魯迅是橫跨東西方文學的一座金橋。魯迅的文學活動就是從翻譯介紹外國文學開始的，并貫串于他一生的始終。

魯迅翻譯介紹外國文學，和他的思想發(fā)展有很大關系。中國二十世紀頭一個十年，孕育著偉大的辛亥革命。其時維新與救國運動高漲，翻譯小說空前繁榮。魯迅在日本留學，立下“我以我血薦軒轅”的誓言，在“科學救國”思想指引下，于一九○三年翻譯法國儒勒·凡爾納的科學幻想小說，同時譯述歷史小說《斯巴達之魂》及雨果的隨筆《哀塵》。后兩篇譯文說明魯迅于從事翻譯介紹外國文學之初，就具有明確的傾向性：他要喚起抗清救亡的民族意識，并主張文學描寫“悲慘世界”。一九○九年他和周作人合譯《域外小說集》，開始有計劃地介紹世界名作。《域外小說集》為我國第一部外國短篇小說集，其中收入魯迅所譯俄國安特來夫、迦爾洵三篇小說，其內容雖不如一九○三年所譯作品激昂，卻反映出魯迅文學思想的發(fā)展：第一，當時他已棄醫(yī)從文，自覺地拿起翻譯的武器以改造社會。第二，他把目光轉向俄國文學。魯迅看見了俄國，不能不說具有政治的敏銳性。第三，幫助當時的中國讀者正確地了解外國文學。他說：“當時中國流行林琴南用古文翻譯的外國小說，文章確實很好，但誤譯很多。我們對此感到不滿，想加以糾正，才干起來的”（一九三二年致增田涉信）。阿英也說：“晚清的翻譯小說，林紓的影響最大，但就對文學的理解上，以及忠實于原作方面，是不能不首推周氏弟兄的?！保ā锻砬逍≌f的繁榮》）這是中肯的評論。從一九○九——一九一九年，魯迅沒有翻譯介紹外國文學。辛亥革命爆發(fā)了，使他無暇從事文字工作。革命后政局的動亂，又使他長期沉默。他埋頭南窗，無聲地把目光轉向歷史，并且把歷史和現狀聯系起來，在心底孕育著狂人、阿Q的形象。一九一九年“五四”運動爆發(fā)，魯迅成為《新青年》上一員深沉勇猛的“吶喊”者。從此以后，創(chuàng)作與翻譯“一發(fā)不可收”，遂進入他翻譯介紹外國文學的第二時期。

五四運動后，由于革命思潮的推動，翻譯的戰(zhàn)線迅速擴大，以茅盾和鄭振鐸為代表的文學研究會大量介紹被壓迫民族的作品。魯迅有了戰(zhàn)友，在新形勢的鼓舞下，銳氣倍增，不僅譯介短篇小說，還輸入劇本、中篇小說、童話、文藝理論，開辟了翻譯的新領域。魯迅第二時期的翻譯與介紹有四個共同點：一是反戰(zhàn)；二是批判國民性；三是具有強烈的人道主義思想；四是不少作品用象征主義表現手法。魯迅這個時期翻譯的重要變化是把目光轉向日本，并重視文藝理論。其原因是日本國情與中國大致相同，而又較為先進。他譯日本的短篇小說是為了介紹新文藝思潮?！拔逅摹焙?，中國興起了新文藝運動，看看別人，比比自己，創(chuàng)作上是否有所啟發(fā)呢？應該指出，魯迅這個時期的譯文對他的創(chuàng)作有明顯的影響。從雜文說，魯迅直接引用有島武郎及阿爾志跋綏夫的作品。從小說說，依稀可見借鑒的痕跡(注1)。從散文詩說，《野草》的部分內容、構思以及象征主義手法可能受到廚川白村、愛羅先珂、望·靄覃的啟發(fā)。魯迅這個時期的譯文全用白話，沒有深奧的古字，說明白話文運動也改變了魯迅譯文的文風。

