卻在重復(fù)他的藝術(shù)手法?！?注10)

是這樣的。當(dāng)人們發(fā)現(xiàn)今日舞臺(tái)上的新形式實(shí)際上往往是在有意無意地重復(fù)梅耶荷德的藝術(shù)手法時(shí)，就忍不住要發(fā)出這樣的感嘆：“不論在演出中我們發(fā)明了什么，后來總會(huì)發(fā)見它早已為梅耶荷德所發(fā)明。他的想象力的豐富是無止境的。”(注11)

梅耶荷德的想象力的豐富也表現(xiàn)在，有些他當(dāng)年津津樂道過的新手法盡管自己并沒有實(shí)踐，但卻被后人的實(shí)踐證明是可行的。比如，現(xiàn)在有些外國導(dǎo)演成功地采用過幾個(gè)演員同時(shí)在舞臺(tái)上扮演一個(gè)角色的新手法（如蘇聯(lián)塔干卡劇院六十年代上演的兩出戲中有五個(gè)演員同時(shí)表演普希金和馬雅可夫斯基）。但早在一九二九年，梅耶荷德就提出了兩個(gè)演員同臺(tái)表演哈姆雷特的設(shè)想。他說：“我產(chǎn)生了這樣一個(gè)念頭：同時(shí)有兩個(gè)演員來扮演哈姆雷特。一個(gè)念悲愴的獨(dú)白，另一個(gè)念歡愉的獨(dú)白。但并不是兩個(gè)人輪流上臺(tái)表演，相反，他們得形影不離?！?注12)

但更使我們驚異的是，在梅耶荷德的技術(shù)武庫中，也還有他在五十年前就已經(jīng)運(yùn)用得得心應(yīng)手，而我們迄今還沒有付諸實(shí)踐的手法。最近，云南省話劇團(tuán)一位青年導(dǎo)演給我來信，談到他讀了《外國戲劇》上一篇紹介梅耶荷德的電影化手法的譯文后的感想：“學(xué)習(xí)電影的手法，近年來已有許多探索……但象梅耶荷德那樣，對(duì)劇本動(dòng)‘大手術(shù)’，象電影導(dǎo)演那樣進(jìn)行‘分鏡頭’——‘分場(chǎng)景’，再按蒙太奇的組織原則進(jìn)行剪接，是我沒有想過的?！?/p>

這里說的“大手術(shù)”，是指譯文中有關(guān)梅耶荷德重新結(jié)構(gòu)《森林》的一段文字：“梅耶荷德的《森林》的一個(gè)重要特色，是這個(gè)喜劇的戲劇結(jié)構(gòu)較之原作有了變化……·他把原作的第一和第二幕合并為一個(gè)部分（這是第一部分，全劇演出共有三部分）。這一部分從原作第二幕的第二場(chǎng)開始，然后好幾次地交替第一幕和第二幕中的情節(jié)單元。”(注13)

然而，梅耶荷德的這個(gè)今天引起我們濃厚興趣的導(dǎo)演處理，在當(dāng)時(shí)卻引起了一場(chǎng)軒然大波。一九二四年四月二十日，在莫斯科舉行的《森林》討論會(huì)上，有一個(gè)批評(píng)家極其粗暴地批評(píng)梅耶荷德道：“梅耶荷德是個(gè)搞破壞的專家。他什么都破壞。他破壞了舞臺(tái)布景，他傷害了劇本作者，他毀壞了舞臺(tái)照明，除了劇院的票房沒有被他破壞之外，他把什么都破壞了?！?注14)對(duì)這句攻擊性的話不妨作個(gè)注釋。所謂“破壞了舞臺(tái)布景”，是指梅耶荷德打破了框式舞臺(tái)，撤去了大幕；所謂“傷害了劇本作者”，是指梅耶荷德大刀闊斧地改動(dòng)了原劇的結(jié)構(gòu)；所謂“毀壞了舞臺(tái)照明”，是指梅耶荷德運(yùn)用暗轉(zhuǎn)、追光、切光等燈光技術(shù)；所謂“票房沒有被他破壞”，則是“批評(píng)家”在無可奈何地承認(rèn)《森林》的演出大受觀眾的歡迎。這位專橫的批評(píng)家哪里知道，象后來那些把梅耶荷德打成“形式主義者”的人一樣，他給梅耶荷德開列的這些罪狀，也已經(jīng)被后人寫進(jìn)了這位戲劇大師的功勞冊(cè)。

梅耶荷德的最顯而易見的功績正在于：他通過“破壞”框式舞臺(tái)的方式，達(dá)到突破傳統(tǒng)話劇舞臺(tái)的時(shí)空局限，獲得了舞臺(tái)的空間自由。因此，“空間感”乃是梅耶荷德導(dǎo)演意念的一個(gè)重要元素。梅耶荷德需要舞臺(tái)的廣闊空間，理由至少有三條：一是為了給演員提供更為充分的表演天地；二是為了擴(kuò)大戲劇反映生活的廣度；三是為了有利于表現(xiàn)劇本思想的深度。前兩條不言而喻。后一條容易被忽略，有必要專門講幾句。一般地來說，追求哲理和追求空間往往是一致的。梅耶荷德顯然也是懂得，同樣一句臺(tái)詞，放在開闊的舞臺(tái)空間去誦讀，和演員站在封閉的四堵墻里去說，效果很不一樣。就渲染詩情和哲理而言，前者遠(yuǎn)勝于后者。而這正是梅耶荷德所追求的。維列霍娃考察了梅耶荷德及其幾個(gè)大弟子的導(dǎo)演藝術(shù)實(shí)踐后，得出了一個(gè)結(jié)論：“空間給臺(tái)詞增添了深邃和恢宏的色彩?！?注15)這個(gè)觀察十分正確，而且對(duì)我們有極大的啟示。它告訴我們，梅耶荷德的凈化舞臺(tái)的努力，追求空間的意向，歸根結(jié)蒂是服務(wù)于發(fā)掘思想，是為了賦予演出以更濃的詩情和哲理。這樣的戲劇美學(xué)思想的正確性，也已經(jīng)被我們的越來越豐富的舞臺(tái)藝術(shù)的實(shí)踐所證明。在中國舞臺(tái)上演出的哲理性較強(qiáng)的名劇如《伊索》、《麥克白斯》和《請(qǐng)君入甕》，無一例外地采用了寫意的舞臺(tái)空間。我們可以設(shè)想一下，要是讓伊索、麥克白斯和維也納公爵在封閉的框式舞臺(tái)上誦念他們那些充滿詩意和哲理的獨(dú)白，那效果肯定要大大減色。所以，我們今天來回顧《伊索》等三個(gè)精采演出時(shí)，也同樣可以說：“空間給臺(tái)詞增添了深邃和恢宏的色彩?！蔽覀儧]有必要來斷定這三個(gè)演出的導(dǎo)演是否受過梅耶荷德的直接影響，重要的是說明：梅耶荷德當(dāng)年強(qiáng)調(diào)的“空間感”，已經(jīng)被越來越多的戲劇藝術(shù)家所重視?？蚴轿枧_(tái)盡管永遠(yuǎn)不會(huì)消失，但框式舞臺(tái)一統(tǒng)的局面確實(shí)已經(jīng)終結(jié)。這個(gè)世界規(guī)模的舞臺(tái)藝術(shù)的歷史性變化雖然是在五十年代末、六十年代初出現(xiàn)的，但梅耶荷德關(guān)于舞臺(tái)空間的理論和實(shí)踐，無疑為這個(gè)歷史性變革奠定了基礎(chǔ)。

