愛(ài)森斯坦的名字對(duì)中國(guó)文藝界是并不陌生的，許多人都看過(guò)他的影片《戰(zhàn)艦波將金號(hào)》、《亞歷山大·涅夫斯基》、《伊凡雷帝》，有的人甚至讀過(guò)他的《論文選集》。愛(ài)森斯坦是蘇聯(lián)電影大師，但他并不是普通的電影大師，而是十月革命所誕生和養(yǎng)育的革命的電影大師。愛(ài)森斯坦說(shuō)：“革命給予我最寶貴的東西，就是使我成為一個(gè)藝術(shù)家……革命使我找到了藝術(shù)的秘密。”革命使愛(ài)森斯坦走上了藝術(shù)的道路，而愛(ài)森斯坦也通過(guò)藝術(shù)認(rèn)識(shí)了革命，并同高爾基、馬雅可夫斯基、法捷耶夫、梅耶荷德等一起創(chuàng)造了全新的革命的文學(xué)藝術(shù)。

愛(ài)森斯坦在一九二五年僅用三個(gè)多月時(shí)間創(chuàng)作的《戰(zhàn)艦波將金號(hào)》不僅為他本人，并且為年輕的蘇聯(lián)電影贏得了世界性的聲譽(yù)。這部影片無(wú)論就內(nèi)容或形式而言，都是真正革命的。影片沒(méi)有一般的戲劇糾葛，它的主題是被列寧稱之為偉大十月社會(huì)主義革命總演習(xí)的一九○五年革命；影片也沒(méi)有個(gè)別的主人公，它的主人公是波將金號(hào)艦艇上的水兵和俄國(guó)的各階層老百姓。但是這部影片卻征服了全世界。圍繞著這部影片出現(xiàn)的傳奇故事之多和持續(xù)時(shí)間之久，可說(shuō)是電影史上空前未有的。而當(dāng)它在世界各國(guó)銀幕上航行三十二年以后，一九五七年，在世界上規(guī)模最大的一次布魯塞爾國(guó)際電影博覽會(huì)上，集中在這里的世界最有權(quán)威的一百二十位電影藝術(shù)家、理論家、史學(xué)家，以無(wú)記名的方式選出各個(gè)時(shí)代各個(gè)民族的電影杰作十二部時(shí)，《戰(zhàn)艦波將金號(hào)》以一百票的絕對(duì)多數(shù)名列第一。這是愛(ài)森斯坦美學(xué)力量的證明：它破天荒第一次通過(guò)電影藝術(shù)的表現(xiàn)手段從審美上掌握和評(píng)價(jià)了人類最偉大的變革——無(wú)產(chǎn)階級(jí)革命。美國(guó)最杰出的電影大師格里菲斯曾公正指出：“自從出現(xiàn)蘇聯(lián)電影以后，才開(kāi)始了電影美學(xué)的新紀(jì)元。”