從一九二八年起，魯迅的翻譯介紹進入高峰時期。一九三○年“左聯”成立，迅速占領翻譯陣地。魯迅作為左翼文學的旗手，在寫作同時便致力于翻譯蘇聯文學，由于借鑒的需要并避開國民黨反動派審查機關的耳目，他也譯俄國、西班牙、匈牙利、保加利亞、羅馬尼亞的作品。魯迅第三時期的翻譯一開始就是理論先行，這是和以前都不同的。二十年代末期，當時的文藝運動提出了許多問題，而魯迅手中勃蘭兌斯與廚川白村的武器，不能解決一系列亟待解決的理論問題，為了思想斗爭的需要，為了革命文學運動，也為了糾正自己文藝思想的“偏頗”，魯迅大量翻譯了蘇聯的革命文藝理論。魯迅這時期所譯的童話，從內容與表現手法上均與第二時期不同。魯迅并著重于翻譯中、長篇小說，他一生譯過四部中、長篇小說，有三部譯于此時。綜觀魯迅第三時期的譯文，革命性大大加強了，社會主義代替了人道主義；新世界代替了舊世界；革命現實主義代替了象征主義。魯迅翻譯的重點，也已從日本轉移到蘇聯。在翻譯思想上，閃耀著辯證法的光輝。魯迅雖然重點譯介蘇聯文學，但決不囿于一個國家一種流派，他還譯果戈理、巴羅哈便是力證；魯迅評論蘇聯無產者作家的小說，既肯定其作品的革命內容，也指出其在觀念形態(tài)、描寫農民及藝術構思上的缺陷；評論“同路人”文學，則既指出其中的冷淡氣息，也贊許其技術上的卓拔(注2)——必須指出，當時蘇聯“拉普”派橫行文壇，對“同路人”文學一棍子打死，魯迅不受其影響，獨持實事求是的見解，是難能可貴的?？傊?，魯迅第三時期的翻譯介紹，說明他已經成為成熟的馬克思主義者。

魯迅三個時期的譯文及評論，雖有發(fā)展的不同，但又有貫串始終的特色，就是著重短篇小說及童話的翻譯。魯迅是著名的短篇小說家，又是《朝花夕拾》及《野草》的作者，他在翻譯上的偏愛與他創(chuàng)作的側重面是一致的。

魯迅翻譯介紹外國文學的目的很明確，就是為了提高人民的覺悟，為了中國革命的勝利。這方面的內容十分豐富，例如他看蘇聯文學，注重于戰(zhàn)斗的作品，“而對于中國，現在也還是戰(zhàn)斗的作品更為緊要”，等等。這里只談兩點：一，一九二七年前魯迅怎樣借外國文學攻打封建主義的“精神文明”與“國民劣根性”；二，一九二七年后怎樣借外國文學批判革命文藝運動內部的“左”傾錯誤。

“五四”時期的魯迅是徹底的反帝反封建的思想家。他啟蒙主義思想的核心，就是反．帝必須反封建。魯迅對封建主義的危害性認識最深刻，剖析最透徹，攻打最有力，也最有韌性戰(zhàn)斗的精神。早在日本留學時，魯迅就發(fā)表了《摩羅詩力說》，借歐洲十九世紀積極浪漫主義詩人來批判本國的封建文化，“別求新聲于異邦”。在魯迅的文學字典中，封建主義被形象地稱為“固有而陳舊的文明”，“精神文明”，“東方文明”；借外國文學來攻打這種“文明”，是他翻譯上很重要的目的。在《醫(yī)生》譯者附記中，他抨擊中國歷史上封建王朝對異民族的壓迫。在《一個青年的夢》譯者序中，指出“這劇本也很可以醫(yī)許多中國舊思想的痼疾”。這方面最突出的例子就是他翻譯《出了象牙之塔》。他說廚川白村以出世戰(zhàn)士的勇猛姿態(tài)，對本國的封建主義作了大膽的、淋漓盡致的揭露，“著者所指摘的微溫、中道、妥協(xié)、虛假、小氣、自大、保守等世態(tài)，簡直可以疑心是說著中國。尤其是凡事都做得不上不下，沒有底力；一切都要從靈向肉，度著幽魂生活這些話，凡這些，倘不是受了我們中國的傳染，那便是游泳在東方文明里的人們都如此”。魯迅沉痛地說，“當我旁觀他鞭責自己時，仿佛痛楚到了我的身上”，而“中國倘不徹底地改革”，“恃著固有而陳舊的文明，害得一切硬化，終于要走到滅亡的路”（《出了象牙之塔》后記）。

魯迅反封建的深刻性，在于他既抨擊封建統(tǒng)治階級的封建主義，也批判群眾頭腦中嚴重存在的封建意識。一九一九年他寫《一個青年的夢》譯者序，第一次用“國民性”這個名詞代表國民腦中的封建意識。他號召先覺者半夜上高樓撞警鐘，使國民明白改革“國民性”的必要。一九二五年他寫信給許廣平說得更為明確：民國革命所以失敗，是因為沒有改革國民性，要救中國，“以后最要緊的是改革國民性”（《兩地書·八》）。魯迅最為痛心的是受封建思想毒害的國民有“食人”性，尤其驚心動魄地表現為“吃”救他們的人——革命者。魯迅翻譯、重印《工人綏惠略夫》就在于批判這“國民劣根性”。他說：