梅耶荷德戲劇美學(xué)的另一個(gè)重要的革新觀念是關(guān)于戲劇節(jié)奏的理論。

梅耶荷德認(rèn)為節(jié)奏是存在于任何的藝術(shù)形式中的。他特別欣賞法國著名詩人保爾·魏爾倫的格言：“音樂是第一位的?！痹谒磥恚B建筑也是“靜止的音樂”。至于戲劇藝術(shù)，那更是一種節(jié)奏性很強(qiáng)的藝術(shù)，所以他把“節(jié)奏感”視為戲劇藝術(shù)家的最重要的素質(zhì)。他說：“導(dǎo)演應(yīng)該不掏出上衣口袋里的懷表，就感覺到時(shí)間。舞臺(tái)藝術(shù)乃是動(dòng)態(tài)和靜態(tài)以及各種形式的動(dòng)態(tài)之間的有規(guī)律的轉(zhuǎn)換。因此我以為，節(jié)奏感是導(dǎo)演的最重要的素質(zhì)之一?！?注16)這段話有很高的理論價(jià)值。所謂“動(dòng)態(tài)和靜態(tài)以及各種形式的動(dòng)態(tài)之間的有規(guī)律的轉(zhuǎn)換”，除了造型美外，說的就是“張弛有致”，這是戲劇節(jié)奏的真諦。在梅耶荷德看來，“舞臺(tái)調(diào)度完全不是靜態(tài)的場(chǎng)面，而是一個(gè)過程：時(shí)間對(duì)于空間的作用。除了造型的因素外，其中還有時(shí)間因素，也就是節(jié)奏和音樂的因素”。(注17)梅耶荷德對(duì)劇本的結(jié)構(gòu)進(jìn)行改組，往往也正是考慮到了要使演出獲得鮮明的戲劇節(jié)奏?！渡帧窡o疑是奧斯特羅夫斯基的杰作?？墒牵瑠W斯特羅夫斯基的戲劇演出（包括《森林》在內(nèi)）以往都因?yàn)楣?jié)奏過慢而顯得拖沓。梅耶荷德把原來的五幕戲改組成三十三個(gè)場(chǎng)景，正是為了要加快節(jié)奏，打破原先的沉悶。一九二四年二月八日，梅耶荷德在和演員的一次談話中指出：“你們看小劇院演出的《森林》，一開始你覺得，這些優(yōu)秀演員演得很不錯(cuò)，完全是按照傳統(tǒng)的方式演的。但是很沉悶，沒有那份耐心看完整個(gè)五場(chǎng)戲……正是這種沉悶感使我們產(chǎn)生了按場(chǎng)景重新改組劇本的想法。”(注18)在《森林》的《導(dǎo)演闡述》中，梅耶荷德把這個(gè)意圖說得尤其清楚：“改編結(jié)構(gòu)的結(jié)果，節(jié)奏緩慢的奧斯特羅夫斯基的五幕喜劇，被演出作者（即導(dǎo)演本人——引者）分割成一系列的場(chǎng)景單元，從而給演出帶來緊湊的節(jié)奏和多種對(duì)比色彩的場(chǎng)景的迅速變換?！?注19)

梅耶荷德不僅給《森林》動(dòng)了“手術(shù)”，對(duì)其他的劇本，通過場(chǎng)景劃分，也作了程度不同的結(jié)構(gòu)調(diào)整。因此，梅耶荷德導(dǎo)演藝術(shù)的一個(gè)引人注目的特色是多場(chǎng)景結(jié)構(gòu)。研究者們對(duì)這個(gè)藝術(shù)現(xiàn)象作過幾種解釋?！皯騽〉碾娪盎薄从妹商婕艚釉砀脑煸瓌。@是最常見的一種解釋。也有人認(rèn)為這是“梅耶荷德向莎士比亞的傳統(tǒng)學(xué)習(xí)”(注20)。最有趣的是蘇聯(lián)著名漢學(xué)家阿歷克謝耶夫的觀點(diǎn)，他認(rèn)為梅耶荷德的“多場(chǎng)景”手法，是受了中國傳統(tǒng)戲劇的影響。他說：“以我之見，在梅耶荷德的演出中，中國傳統(tǒng)戲劇的因素，已經(jīng)滲透到了‘多場(chǎng)景’的藝術(shù)思想里?！?注21)

我認(rèn)為，這三種解釋都有道理，都是正確的。就具體手法而言，在《森林》的結(jié)構(gòu)改組中，梅耶荷德的確借鑒了蒙太奇原理，何況梅耶荷德本人就提出過“戲劇的電影化”這一命題。但后兩種解釋也可以成立。和易卜生式的傳統(tǒng)話劇相比，莎翁的戲劇作品和中國的傳統(tǒng)戲曲都有多場(chǎng)景結(jié)構(gòu)的特點(diǎn)。何況梅耶荷德本人還在起草于一九二五年的《梅耶荷德劇院的思想藝術(shù)綱領(lǐng)》中，明確提到了他們要借鑒莎士比亞和中國民間戲劇傳統(tǒng)。這分《綱領(lǐng)》的第七條寫道：“要在舞臺(tái)上確立真正的戲劇時(shí)代的傳統(tǒng)，而主要是民間戲劇藝術(shù)的傳統(tǒng)（即興喜劇、莎士比亞戲劇、日本和中國的民間戲?。！?/p>

三

但是，梅耶荷德學(xué)習(xí)借鑒中國傳統(tǒng)戲劇，是從更本質(zhì)的方面著眼的。具體地說，是中國民間戲劇的假定性傳統(tǒng)給他提供了戲劇藝術(shù)革新的原動(dòng)力?？梢赃@樣說，梅耶荷德的一切戲劇革新都是借助于戲劇假定性的魔力。如果他不相信假定性，他就不敢沖破框式舞臺(tái)，就不敢推倒第四堵墻，就不敢讓演員在觀眾的眾目睽睽之下檢場(chǎng)，當(dāng)然也不敢設(shè)想讓兩個(gè)演員同時(shí)扮演哈姆雷特……，同樣的道理，電影手法要在戲劇舞臺(tái)上順利推開，關(guān)鍵也是要推倒第四堵墻。因?yàn)殡娪笆址ㄔ趹騽∥枧_(tái)上的運(yùn)用，歸根結(jié)蒂是要突破舊式舞臺(tái)的時(shí)空局限。梅耶荷德借助燈光技巧切割舞臺(tái)表演區(qū)，從而獲得了本來只有在電影中才能達(dá)到的“而同時(shí)”的效果，大大加快了演出的節(jié)奏，加強(qiáng)了場(chǎng)景之間的對(duì)比色彩，提高了舞臺(tái)反映生活的可能性。這里起決定作用的，是讓觀眾對(duì)舞臺(tái)空間有個(gè)“假定性”的認(rèn)識(shí)。同一個(gè)舞臺(tái)空間，由于燈光的變化而迅速改變著它自身的空間屬性，并隨之改變舞臺(tái)的時(shí)間屬性，這就象梅耶荷德所指出的那樣，“時(shí)間是隨著舞臺(tái)空間的變化而變化的”。(注22)