“那一堆書里文學書多得很，為什么那時偏要挑中這一篇呢？那意思，我現在有點記不真切了。大概，覺得民國以前，以后，我們也有許多改革者，境遇和綏惠略夫很相像，所以借借他人的酒杯罷。然而昨晚上一看，豈但那時，譬如其中的改革者的被迫，代表的吃苦，便是現在，——便是將來，便是幾十年以后，我想，還要有許多改革者的境遇和他相像的，所以我打算將它重印一下……?！?/p>

（《華蓋集續(xù)編·記談話》）

阿爾志跋綏夫的小說最重要的思想，不在于寫沙皇政府對革命者的壓迫，而在于寫麻木不仁的群眾對革命者的壓迫。魯迅是看出這點來了，而且感受十分深切。他對許廣平說得最為明白：“這一類人物的運命，在現在——也許雖在將來——是要救群眾，而反被群眾所迫害，終至于成了單身，忿激之余，一轉而仇恨一切，無論對誰都開槍，自己也歸于毀滅?！保ā秲傻貢に摹罚?/p>

聯系中國實際，魯迅覺得情況很相像，民國前的清王朝及民國后的北洋軍閥壓迫改革者，而麻木不仁的群眾也壓迫改革者，魯迅對群眾的愚昧與麻木是極其痛心的，所謂“借借他人的酒杯”，就是借阿爾志跋綏夫的小說以舒憤懣，批判國民的“食人”性，為的是喚醒民魂與改革者共同奮斗。魯迅譯《工人綏惠略夫》時，作《藥》；重印此書時，作《復仇》。前者寫愚昧的群眾不了解革命者，反將他的血當“藥”吃了。后者共兩篇，“因為憎惡社會上旁觀者之多，作《復仇》第一篇”（《野草》英文譯本序）。第二篇同日寫成，以耶穌被釘十字架暗喻革命者受難，而群眾無動于衷：“路人都辱罵他，祭司長和文士也戲弄他，和他同釘的兩個強盜也譏誚他。……四面都是敵意，可悲憫的，可咒詛的?！濒斞傅男≌f、散文詩與譯文的主旨是一致的。

魯迅翻譯與重印《工人綏惠略夫》時還不是共產主義者。他執(zhí)著現實，反對空想，曾在《娜拉走后怎樣》及《頭發(fā)的故事》中引用阿爾志跋綏夫的小說批判空言黃金世界的理想家，這是正確的。但他還看不出中國的出路，因此也不可能在批判封建主義的同時，樹立起新興的無產階級的思想。他只能用進化論與人道主義去批判封建主義。由于魯迅前期世界觀的局限性，他“破”與“立”的關系無法解決，他所翻譯的作品，也如同他創(chuàng)作的小說或雜文，具有強烈的否定力量，但一談到未來，雖然仍有堅定信念，卻顯得有些“朦朧”。

一九二七年后，魯迅“從痛苦的經驗和深刻的觀察之中，帶著寶貴的革命傳統(tǒng)到新的陣營里來”（瞿秋白：《魯迅雜感選集》序言）。魯迅主要從事文藝戰(zhàn)線上的工作，他對革命文藝隊伍內部的“左”傾錯誤看得十分深切，因此他后期著作一個很重要的思想就是批判革命文藝內部的“左”傾錯誤。他的譯文也常常服從于同一的目的。

大革命失敗后，黨內在批判陳獨秀右傾錯誤的同時，又有一些同志犯了“左”傾的幼稚病，主張“革命的力量是要純粹又純粹，革命的道路是要筆直又筆直”。這些思想上的唯心主義和形而上學導致文藝上鼓吹描寫“美滿的革命，完全的革命人”。魯迅敏銳地看出了這個危險的傾向。一九三○年三月一日，也就是“左聯”成立的前一天，他發(fā)表了重要的雜文《非革命的急進革命論者》，闡述了革命隊伍中“純”與“不純”的辯證關系。第二天“左聯”成立，魯迅又發(fā)表了極重要的演講，強調指出“倘不明白革命的實際情形”，“左翼”很容易變成“右翼”。

魯迅翻譯《毀滅》，目的之一就是借以教育一些犯有革命幼稚病的同志，看看人家的革命文學，其實并不是這樣的。他說：《毀滅》所寫的游擊隊并不純潔，領導人也不是十全十美，隊伍漸瀕危境時甚至還出現解體的前征。