通過燈光調(diào)節(jié)突破舞臺(tái)時(shí)空局限，這雖是梅耶荷德的創(chuàng)新手法，但在今天的話劇舞臺(tái)上已經(jīng)廣泛使用。梅耶荷德還有一個(gè)贏得時(shí)空自由的技術(shù)——通過演員的表演?！渡帧返难莩鑫枧_(tái)上方有一架小橋。這橋并沒有固定的地點(diǎn)含義，不過是提供給演員表演的一個(gè)支點(diǎn)。當(dāng)兩個(gè)流浪藝人在小橋上走，這橋成了大路；當(dāng)聶夏斯利夫采夫在小橋上表演垂釣的形體動(dòng)作，這才成為名符其實(shí)的橋；而當(dāng)阿克秋霞和彼得在這小橋上談情說愛，這小橋在觀眾的眼中頓時(shí)又變成了綠草如茵的山坡。《慷慨的烏龜》（1922）是在一個(gè)固定不變的帶樓梯的平臺(tái)上演出的，地點(diǎn)的暗示靠的也是演員的虛擬動(dòng)作。這可以使我們想到中國的傳統(tǒng)戲劇藝術(shù)的假定性的魅力。

可是長期以來，“假定性”這個(gè)詞兒在戲劇理論界成了個(gè)惡諡。它幾乎成了“現(xiàn)實(shí)主義”的反義詞。一九五九年，梅耶荷德的大弟子奧赫洛普柯夫發(fā)表著名論文《論假定性》，就是尖銳地意識(shí)到了在理論上為“假定性”辯誣的必要：“現(xiàn)在，往往只需說一句：他是信奉藝術(shù)中的假定性的，習(xí)慣勢(shì)力就會(huì)在你耳邊低語道：‘很顯然，這是個(gè)頹廢派，是個(gè)反現(xiàn)實(shí)主義者，是個(gè)形式主義者?！粗?，如果說：請(qǐng)看，此人是反對(duì)假定性的，于是習(xí)慣勢(shì)力又向你竊竊私語道：‘這是個(gè)現(xiàn)實(shí)主義者，甚至是個(gè)社會(huì)主義現(xiàn)實(shí)主義者。’”奧赫洛普柯夫接著沉痛地寫道：“所有這一切，對(duì)于藝術(shù)來說，是個(gè)可怕的禍害和嚴(yán)重的障礙?！?注23)

關(guān)于在理論上把假定性和現(xiàn)實(shí)主義相對(duì)立的謬誤，梅耶荷德早就指出來了。他說：“把假定性戲劇和現(xiàn)實(shí)主義戲劇對(duì)立起來是不對(duì)的。假定性的現(xiàn)實(shí)主義戲劇——這就是我們的口號(hào)。”(注24)

這是梅耶荷德的一個(gè)綱領(lǐng)性的戲劇口號(hào)。這里顯示了他以及他這一流派的基本戲劇觀點(diǎn)。

梅耶荷德堅(jiān)持戲劇假定性，是因?yàn)樗J(rèn)為，藝術(shù)和生活是不可能也不應(yīng)該是“逼真地”相似的?！皯騽∥枧_(tái)不是一般地反映生活的鏡子，而是放大鏡?！瘪R雅可夫斯基的這句名言也完全符合梅耶荷德的戲劇觀點(diǎn)。梅耶荷德還多次引證普希金的觀點(diǎn)，強(qiáng)調(diào)指出，“戲劇藝術(shù)就其本質(zhì)來說，就是不同真的一樣?！?/p>

既然戲劇藝術(shù)不同真的一樣，那么舞臺(tái)上模仿生活的幻覺式布景和第四垛墻便是沒有必要的了。因此，梅耶荷德推倒框式舞臺(tái)，以及采用象征性的寫意布景等重大革新措施，歸根結(jié)蒂是由戲劇假定性這個(gè)理論作支柱的。關(guān)于這點(diǎn)，當(dāng)今梅耶荷德戲劇流派在蘇聯(lián)的代表人物留比莫夫說得尤其明白：“當(dāng)我在舞臺(tái)上置身于用地毯和硬紙板做成的草地和灌木叢、以及描繪成各種景物的舞臺(tái)背景之中時(shí)，我開始感到羞恥……這是一種什么樣的猴子式的摹仿？我在干什么？我在摹仿生活？但真正的天空要比舞臺(tái)上的天空強(qiáng)一千倍，同樣的，真正的草地，真正的樹林要比舞臺(tái)上的草地和樹林的布景好不知多少倍……而且，看來問題甚至還不在于化妝和布景，而是在于我終于明白了：需要的是象征，而不是仿造；需要的是形象，而不是復(fù)制品。簡(jiǎn)而言之，在舞臺(tái)上如要表現(xiàn)真實(shí)，就需要善于虛擬。”(注25)

同不相信假定性的理論家不同，梅耶荷德認(rèn)為假定性是戲劇藝術(shù)的本質(zhì)，任何戲劇藝術(shù)都不能離開假定性。他說：“任何的戲劇藝術(shù)都是假定性的，可是有各種各樣的假定性……我想，梅蘭芳的假定性最接近于我們的時(shí)代……”(注26)

所謂“梅蘭芳的假定性”，就是中國傳統(tǒng)戲劇的假定性。為什么梅耶荷德認(rèn)為中國傳統(tǒng)戲劇的假定性有較大的優(yōu)越性呢？其中一個(gè)重要的因素是，中國傳統(tǒng)戲劇的假定性是和激發(fā)觀眾想象力的虛擬和象征連系著的，而象征又總是和詩情交融在一起。奧赫洛普柯夫在《論假定性》中，正是從這個(gè)角度贊美了以梅蘭芳為代表的中國傳統(tǒng)戲劇藝術(shù)：

“當(dāng)我和愛森斯坦還是毛孩子的時(shí)候，我們完全被來莫斯科訪問演出的中國京劇團(tuán)陶醉了。我們看了梅蘭芳的全部演出……想象！戲劇藝術(shù)應(yīng)該為它高唱頌歌。因?yàn)檎强苛讼胂螅帐幨幍奈枧_(tái)背景才變成了一抹山林，空空如也的舞臺(tái)臺(tái)板才變成了一碧湖水，一個(gè)手持刀戟的武士才變成了千軍萬馬……想象產(chǎn)生現(xiàn)實(shí)主義，這是其他任何的自然主義或‘爬行的現(xiàn)實(shí)主義’所無能為力的?！?注27)

而奧赫洛普柯夫的老師梅耶荷德是怎樣對(duì)藝術(shù)“想象”高唱頌歌的呵！他稱它是“我的親愛的想象”。他向戲劇工作者呼吁說：“請(qǐng)你們?nèi)ヌ剿髀?lián)想的過程！請(qǐng)你們通過聯(lián)想進(jìn)行創(chuàng)作！”(注28)他認(rèn)為，“依靠聯(lián)想，我們就可以含蓄一些，留有余地，讓觀眾自己替我們用想象去補(bǔ)充?！?注29)梅耶荷德還說：“我的綱領(lǐng)是——單純的、簡(jiǎn)潔的、可以引發(fā)出復(fù)雜的聯(lián)想的戲劇語言?！?注30)這實(shí)際上也就是假定性的戲劇語言。

梅耶荷德的這個(gè)“綱領(lǐng)”，顯然是植根在東方古老民族的戲劇美學(xué)中的。但是，這樣的美學(xué)思想在現(xiàn)在卻特別地具有時(shí)代意義，因?yàn)樗绕浞犀F(xiàn)代觀眾的提高了的審美心理?，F(xiàn)代觀眾并不需要一覽無余的藝術(shù)品，他們?cè)谒囆g(shù)欣賞的過程中，還需要思考、玩索、聯(lián)想。現(xiàn)代繪畫藝術(shù)的發(fā)展趨向，最明顯地反映了時(shí)代的審美要求。戲劇藝術(shù)也不能例外。梅耶荷德是最早預(yù)言了這個(gè)戲劇藝術(shù)發(fā)展的趨勢(shì)的。早在三十年代，當(dāng)“舞臺(tái)上應(yīng)該和真的一樣”的戲劇觀念在蘇聯(lián)占統(tǒng)治地位的時(shí)候，梅耶荷德就反復(fù)論證戲劇的假定性本質(zhì)。梅蘭芳一九三五年的訪蘇演出，則更加堅(jiān)定了他和他的學(xué)生們的戲劇信念。我們上引的奧赫洛普柯夫的《論假定性》便是證明之一。梅耶荷德的最出色的學(xué)生愛森斯坦也說：“無與倫比的梅蘭芳的舞臺(tái)藝術(shù)，非常完整地給我們帶來了一切古典戲劇的最根本性的原則。”(注31)而梅耶荷德本人在一九三五年四月十四日作的題為《論梅蘭芳的表演藝術(shù)》的演說中，把梅蘭芳的假定性稱之為“最寶貴的、失去了它們戲劇生命就會(huì)枯竭的精華”。也是在這篇演說中，他把梅蘭芳和普希金相提并論：“我總能想到普希金當(dāng)年論及改造戲劇體系時(shí)說過的那些充滿激情和識(shí)見的話。恕我不能一字不漏地引證它：‘傻瓜！他們到劇院里去尋找如同真的一樣的東西。真是活見鬼！殊不知戲劇就其本質(zhì)來說，是不能同真的一樣的。’在梅蘭芳的劇院里，我看到普希金告訴我們的這個(gè)原則得到了最理想的體現(xiàn)?！?注32)梅耶荷德對(duì)于梅蘭芳的表演藝術(shù)給予很高的評(píng)價(jià)。很清楚，梅耶荷德在演說中如此強(qiáng)調(diào)梅蘭芳和普希金的不謀而合，以及如此熱情地宣傳戲劇的假定性本質(zhì)，也是有鑒于當(dāng)時(shí)的蘇聯(lián)戲劇舞臺(tái)上已經(jīng)出現(xiàn)了和戲劇藝術(shù)的本質(zhì)格格不入的自然主義的苗頭。而要避免這個(gè)戲劇危機(jī)，唯一的出路是把戲劇藝術(shù)重新引向它的假定性本質(zhì)。而且，梅耶荷德深信，梅蘭芳劇團(tuán)的凱旋式的訪問演出，有可能促進(jìn)這個(gè)使蘇聯(lián)戲劇藝術(shù)健康化的進(jìn)程。所以他在結(jié)束那篇演說時(shí)預(yù)言：“梅蘭芳博士的這次來訪對(duì)于蘇聯(lián)戲劇藝術(shù)的未來命運(yùn)將是關(guān)系重大的”(注33)。這是非常深刻的預(yù)言。

是不是因?yàn)楣P者是中國人，就囿于民族意識(shí)而竭力夸大梅耶荷德對(duì)于中國傳統(tǒng)戲劇藝術(shù)的評(píng)價(jià)呢？不是的。梅耶荷德是個(gè)藝術(shù)上的誠懇的國際主義者，他對(duì)梅蘭芳和卓別林的贊譽(yù)，完全是出于他本人的藝術(shù)良心，這也是梅耶荷德的不同凡響的地方。而重要的是，梅耶荷德的四月十四日演說，決不是他一時(shí)的心血來潮；向東方的傳統(tǒng)戲劇藝術(shù)學(xué)習(xí)，用東方戲劇的假定性原則來改革歐洲的戲劇藝術(shù)，是他一貫的思想，因?yàn)檎缢谝环鈺胖袊?yán)肅地指出的，“我（即梅耶荷德——引者）深信，蘇聯(lián)戲劇藝術(shù)的最新技術(shù)成就，是建筑在日本和中國的假定性戲劇的基礎(chǔ)之上的?！?注34)而梅耶荷德本人抓住了這個(gè)假定性本質(zhì)，而且有效地、創(chuàng)造性地運(yùn)用到了自己的戲劇革新實(shí)踐中去，給后人指明了一條可以登上藝術(shù)新高峰的道路。這是梅耶荷德的一個(gè)不可磨滅的歷史功績。只有在梅耶荷德死去多年之后，當(dāng)他的以及也是在中國傳統(tǒng)戲劇藝術(shù)中汲取養(yǎng)分的布萊希特的戲劇理論和實(shí)踐被全世界所公認(rèn)的時(shí)候，這個(gè)功績才顯得異樣的奪目。梅耶荷德的大弟子、蘇聯(lián)著名演員伊里因斯基在寫于一九五七年的長篇回憶錄《我的自述》中，正是這樣來稱頌他老師的煌煌業(yè)績的。他說：“梅耶荷德的主要功績是在于，他回顧了中國和日本的民間戲劇的假定性傳統(tǒng)，胸有成竹地把戲劇藝術(shù)引向它的假定性本質(zhì)。據(jù)我所知，梅耶荷德是第一個(gè)運(yùn)用假定性來解放舞臺(tái)和創(chuàng)立新的戲劇藝術(shù)的戲劇導(dǎo)演。他運(yùn)用假定性時(shí)，不是把它作為一種權(quán)宜的手段，而是把它視為戲劇藝術(shù)的不可分割的本質(zhì)?！?注35)