魯迅譯《十月》，也有批“左”目的。他在一九三三年六月二十六日致王志之信中說：

“《十月》的作者是同路人，他當然看不見全局，但這確也是一面的實情，記敘出來，還可以作為現在和將來的教訓，所以這書的生命是很長的。書中所寫，幾乎不過是投機的和盲動的腳色，有幾個只是趕熱鬧而已，但其中也有極堅實者在內（雖然作者未能描寫），故也能成功，這大約無論怎樣的革命，都是如此，倘以為必得大半都是堅實正確的人們，那就是難以實現的空想，事實是只能此后漸漸正確起來的?！?/p>

魯迅評論《毀滅》與《十月》時，把他對辛亥革命直到一九二七年大革命失敗的“痛苦的經驗和深刻的觀察”運用起來，結合中國當前的實際，有破有立。他破唯心主義的文藝理論，立革命現實主義的創(chuàng)作方法。首先，魯迅指出真實是藝術的生命。他著重論述法捷耶夫描寫游擊隊及人物的真實性，并特別引用了書中這段話作證：“因此他們就并非書中的人物，卻是真的活的人?！濒斞敢渤浞挚隙ā妒隆返恼鎸嵭?。他說：“我想，它的生命，是在照所能的寫：真實?！逼浯?，魯迅指出，雖然都是真實，卻又有“一面”與“全局”之分?！妒隆返恼鎸嵭允瞧娴?，因為作者的“同路人”的立場，局限了他的視野，使他不可能寫出“全局”的真實，只能寫出“一面的實情”。魯迅認為《毀滅》的真實性，無論從深度與廣度上說都高于《十月》：“本書（指《十月》——筆者）所寫，大抵是墨斯科的普列思那街的人們。要知道在別樣的環(huán)境里的別樣的思想感情，我以為自然別有法兌耶夫（A·Fadeev）的《潰滅》在。”《毀滅》雖寫游擊隊的“潰滅”，但“‘潰滅’便是‘新生’的一部分”，而《十月》“雖然臨末的幾句光明之辭，并不足以掩蓋通篇的陰郁的絕望的氛圍氣”。這是由于《毀滅》的作者“所屬的階級和思想感情”都與《十月》的作者不同。（以上引文均見《十月》后記及《毀滅》第二部一至三章譯后記）。魯迅十分強調作家一定要明白革命的實際情形，才能寫出最真實的革命文學。魯迅數次指出《毀滅》的作者是“身經戰(zhàn)斗的戰(zhàn)士”，“實際的革命者”，此書是作者“用生命的一部分，或全部換來”的作品，它的描寫“得于實際經驗，決非幻想的文人所能著筆”。魯迅認為革命作家要十分重視提高寫作技巧?！稓纭冯m是“紀念碑的小說”，但在藝術上還嫌“粗制”，而“同路人”作品的藝術技巧卻可以借鑒。魯迅早在一九二八年同創(chuàng)造社與太陽社論戰(zhàn)時，就批評過創(chuàng)造社、太陽社的一些同志忽視文學的特點，把文學與宣傳等同起來的“左”的言論，提出“內容的充實”和“技巧的上達”必須并重（《三閑集·文藝與革命》）。當時我國革命文藝隊伍，受到蘇聯“拉普”錯誤理論影響。魯迅早在一九二五年就十分關心蘇俄的文藝論戰(zhàn)，他在三十年代初期對革命文藝隊伍內部“左”傾錯誤的批判，也是對“拉普”派的批判。