伊里因斯基的這個(gè)概括十分準(zhǔn)確。當(dāng)梅耶荷德一九三五年告訴青年導(dǎo)演們說：“一切戲劇藝術(shù)的最重要的本質(zhì)是它的假定性本質(zhì)”(注36)，這位大師本人肯定也意識(shí)到了他“運(yùn)用假定性來解放舞臺(tái)”的歷史使命感，因?yàn)閷?duì)于他來說，“任何真正的現(xiàn)實(shí)主義應(yīng)該建立在假定性的基礎(chǔ)上。在自然主義的領(lǐng)域里不可能存在現(xiàn)實(shí)主義”。(注37)所以，梅耶荷德提出“假定性的現(xiàn)實(shí)主義戲劇”的口號(hào)，是包含著運(yùn)用假定性來解放舞臺(tái)，使戲劇藝術(shù)的表現(xiàn)力越來越豐富的積極內(nèi)容的。根據(jù)梅耶荷德的觀點(diǎn)，假定性是戲劇的最重要的本質(zhì)，各種戲劇都是假定性的。但是戲劇假定性變化發(fā)展著，它的形式豐富多采，不能窮盡。創(chuàng)造性地運(yùn)用假定性，是革新舞臺(tái)樣式的關(guān)鍵，而梅耶荷德運(yùn)用假定性的藝術(shù)實(shí)踐，也總是富于創(chuàng)造性的。他的《澡堂》的假定性舞臺(tái)設(shè)計(jì)之所以別開生面，還因?yàn)橄筮@樣以大面積的標(biāo)語字幕為背景的舞美設(shè)計(jì)，在梅耶荷德的創(chuàng)作實(shí)踐中也是空前絕后的。從理論上說，只要憑借戲劇假定性，戲劇舞臺(tái)可以表現(xiàn)任何藝術(shù)內(nèi)容。然而，在實(shí)踐中要能獲得表現(xiàn)新事物的新形式，卻需要藝術(shù)家的勇氣和智慧和艱苦的勞動(dòng)。梅耶荷德盡管是個(gè)大師，但他也遠(yuǎn)沒有窮盡假定性的戲劇形式。但梅耶荷德從不停頓他的藝術(shù)探索，始終不渝地在依靠假定性的法寶開拓新的藝術(shù)可能性。他晚年的時(shí)候曾說過：“如果假我以時(shí)日，我將試驗(yàn)著用戲劇的手段來表現(xiàn)文學(xué)中稱之為‘內(nèi)心獨(dú)白’的技巧。”(注38)這就是梅耶荷德能夠不斷地充實(shí)、更新和完善他的技術(shù)武庫的原因。

四

假定性原則運(yùn)用到導(dǎo)演藝術(shù)上，梅耶荷德首先擯棄了對(duì)生活的照相式的模仿，充分體現(xiàn)了舞臺(tái)是反映生活的“放大鏡”的美學(xué)思想。梅耶荷德的導(dǎo)演思想的基本傾向是：強(qiáng)化舞臺(tái)調(diào)度的對(duì)比，激化戲劇人物的沖突，突出舞臺(tái)演出的鮮明“劇場(chǎng)性”。梅耶荷德導(dǎo)演實(shí)踐中的一些著名的舞臺(tái)調(diào)度場(chǎng)面，無不都是強(qiáng)化對(duì)比、激化沖突的范例。梅耶荷德處理《智慧的痛苦》中的“傳謠”一場(chǎng)戲時(shí)，在舞臺(tái)上擺了一張橫貫整個(gè)舞臺(tái)的長桌，桌后坐著三十四個(gè)散布流言蜚語的莫斯科貴族。他（她）們一邊吃喝，關(guān)于“恰茨基瘋了”的謠言也從桌子的一端傳到了另一端。又如《欽差大臣》中“行賄”的一場(chǎng)戲，十五個(gè)行賄的官員同時(shí)推開十五扇門進(jìn)來向赫列斯塔科夫行賄。

很明顯，這種追求藝術(shù)夸張的做法，是和斯坦尼斯拉夫斯基的手法很不一樣的。然而，這兩位戲劇大師在導(dǎo)演藝術(shù)上的分歧還深刻地表現(xiàn)在他們對(duì)導(dǎo)演藝術(shù)的根本職能的不同理解上。概括地說：斯氏更主張“導(dǎo)演死在演員身上”，強(qiáng)調(diào)導(dǎo)演是“演員的老師”。梅氏則堅(jiān)持“導(dǎo)演獨(dú)立創(chuàng)作”，強(qiáng)調(diào)導(dǎo)演是“演出的作者”，也就是更加要求“導(dǎo)演活在舞臺(tái)上”。

蘇聯(lián)另一位戲劇大師瓦赫坦戈夫曾說過：“就導(dǎo)演藝術(shù)而言，梅耶荷德是比斯坦尼斯拉夫斯基更為宏偉的人物。”撇開他的揚(yáng)梅抑斯不管，使我們感興趣的是，瓦赫坦戈夫正是在導(dǎo)演創(chuàng)作的獨(dú)立性上看到了梅耶荷德的“宏偉”。瓦赫坦戈夫的學(xué)生扎瓦茨基在七十年代寫的一篇紀(jì)念文章中，特別提到了這一點(diǎn)，“梅耶荷德堅(jiān)持了導(dǎo)演在現(xiàn)代戲劇藝術(shù)中的創(chuàng)作獨(dú)立性。梅耶荷德的這種獨(dú)立性鼓舞了正在排演《杜蘭朵公主》的瓦赫坦戈夫”。(注39)

即使從現(xiàn)在的觀點(diǎn)來看，梅耶荷德的導(dǎo)演創(chuàng)作獨(dú)立性也是驚人的。梅耶荷德認(rèn)為“導(dǎo)演應(yīng)該具有劇作家的素質(zhì)”，鼓勵(lì)導(dǎo)演發(fā)揮藝術(shù)創(chuàng)作中的編劇職能。原劇的結(jié)構(gòu)，根據(jù)需要可以改組；原劇的情節(jié)和人物也可增添或刪削。但這不是無目的地信手亂改。思想是首要的。刪削或增添原劇的內(nèi)容，無非是為了更好地展示他對(duì)該劇的獨(dú)特的藝術(shù)解釋?！吨腔鄣耐纯唷吩诿芬傻驴磥?，是一部反映十二月黨人思想的喜劇，于是他增添了一場(chǎng)表現(xiàn)恰茨基和他的志同道合的朋友們（這樣的人物在原劇中當(dāng)然是沒有的），一起朗讀普希金和十二月黨人雷里耶夫的詩歌的戲。梅耶荷德認(rèn)為在二十世紀(jì)二十年代，鞭笞赫列斯塔科夫這類騙子手，較之譏刺昏庸的市長更有現(xiàn)實(shí)意義。于是他挖空心思地設(shè)計(jì)一些能更痛快淋漓地揭露這個(gè)卑劣靈魂的戲劇情節(jié)。忠實(shí)于“傳統(tǒng)”的批評(píng)家們當(dāng)然是不能容忍梅耶荷德的“獨(dú)立創(chuàng)作”的。只有少數(shù)具有遠(yuǎn)見卓識(shí)的人物，才從梅耶荷德的導(dǎo)演意念中，看到了他把戲劇導(dǎo)演藝術(shù)引向新階段的歷史功績。這些人中有革命詩人馬雅可夫斯基和馬克思主義美學(xué)家盧那察爾斯基（他當(dāng)時(shí)任教育人民委員）。馬雅可夫斯基在一次辯論會(huì)上聲明：“對(duì)我來說，這個(gè)演出的全部價(jià)值就在于導(dǎo)演的挖空心思?！?注40)詩人還認(rèn)為演出中的某些被導(dǎo)演添加進(jìn)去的場(chǎng)景“給果戈理增色了百分之五”。(注41)盧那察爾斯基不僅在辯論會(huì)上幫助梅耶荷德舌戰(zhàn)群儒，而且還專門寫了兩篇替《欽差大臣》的演出辯護(hù)的文章。他的議論是那么的精到，使我們?nèi)滩蛔∫谶@兒多引幾句：

“問題是在于要努力打破傳統(tǒng)，作出嶄新的、新穎的、前人沒有提出過的解釋。這當(dāng)然是任何一個(gè)大藝術(shù)家的權(quán)利。為什么我們的音樂批評(píng)家們可以理直氣壯地提出要求，希望我們的音樂演奏家們即使是在演奏貝多芬的經(jīng)典樂章時(shí)，也要賦以新的、符合于我們這個(gè)時(shí)代的解釋，那為什么就不能把這樣的要求向戲劇藝術(shù)的革新家提起來呢？”(注42)

“有人說梅耶荷德歪曲了《欽差大臣》，這個(gè)看法不對(duì)。這里是對(duì)《欽差大臣》的新的解釋。……演出也有不足之處。市長的形象不夠鮮明。然而，這些缺點(diǎn)完全淹沒進(jìn)了這個(gè)卓越演出的巨大的、具有原則意義的成就里。每一個(gè)批評(píng)家們應(yīng)該捫心自問：‘假如演出不中我的意，那么是導(dǎo)演錯(cuò)了，還是我自己錯(cuò)了？看來，是我自己錯(cuò)了?！辽倏催^兩三遍之后，你才有發(fā)言權(quán)。對(duì)一個(gè)巨大的文化現(xiàn)象，指責(zé)比頌揚(yáng)尤為有害……梅耶荷德讓《欽差大臣》接近于我們當(dāng)今這個(gè)時(shí)代。”(注43)

五十年過去之后，我們已經(jīng)比較地容忍導(dǎo)演們的一反傳統(tǒng)的嶄新解釋了。因此梅耶荷德的拓荒者的形象顯得分外鮮明。我從一篇《請(qǐng)君入甕》的排演側(cè)記中讀到：“羅伯森到京后，就指出：對(duì)莎翁的作品，導(dǎo)演和演員完全可以根據(jù)自己的理解和要求去進(jìn)行再創(chuàng)作。他認(rèn)為，莎翁作品中許多人物形象的意義已突破了時(shí)間和空間的限制。因此，不同時(shí)代，不同國度的藝術(shù)家們，都可以根據(jù)社會(huì)的需要和創(chuàng)作者本身的意圖，用形象去解釋和體現(xiàn)莎翁的作品?！?注44)這使我頓時(shí)想起了梅耶荷德，使我想起了他曾經(jīng)懷抱過的一個(gè)理想。他希望能建立一個(gè)專演《哈姆雷特》的劇院，讓斯坦尼斯拉夫斯基、戈登·克雷以及他自己、以及其他的著名導(dǎo)演藝術(shù)家來此獻(xiàn)技，向觀眾展示他們對(duì)莎翁這部不朽杰作的互相不同但各有千秋的藝術(shù)解釋。梅耶荷德的這個(gè)設(shè)想現(xiàn)在還沒有實(shí)現(xiàn)，將來也不知是否真能在世界上建立這樣一個(gè)獨(dú)特的專演《哈姆雷特》的劇院?？墒牵芬傻碌倪@一愿望中包藏著的那個(gè)藝術(shù)思想——導(dǎo)演不僅可以而且應(yīng)該對(duì)劇本作出各自獨(dú)立的解釋，卻已經(jīng)越來越顯示出強(qiáng)大的生命力?？傊?，不管梅耶荷德在具體的導(dǎo)演藝術(shù)實(shí)踐中有多少的失誤，但他關(guān)于“導(dǎo)演藝術(shù)不是搬演性質(zhì)的藝術(shù)，而是獨(dú)創(chuàng)性質(zhì)的藝術(shù)”的這一基本思想，確實(shí)是啟發(fā)了和正在啟發(fā)著一代導(dǎo)演藝術(shù)中的闖將。

五

盧那察爾斯基對(duì)《森林》（1924）以后的演出，都從導(dǎo)演藝術(shù)的角度對(duì)梅耶荷德的創(chuàng)作給予了肯定的評(píng)價(jià)。但他對(duì)梅耶荷德的表演藝術(shù)理論——有機(jī)造型術(shù)（或譯“生物力學(xué)”）則是基本上持否定態(tài)度的。后來到了三十年代中期，有機(jī)造型術(shù)更是被當(dāng)作和斯氏體系格格不入的形式主義而一筆抹殺掉。這種自上而下的“批判”造成的影響之深遠(yuǎn)，是使人驚訝的。以致直到今天我們有的同志還一聽到“有機(jī)造型術(shù)”就斥之以“形式主義”，殊不知在那個(gè)當(dāng)年把“有機(jī)造型術(shù)”批得一無是處的國度里，據(jù)一位很權(quán)威的戲劇家的介紹，“梅耶荷德的有機(jī)造型術(shù)現(xiàn)在成了包括莫斯科藝術(shù)劇院附屬戲劇學(xué)校在內(nèi)的所有蘇聯(lián)戲劇院校的舞臺(tái)表演課程的基礎(chǔ)?！?注45)這不是“形式主義”的復(fù)活，而是理智的復(fù)蘇。

本來吆，每一個(gè)自成一家的戲劇大師，都各自有一套訓(xùn)練演員的辦法。斯坦尼斯拉夫斯基培養(yǎng)演員著重心理元素的訓(xùn)練，而梅耶荷德靠的主要是“有機(jī)造型術(shù)”。而且斯坦尼斯拉夫斯基和梅耶荷德用各自的方法都培養(yǎng)了一批出色的演員，這就證明斯坦尼斯拉夫斯基和梅耶荷德的方法都有科學(xué)道理，“有機(jī)造型術(shù)”怎么能夠輕易否掉呢？

什么叫“有機(jī)造型術(shù)”呢？梅耶荷德本人的理論闡述集中在一九二二年的幾部著作中。（《演員的角色類型》中的有關(guān)段落已經(jīng)譯載在《外國戲劇》一九七九年第三期上）他說：“演員的創(chuàng)作是一種空間造型形式的創(chuàng)作，他就必須通曉自身力學(xué)?！?注46)這是一句最核心的話。梅耶荷德認(rèn)為舞臺(tái)動(dòng)作不是自然主義的動(dòng)作，而是給人以一種美感的“造型”，所以“演員必須把自己的材料一一身體操練好，要使之在轉(zhuǎn)瞬間便能完成從外部（從演員、導(dǎo)演）所接受的任務(wù)”(注47)。那么，如何根據(jù)自身的力學(xué)訓(xùn)練演員自己的材料呢？梅耶荷德開列了三項(xiàng)“最主要的進(jìn)修科目：

1．發(fā)展自身在空間的感覺……

2．要把對(duì)音樂有本能的愛好，變?yōu)樽杂X地引導(dǎo)自己作為一個(gè)音樂家。

3．要能精通表演方法?！?注48)