魯迅不僅以其對外國文學的輝煌的譯介，對中國現代文學的誕生與發(fā)展起了巨大的促進作用，而且以自己創(chuàng)作的輝煌成就影響了一代作家。魯迅小說所以取得重大的成就，其中一個重要的原因就是他善于借鑒，勇于創(chuàng)新。作為一個小說家，魯迅借鑒了外國短篇小說的技法。第一，他的小說是截取人生的片斷表現人生的全貌，魯迅《吶喊》與《彷徨》二十五篇小說有二十二篇僅寫人物一生中的某個片斷。第二，他的小說大量使用第一人稱與倒敘寫法，用第一人稱寫的有十二篇，而《祝?！?、《孤獨者》、《傷逝》兼用倒敘。第三是日記體與戲劇寫法，如《狂人日記》、《離婚》及《起死》。第四是純心理描寫，如《狂人日記》。第五是開頭結尾富于變化的寫法，只要將《吶喊》與《彷徨》各篇加以比較即能看出。第六是題目的含蓄性。我國古代短篇小說很少有這六條，絕大多數是有頭有尾平鋪直敘地講故事，開篇形成模式，第一人稱、倒敘、日記體可能是少有的。就以題目來說，唐宋傳奇是“傳”、“記”體，話本也是。馮夢龍改編“三言”，去掉“傳”、“記”，但仍以人名作書名。凌濛初繼承馮夢龍，把題目改為對仗的章回體，還是用人名作書名?！叭浴?、“二拍”的篇名幾乎全點出小說的主要內容，優(yōu)點是明白，缺點是不含蓄。象《碾玉觀音》這樣的好篇名尚屬罕見?！读凝S志異》有所改進，出現《畫皮》、《促織》這樣的好題目。以上魯迅的六條手法今天看起來很平常，但當時用上去卻需要很大的勇氣，這是對傳統(tǒng)技法的挑戰(zhàn)。

從具體作品說，魯迅自云《狂人日記》借鑒了果戈理的同名小說。魯迅借鑒了果戈理的藝術結構，果戈理對狂人心理的描寫對學醫(yī)的魯迅應該有所啟發(fā)，特別是果戈理小說最后“媽媽呀，救救你可憐的孩子吧”這句話，對魯迅的聯想與靈感思維肯定起了點火作用。果戈理也以狂人為傳聲筒，表達自己對時局及文藝的看法。果戈理的小說對魯迅第一篇白話小說的影響是不能忽視和低估的。倘若細加比較，魯迅其他小說如《祝?！?、《長明燈》、《在酒樓上》、《起死》和明那·亢德的《瘋姑娘》、迦爾洵的《紅花》、莫泊桑的《堂倌，來一大杯》、巴羅哈的《少年別》在構思與寫法上是頗有相近之處的。魯迅也翻譯過其中一些短篇。

但是，藝術貴在創(chuàng)新。魯迅之所以成為魯迅，乃由于他在創(chuàng)新上取得旁人無法比擬的成就。

仍以《狂人日記》的獨創(chuàng)性為例。首先，它是哲理小說，表現了作者徹底反封建的啟蒙主義思想。魯迅在一九一八年八月給許壽裳的信中說：“《狂人日記》實為拙作?！奸啞锻ㄨb》，乃悟中國人尚是食人民族，因成此篇。此種發(fā)現，關系亦甚大，而知者尚寥寥也?！薄犊袢巳沼洝返纳羁绦?，不在于寫統(tǒng)治者“吃”狂人，通篇小說找不到一個統(tǒng)治者的形象。它的深刻性，在于寫群眾“吃”狂人，寫出被壓迫群眾身上也有“食人”性——“他們——也有給知縣打枷過的，也有給紳士掌過嘴的，也有衙役占了他妻子的，也有老子娘被債主逼死的，他們那時候的臉色，全沒有昨天這么怕，也沒有這么兇?！笨袢藭円购牡氖?，倒不是怕哪個統(tǒng)治者把他吃了，而是怕群眾（包括自己的親人）“吃”他。如果我們將魯迅一九一九年寫的散文詩《螃蟹》聯系起來看，魯迅的思想就看得更分明?！犊袢巳沼洝方Y尾是點題，極其有力地說明了魯迅對封建思想深入到全民族的骨髓的嚴重性和普遍性有十分清醒的認識。魯迅把全民族的封建思想歸結為“吃人”二字，放到幾千年的封建中國的“歷史”中加以批判——所以比果戈理的“憂憤深廣”。其次，魯迅的《狂人日記》是中國新文學史上第一篇象征主義與意識流手法(注3)與強烈的現實主義精神相結合的名作。魯迅集中寫狂人的“下意識”，根本不寫他“做什么”與“怎么做”，全力寫他“想什么”與“怎么想”。與歐洲十九世紀傳統(tǒng)小說顯著不同。但狂人又是一個象征性的形象，象征一切受迫害的先覺者，他的心理獨白體現作者深邃的思想，無論狂人的妄想、幻聽、幻覺，都圍繞“吃人”二字生發(fā)開去。他的狂言富于哲理性，不少是警句格言，這又與歐美意識流小說的“瘋人”、“白癡”迥然不同。

在談到魯迅的借鑒和創(chuàng)新時，還必須舉出散文詩集《野草》。魯迅是我國散文詩首創(chuàng)者之一。

《野草》寫于一九二四——一九二六年。魯迅當時在北京，由于帝國主義和北洋軍閥的壓迫，《新青年》團體的解散，他在孤軍作戰(zhàn)的同時產生了苦悶與徬徨。他曾援引屈原的話說：“路漫漫其修遠兮，吾將上下而求索。”魯迅這時期感受非常深切，探索極其艱苦，這種感受和探索正是動蕩時代的反響，正是在統(tǒng)一戰(zhàn)線內部日趨分化的時候，廣大進步知識分子典型的心理特征。魯迅需要尋找一種新的文學體裁來表現內心的苦悶與追求，這就是散文詩?！坝辛诵「杏|，就寫些短文，夸大點來說，就是散文詩，以后印成一本，謂之《野草》。”（《自選集》自序）。魯迅之所以在這個時期借鑒了外國散文詩的形式，正因為外國散文詩那種象征性和暗示性的特點，那種以第一人稱及夢幻故事抒發(fā)內心世界的手法，最能表現魯迅當時朦朧的理想與黑暗現實的矛盾，魯迅內心的斗爭，以及“當我沉默著的時候，我覺得充實；我將開口，同時感到空虛”的“想要寫，但是不能寫，無從寫”的心理狀態(tài)。郭老借鑒自由詩體而作《女神》，是“五四”時代的感召；魯迅“拿來”散文詩體而成《野草》，是中國革命轉折時期的投影。從《女神》到《野草》，這是我國新詩史上兩座里程碑，是時代發(fā)展的詩的鏡，是我國革命知識分子思想發(fā)展的心靈的鏡。自由詩體與散文詩體這種文學體裁的借用，和詩人的時代、創(chuàng)作、心境密不可分。

無疑，《野草》“融合”了外國文學的材料，諸如屠格涅夫、尼采、阿爾志跋綏夫、雨果、裴多菲、托爾斯泰、望·靄覃、廚川白村等等，但魯迅都是只采取一端，加以改造，或生發(fā)開去，到足以完全發(fā)表自己的意思為止。象《過客》受屠格涅夫《門檻》及尼采《察拉圖斯忒拉的序言》的影響，但“過客”的信仰是堅定的，絕沒有《門檻》的悲觀調子，也不如尼采的超人渺茫。在《希望》與《一覺》中，魯迅隨手拈著了裴多菲的詩句和托爾斯泰筆下的“野薊”，但講的全是自己的意思?！兑安荨肥侵袊纳⑽脑?，《野草》的土地是中國的農村和社會，《野草》的靈魂是魯迅的靈魂，是魯迅藝術上的獨創(chuàng)。但是，從一九一九年的《自言自語》發(fā)展到《野草》，其藝術上的迅速提高，得益于對外國文學的借鑒，還是勿庸諱言的。(注4)

魯迅作為中華民族文化上優(yōu)秀的代表，他對世界文學的貢獻是多方面的。這里，僅談談他在世界短篇小說史上所占的重要地位。

第一，魯迅的小說理論繼承了莫泊桑、契訶夫，但又比他們富有辯證法思想。魯迅指出短篇小說與長篇巨著的根本不同是“借一斑略知全豹，以一目盡傳精神”（《近代世界短篇小說集》小引）。無論莫泊?；蚱踉X夫，都沒有用這樣明確的語言講過短篇小說與長篇小說的區(qū)別。魯迅講“一斑”、“一目”，著眼點在于“全豹”、“精神”，亦即從辯證法的高度闡述個別與一般的關系，強調個別應反映一般。魯迅比歐洲的短篇小說家更重視短篇小說對社會人生的高度概括，從而使自己的一些作品具有比歐洲短篇小說深廣的容量，這確實是魯迅小說極重要的思想特色。魯迅說他的作品要描寫“上流社會的墮落與下層社會的不幸”（英譯本《短篇小說選集》自序），要“竭力摸索人們的魂靈”，“畫出沉默的國民的魂靈”（俄文譯本《阿Q正傳》序及著者自敘傳略），這是對莫泊桑，特別是契訶夫的現實主義傳統(tǒng)的繼承。但是，他又強調指出“文藝是國民精神所發(fā)的火光，同時也是引導國民精神的前途的燈火”（《論睜了眼看》），主張小說家要“聽將令”，遵奉“革命的前驅者的命令”，同革命取同一步調。