梅耶荷德講得太概括，這里需要作一番引申。

“進(jìn)修科目”的首項(xiàng)——“發(fā)展自身在空間的感覺……”主要是指平衡的技巧。梅耶荷德認(rèn)為，演員舞臺(tái)動(dòng)作的最基本的要領(lǐng)是掌握身體平衡。他的助理導(dǎo)演貝布托夫有一段回憶很能說明問題：“梅耶荷德有一次對(duì)我說，他是怎樣開始懂得了舞臺(tái)行動(dòng)的基本原理的。有一次他在結(jié)了一層薄冰的街上行走，當(dāng)他身體往左邊傾斜的時(shí)候，他被迫將雙手和頭部扭向右邊，這樣才站穩(wěn)了腳跟。梅耶荷德說：‘我這就懂得了，運(yùn)動(dòng)的自然規(guī)律永遠(yuǎn)是建立在失去平衡和恢復(fù)平衡的基礎(chǔ)之上的?！芬傻掳堰@個(gè)運(yùn)動(dòng)規(guī)律創(chuàng)造性地運(yùn)用到了有機(jī)造型術(shù)的訓(xùn)練課上?！?注49)這就是要求演員訓(xùn)練出類似雜技演員的平衡功夫。有了這個(gè)功夫，演員就可以適應(yīng)任何舞臺(tái)環(huán)境?，F(xiàn)在外國舞臺(tái)演出很多采用斜臺(tái)裝置（有的傾斜度比人藝《請(qǐng)君入甕》的斜臺(tái)還要大），話劇演員的平衡功夫變得更為重要。而象今年四月間，日本話劇訪華團(tuán)演出的《文那，從樹上下來吧》時(shí)，日本演員的精采表演曾使我們的話劇演員目瞪口呆。日本演員的這套形體功夫，說明他們是經(jīng)過“有機(jī)造型術(shù)”的嚴(yán)格訓(xùn)練的。

“進(jìn)修科目”的第二項(xiàng)——“要把對(duì)音樂有本能的愛好，變?yōu)樽杂X地引導(dǎo)自己作為一個(gè)音樂家”。這里主要講的是節(jié)奏感。梅耶荷德曾說，“應(yīng)該教會(huì)演員象音樂家一樣地有節(jié)奏感”，他認(rèn)為，“演員的表演和人們?cè)谌粘Ｉ钪械男袆?dòng)的區(qū)別，就在于特殊的節(jié)奏”(注50)，他又說，“我強(qiáng)迫我的學(xué)生們?cè)谝魳返陌樽嘞卤硌?，這倒不是為了把音樂搬上舞臺(tái)，而是為了使演員們懂得時(shí)間的概念。”(注51)梅耶荷德十分重視演員表演的節(jié)奏感和時(shí)間感。他一九三五年看了梅蘭芳的表演后感嘆不已：“看過梅蘭芳表演的人會(huì)說，這位杰出的舞臺(tái)大師所表現(xiàn)的節(jié)奏感，在我們舞臺(tái)上是感覺不到的。我們的所有演出，從歌劇到話劇，沒有一個(gè)演員意識(shí)到有必要十分注意到舞臺(tái)上的時(shí)間。我們的演員沒有時(shí)間感?！?注52)梅耶荷德把節(jié)奏感和演技連系起來是很有道理的。宋長榮表演紅娘時(shí)所顯示的節(jié)奏感，恐怕也是他的表演使觀眾著迷的一個(gè)重要原因。這個(gè)節(jié)奏給了我們多大的藝術(shù)享受呵。

“進(jìn)修科目”的第三項(xiàng)——“要能精通表演方法”。我想這是指“從外到內(nèi)”的表演方法。梅耶荷德曾說：“康斯坦丁·謝爾蓋耶維奇（即斯坦尼斯拉夫斯基——引者）和我在藝術(shù)中尋求著同一個(gè)目標(biāo)，不過他是從內(nèi)到外，而我是從外到內(nèi)?！?注53)這“同一個(gè)目標(biāo)”，當(dāng)然就是創(chuàng)造活生生的舞臺(tái)形象。這可以看出表現(xiàn)派和體驗(yàn)派的異同。他們各自的長處和短處都值得我們認(rèn)真研究。

由此可見，“有機(jī)造型術(shù)”的實(shí)際內(nèi)容就是演員的形體訓(xùn)練，而且是高強(qiáng)度的和全面的形體訓(xùn)練。所以梅耶荷德的學(xué)生加林一言以蔽之地概括說：“有機(jī)造型術(shù)乃是訓(xùn)練演員‘材料’的體系?！?注54)而且看來梅耶荷德也是借鑒了東方傳統(tǒng)戲劇藝術(shù)練功的經(jīng)驗(yàn)，據(jù)他的另一個(gè)學(xué)生尤特凱維奇說，有機(jī)造型術(shù)“不僅包括雜技動(dòng)作，而且還包括有日本戲劇和中國戲劇中的經(jīng)驗(yàn)”。

這個(gè)經(jīng)驗(yàn)似乎對(duì)我們也應(yīng)有所啟發(fā)。要使我們的演員練就一副具有彈性的面孔和身軀，以適應(yīng)舞臺(tái)上的任何“規(guī)定情境”，非得有一門特別的形體訓(xùn)練課。蘇聯(lián)三十年代批了“有機(jī)造型術(shù)”后，他們的演員只知道訓(xùn)練心理技巧，相對(duì)地忽視了外部技巧的訓(xùn)練，導(dǎo)致了表演藝術(shù)的衰退。舞臺(tái)表演有兩個(gè)要素——臺(tái)詞和形體動(dòng)作。二十世紀(jì)以前，臺(tái)詞據(jù)主導(dǎo)地位，現(xiàn)代戲劇藝術(shù)的發(fā)展趨勢(shì)，越來越顯示出形體動(dòng)作這個(gè)要素的分量。這當(dāng)然與戲劇創(chuàng)作的發(fā)展有關(guān)。就象小說中對(duì)話的所謂“電報(bào)風(fēng)格”的流行一樣，現(xiàn)代的戲劇臺(tái)詞也趨向簡(jiǎn)潔化，除了演出莎士比亞的戲劇，我們很少再能在舞臺(tái)上聽到長篇獨(dú)白?，F(xiàn)在的戲劇家越來越明白這樣一個(gè)簡(jiǎn)單但又深刻的道理：思想不僅可以用言語來表達(dá)，而且也可以用形體來表達(dá)。日本話劇團(tuán)給我們演出的《文那，從樹上下來吧》，演了兩個(gè)多小時(shí)，沒有一句臺(tái)詞，但我們完全理解這個(gè)戲的思想，而且被演員們的高超的形體表演所陶醉。但在二十年前，就不能設(shè)想能有這樣只有形體動(dòng)作而沒有一句臺(tái)詞的“話劇”。梅耶荷德的有機(jī)造型術(shù)的理論和實(shí)踐的價(jià)值，我們今天是看得更為清楚了。

梅耶荷德的戲劇美學(xué)中最成問題的莫過于構(gòu)成主義（конструктивиэм）了。五十年代后，盡管開始對(duì)梅耶荷德進(jìn)行重新評(píng)價(jià)，但“構(gòu)成主義”還被視為是個(gè)消極現(xiàn)象。這是與蘇聯(lián)對(duì)本世紀(jì)初的所謂現(xiàn)代派藝術(shù)基本持否定態(tài)度有關(guān)。我只是在維列霍娃的一篇文章中，看到了稍稍不同的見解。她認(rèn)為梅耶荷德借助于“構(gòu)成主義”而沖破了傳統(tǒng)的框式舞臺(tái)的束縛。這個(gè)見解我認(rèn)為是有一定道理的。梅耶荷德無疑是在尋求一種舞臺(tái)裝置的新形式，這不僅是為了解放舞臺(tái)，也是為了用非幻覺式的方式來裝飾舞臺(tái)。梅耶荷德的舞美意念不是全無可取之處?，F(xiàn)在常用的梯級(jí)式舞臺(tái)裝置，斜臺(tái)裝置以及象在《文那，從樹上下來吧》中采用的積木式裝置，難道不也是在追求一種給人以立體感的形式美嗎？