魯迅強調世界觀對創(chuàng)作方法的指導作用，是主張革命的現實主義，這，無論莫泊桑或契訶夫都不可能達到。

第二，魯迅的小說為世界提供了一幅舊中國的廣闊畫面，以這幅畫面為背景，他深刻地描寫了中國的農民，反映了他們的生活、思想、愿望、感情和致命的弱點，從而深刻地寫出中國社會最大的問題以及舊民主主義革命失敗的根源。列寧說托爾斯泰是俄國革命的一面鏡子，魯迅的小說可以說是中國舊民主主義革命的一面鏡子。我們知道，一個杰出的藝術家，一定會在自己的創(chuàng)作中反映出社會的某些本質的現實生活。就歐美短篇小說而言，莫泊桑熟悉并擅長描寫中產階級的題材，他短篇小說的中心主題是暴露資產階級的道德墮落和資產階級的丑惡風尚。契訶夫熟悉并擅長描寫小官吏、小資產者、知識分子。他的短篇小說的中心主題是暴露俄國市民灰色的人生。海明威則往往以拳擊家、斗牛士、漁夫、獵人、士兵、罪犯為主人公，通過描寫他們的掙扎、奮斗、不幸、死亡，反映美國普通人的迷惘、失望、幻滅與追求。我們閱讀這些外國著名短篇小說家的作品，可以了解他們的社會與人生。但是，西方短篇小說家多以資本主義社會為描寫的對象，除了意大利文藝復興時期薄伽丘的《十日談》及十九世紀俄國的小說外，歐美的小說對封建社會的描寫并不多。封建社會是人類社會發(fā)展的必經階段，一部世界短篇小說史應該反映出這個歷史的進程。魯迅以農村為中心圖畫的描寫半封建半殖民地中國的小說，為世界短篇小說之林增添了這方面的重要內容。外國人閱讀魯迅的小說，可以了解舊中國，也可以對嚴重阻礙歷史前進的封建主義的危害性加深認識。

第三，魯迅的小說為世界短篇小說增加了新的典型。他的阿Q無愧為世界文學上著名的典型人物。《阿Q正傳》是《狂人日記》主題形象性的深化與發(fā)展，在某種意義上說，魯迅以前所寫的一些作品都是在為這篇名著的誕生作思想準備。阿Q身上有嚴重的“奴隸性”與“食人”性，他的“精神勝利法”就是茍安于奴隸地位的自我安慰以及“食人”不得時的自我勝利。魯迅用血淚沾筆寫阿Q，其極深沉的“哀其不幸，怒其不爭”的感情溢于紙上。在阿Q身上，最深刻地體現了魯迅對備受幾千年封建思想毒害的人民的了解、哀痛與改造的希望。阿Q確實是“典型環(huán)境中的典型性格”，這個“典型環(huán)境”是舊中國農村城鎮(zhèn)在小說中的藝術概括，這個“典型性格”是舊中國國民在小說中的藝術概括。由于土地與農民在中國歷史上的地位，由于幾千年來中國社會的性質與革命的動力，由于小說所描寫的人物關系，《阿Q正傳》的“典型環(huán)境”也可以說是舊中國，特別是近百年來的舊中國歷史的寫照。阿Q雖然是農民，但他的思想有更廣泛的代表性，從封建思想對中國一切階級，一切人影響之深且廣上說，阿Q的性格具有全民族性，關于這點，我們不應避諱，應該正視，才能痛切地認識到封建思想對國家、民族、人民的危害性。關于阿Q的典型性，魯迅說得最清楚，最深刻，最有遠見。茅盾也說得很好：“我們鄙夷然又憐憫又愛阿Q，……我們只覺得這是中國的，這正是中國現在百分之九十九的人們的思想和生活?！彼终f，看了魯迅的小說，反躬自問，“不能不懔懔地反省自己的靈魂究竟已否完全脫卸了幾千年傳統(tǒng)的重擔?！闭堊⒁猓@是茅盾晚年的見解，毫無疑問，十年浩劫使他加深了對魯迅不朽小說的認識（以上引文見《創(chuàng)作生涯的開始》，刊《新文學史料》81年1期）。

阿Q這個人物體現了魯迅極高的藝術概括力，象阿Q這樣具有思想深度及代表性的典型是比較少見的，毫無疑問是魯迅對世界短篇小說最重要的貢獻。

第四，魯迅的歷史小說在世界短篇小說中獨樹一幟。茅盾很早就很重視魯迅的天才，關于《故事新編》，他說：

“五四以后，歷史小說并不多見，魯迅先生這種手法，曾引起不少人們的研究和學習，然而我們勉強能學到的也還只有他用現代眼光去解釋古事這一面，而他更深一層的用心——借古事的軀殼去激發(fā)現代人之所應憎與應愛，乃至將古代和現代錯綜交融，則我們雖能理會，能吟味，卻不能學而幾及的?！?/p>