梅耶荷德一生的創(chuàng)作活動(dòng)是和反對(duì)自然主義的斗爭(zhēng)連結(jié)在一起的。因?yàn)楦鞣N現(xiàn)代主義的流派都是自然主義的敵人，因此梅耶荷德不可避免地要和現(xiàn)代主義發(fā)生瓜葛，而且在斗爭(zhēng)中也不免矯枉過正。一九三六年五月，他在一次談話中說：“我很早就是自然主義的敵人……但是你們也知道，當(dāng)一個(gè)人在和某一種傾向拚命斗爭(zhēng)的時(shí)候，他往往走向極端……”(注55)梅耶荷德的“極端”特別表現(xiàn)在十月革命初期他提出的所謂“戲劇的十月革命”的口號(hào)，把攻擊的矛頭集中指向斯坦尼斯拉夫斯基體系，甚至希望他先前的老師“把他那洋洋大觀的‘體系’，按果戈理的方式，投入熊熊熾燃的壁爐”。(注56)但當(dāng)這種幼稚病的狂熱過去之后，梅耶荷德終于認(rèn)識(shí)到了他和斯坦尼斯拉夫斯基是在以不同的方式為同一個(gè)藝術(shù)事業(yè)而奮斗。梅耶荷德說，他和斯坦尼斯拉夫斯基是在“‘挖掘’同一條‘隧道’，不過是從兩個(gè)不同的方向開掘”(注57)。同樣的，斯坦尼斯拉夫斯基對(duì)梅耶荷德也越來越表現(xiàn)出友好的感情。他當(dāng)然不能同意梅耶荷德的戲劇觀點(diǎn)，可是他卻在梅耶荷德劇院的貴賓留言簿上寫道：“我喜歡梅耶荷德，喜歡他總是滿腔熱情地去干他的事業(yè)，而且真誠地相信他所追求的東西。”(注58)這種“熱情”和“真誠”洋溢在每一篇梅耶荷德的演說之中。我特別喜愛他一九三五年二月十一日對(duì)青年導(dǎo)演的一次演講，其中有這樣一段擲地有聲的話：“藝術(shù)的美妙，就在于變化，就在于你時(shí)時(shí)覺得自己還只是個(gè)學(xué)生。當(dāng)人們稱我是大師的時(shí)候，我感到好笑。我知道自己還有很多的不足……要記住，每一次新戲公演都是一場(chǎng)新的考驗(yàn)，我會(huì)焦灼不安，因?yàn)槊恳淮挝叶家獎(jiǎng)?chuàng)新。藝術(shù)的美妙就在于它在變化?！?注59)

是的，藝術(shù)的美妙就在于變化。而梅耶荷德的偉大，也正在于他最敏于變化，他總是率先求變，總是開風(fēng)氣之先；打破常規(guī)，是他藝術(shù)創(chuàng)作的常規(guī)，他的眼睛盯住了戲劇藝術(shù)的明天。瓦赫坦戈夫在自己的日記本上寫道：“梅耶荷德在為未來的戲劇藝術(shù)奠定基礎(chǔ)，未來將感謝他?！?注60)那么，在梅耶荷德的心目中，這個(gè)“未來的戲劇藝術(shù)”又是什么樣的呢？一九三六年二月十五日，梅耶荷德在和莫斯科戲劇學(xué)院的應(yīng)屆畢業(yè)生暢談“未來的戲劇藝術(shù)”時(shí)，預(yù)言幾十年后“將出現(xiàn)西歐戲劇藝術(shù)和中國戲劇藝術(shù)的某種聯(lián)姻”。(注61)于是我們不禁又想起了梅耶荷德的高足伊里因斯基評(píng)價(jià)他老師的一項(xiàng)重要貢獻(xiàn)時(shí)說的話：“梅耶荷德的主要功績是在于，他回顧了中國和日本的民間戲劇的假定性傳統(tǒng)，胸有成竹地把戲劇藝術(shù)引向它的假定性本質(zhì)?！?/p>

全世界的戲劇工作者都不會(huì)忘記他的貢獻(xiàn)。

(注1)《電影手冊(cè)》，1961年，第125期。

(注2)(注7)(注45)(注53)(注54)《和梅耶荷德的會(huì)見》，1967年，莫斯科，第219，360，274，200，322頁。

(注3)法伊科：《一個(gè)老戲劇工作者的筆記》，1978年，莫斯科，第175頁。

(注4)(注18)(注22)(注32)(注33)(注36)(注37)(注49)(注50)(注51)(注52)(注59)(注61)《梅耶荷德戲劇遺產(chǎn)》，1978年，莫斯科，第299，61，54，96，97，85，94，277，47，49，96，87，121頁。

(注5)《真理報(bào)》，1936年1月28日。

(注6)法捷耶夫：《三十年間》，1957年，莫斯科，第207頁。

(注8)海涅：《論浪漫派》，1979年，北京，第52頁。

(注9)(注16)(注17)(注24)(注26)(注28)(注29)(注30)(注38)A．格拉特柯夫：《戲劇回憶錄》，1980年，莫斯科，第325，291，289，288，323，319，320，301，295頁。

(注10)(注15)《戲劇論文集》，1969年，莫斯科，第242—243，254頁。

(注11)《外國戲劇》，1980年，第4期，第51頁。

(注12)(注39)(注57)(注58)(注60)《戲劇》，1974年，第2期，第32，9，14，9，8頁。

(注13)《外國戲劇》，1981年，第1期，第20頁。

(注14)(注19) 《蘇聯(lián)戲劇資料匯編》（1921—1926），1975年，列寧格勒，第212，217頁。

(注20)Б．阿爾彼爾斯：《戲劇札記》，第1卷，1977年，莫斯科，第202頁。

(注21)B.阿列克謝耶夫：《中國民間繪畫和民間藝術(shù)中的古代中國的精神生活》，1966年，莫斯科，第111頁。

(注23)(注27)《戲劇》，1959年，第11期，第76頁，第12期，第63頁。

(注25)Ю.留比莫夫：《為職業(yè)和職業(yè)家辯護(hù)》，《戲劇》，1973年，第11期，第33頁。

(注31)《愛森斯坦文集》，第3卷，1964年，莫斯科，第288頁。

(注34)《梅耶荷德書信集》，1976年，莫斯科，第296—297頁。

(注35)《戲劇》，1958年，第7期，第131頁。

(注40)(注41)《馬雅可夫斯基文集》，1959年，莫斯科，第12卷，第307，309頁。

(注42)(注43)《盧那察爾斯基文集》，第3卷，1964年，莫斯科，第355，575頁。

(注44)《人民戲劇》，1981年，第4期，第53頁。

(注46)(注47)(注48)(注56)《外國戲劇》，1979年，第3期，第78，78，77，76頁。

(注55)《戲劇》，1957年，第3期，第124頁。