（《玄武門之變》序言）

歐美的短篇小說家如莫泊桑、契訶夫、歐·亨利、海明威等人似乎沒有寫過歷史短篇小說。日本是有的，如菊池寬、芥川龍之介。近代歷史短篇小說是東方人對世界的貢獻。魯迅的《故事新編》受到外來的影響，又具有獨創(chuàng)性，例如他吸收了弗洛依德心理學說的合理因素，以解釋關于人的起源的神話?！拔易龅摹恫恢苌健?，原意是在描寫性的發(fā)動和創(chuàng)造，以至衰亡的”（《南腔北調集·我怎么做起小說來》）。“《不周山》便是取了‘女媧煉石補天’的神話，動手試作的第一篇。首先，是很認真的，雖然也不過取了茀羅特說，來解釋創(chuàng)造——人和文學的——的緣起。”（《故事新編·序言》）?！堆a天》是我國現代文學史上引進并運用弗洛依德學說去寫人物的成功之作，瑰麗詭奇，結構宏大。魯迅直到晚年，也沒有說他用弗洛依德學說去解釋女媧造人的神話是錯誤的。他只是說后半部分陷于“油滑”，破壞了小說“結構的宏大”。但是，魯迅用人道主義修正了弗洛依德，歌頌了女媧的忘我創(chuàng)造勞動及自我犧牲精神，使筆下的形象體現反封建束縛的“五四”時代精神。魯迅的《鑄劍》可能受到菊池寬的《三浦右衛(wèi)門的最后》及《復仇的話》的影響，魯迅是譯此二篇后才作《鑄劍》的，它的情節(jié)與人物性格與《復仇的話》頗有近似之處。但眉間尺后來是從懦弱、優(yōu)柔到堅定，而且小說中出現了“黑衣人”，宣揚愛憎分明、嫉惡如仇，這和菊池寬的要求發(fā)掘人性善，宣揚調和又很不相同。《故事新編》后來的作品借鑒果戈理而不落痕跡，用夸張與諷刺描寫古事的本領達到爐火純青的地步。《故事新編》在東方歷史小說中占有重要地位。

綜上所述，魯迅是世界上為數不多的作家、文學史家、翻譯家三者兼于一身的人。他畢生翻譯了十五國一百一十一人的兩百四十四種作品，包括科學幻想小說兩部、長篇小說兩部、中篇小說兩部、戲劇三種、童話三十七篇、雜文集一部及單篇雜文二十一篇、詩四十二首（包括波特萊爾散文詩《窗戶》一首及《野草·希望》中裴多菲一首）、文藝專著七種、文學論文五十五篇。作為一個著名的短篇小說家，他的翻譯“尤其注重于短篇”，共譯短篇小說七十四篇（包括巴羅哈實際上的十六篇）。數量之多，在我國翻譯界中是數一數二的。在促進世界文化交流，加強與被壓迫民族文學的聯系，特別是引進外國短篇小說新形式方面，魯迅的功績是舉世公認的。

另一方面，毫無疑問，魯迅的短篇小說在世界短篇小說史上也占著第一流的地位，他是聯系東西方文學重要的一環(huán)，缺少魯迅的小說，世界短篇小說史就不完整；缺少魯迅的小說，世界短篇小說的寶藏就減少了光輝。中國人民和世界人民熱愛與敬佩魯迅，因為魯迅用自己的創(chuàng)作與譯介，用人道主義與共產主義的思想，溝通了世界上不同語言、不同膚色的人們的心靈。魯迅的確是橫跨東西方文學的一座金橋。

1981年3月18日初稿

1981年6月6日二稿

(注1)詳見拙作《論外國短篇小說對魯迅的影響》，刊《外國文學研究》79年1期。

(注2)詳見拙作《魯迅所譯短篇小說及其文藝思想》，刊《廈門大學學報》79年3期。

(注3)西方小說這種技法“五四”時已輸入我國。郭沫若的短篇小說《殘春》（1922年）的主要部分就是用“意識流”技法寫成的。他自己說得再明白不過了：“我那篇《殘春》的著力點并不是注重事實的進行，我是注重在心理的描寫。我描寫的心理是潛在意識的一種流動——這是我做那篇小說時的奢望。”（《批評與夢》）

(注4)詳見拙作《〈野草〉的外來影響及創(chuàng)新》，刊《文藝論叢》11期。