愛(ài)森斯坦的功績(jī)并不僅限于他創(chuàng)作了包括《戰(zhàn)艦波將金號(hào)》在內(nèi)的一系列經(jīng)典影片，他的更大貢獻(xiàn)，是他奮斗終生為之建立的電影美學(xué)體系。電影是一門新興的藝術(shù)，許多先驅(qū)人物，如盧米埃爾、梅里愛(ài)、斯密士、格里菲斯、卓別林、斯特勞亨等人，都曾為莫定電影的獨(dú)立地位而進(jìn)行過(guò)卓有成效的斗爭(zhēng)。但是在理論方面，直到本世紀(jì)初，基本上還是一片空白。從二十年代中到三十年代初，先鋒派人士卡奴杜、德呂克、愛(ài)浦斯坦、雷納·克萊爾、杜拉克夫人和慕西納克等，曾從哲學(xué)、美學(xué)的高度對(duì)電影藝術(shù)的本質(zhì)問(wèn)題進(jìn)行了有價(jià)值的探索。他們?cè)趧?chuàng)建電影藝術(shù)理論方面的卓越貢獻(xiàn)是不容忽視的，但由于他們所處時(shí)代、客觀條件以及世界觀的限制，他們的探索并沒(méi)有達(dá)到更高的階段。這個(gè)任務(wù)后來(lái)由愛(ài)森斯坦及其他先進(jìn)的電影學(xué)家繼續(xù)下去了。而在迄今為止的電影理論史中，愛(ài)森斯坦的理論著作，無(wú)論就數(shù)量之浩瀚、涉獵之廣泛、研究之深入，或就對(duì)其他姊妹藝術(shù)影響之巨大，都是罕見(jiàn)的。戰(zhàn)后，在電影美學(xué)中出現(xiàn)的兩次較為重要的理論現(xiàn)象都是圍繞著愛(ài)森斯坦的理論觀點(diǎn)展開(kāi)的。其中之一是五十年代興起的以巴贊、克拉考爾、谷達(dá)爾為代表的紀(jì)錄派理論，另外一個(gè)則是六十年代后開(kāi)始流行起來(lái)的結(jié)構(gòu)主義。但不管是以反對(duì)愛(ài)森斯坦的蒙太奇理論為前提的前者，或以附會(huì)他的理性主義理論體系的后者，都說(shuō)明愛(ài)森斯坦的遺產(chǎn)在現(xiàn)代電影美學(xué)中的重要地位，說(shuō)明他的理論對(duì)現(xiàn)代電影理論的進(jìn)一步形成和發(fā)展的緊密關(guān)系。而在愛(ài)森斯坦的整個(gè)理論研究工作中，蒙太奇問(wèn)題一直占據(jù)著很突出的、中心的地位。

蒙太奇及其沿革

蒙太奇原來(lái)只是一個(gè)技術(shù)概念，至今在西方的商業(yè)片中，蒙太奇仍被看作是流暢而干凈利落地組接影片的技術(shù)程序。但是在電影藝術(shù)的先驅(qū)者手中，它卻很快地變成為一種美學(xué)的因素，并且是非常敏感而獨(dú)特的因素。許多電影大師和理論家都認(rèn)為，蒙太奇是電影藝術(shù)語(yǔ)言的基礎(chǔ)，電影技術(shù)的發(fā)展主要地也就是蒙太奇的發(fā)展。電影是通過(guò)畫(huà)面來(lái)紀(jì)錄物象和重現(xiàn)運(yùn)動(dòng)的，而每一個(gè)畫(huà)面本身又是相對(duì)靜止的，前面畫(huà)面的涵義總需要后邊畫(huà)面予以補(bǔ)充，因而蒙太奇也就成為造成視覺(jué)連續(xù)性的需要。一個(gè)人在觀察事物的時(shí)候，并不永遠(yuǎn)停在最初看見(jiàn)的物象上。比如我們逛大街，先是無(wú)目的地看著整個(gè)街道（全景），然后可能被某一櫥窗所吸引（中景），走過(guò)去停下來(lái)突然看見(jiàn)了久已渴望買到的一本書(shū)（特寫(xiě)）。這時(shí)，一本書(shū)的視象又可能在人的頭腦中引起一連串的回憶或聯(lián)想，而大街上的熙攘景象這時(shí)卻會(huì)從我們的眼前消失，視而不見(jiàn)了。電影蒙太奇正是這樣一種能夠符合人的外部和內(nèi)心視象的表現(xiàn)手段。它既可以表現(xiàn)自然界的一切現(xiàn)象，又可以揭示現(xiàn)實(shí)生活和人的心理狀態(tài)的內(nèi)在聯(lián)系；它可以超越一切時(shí)空限制，可以表現(xiàn)事隔多少世紀(jì)的過(guò)去、現(xiàn)在和未來(lái)，可以表現(xiàn)遠(yuǎn)在天邊、近在眼前以及肉眼無(wú)法辨識(shí)到的物象，也可以表現(xiàn)在同一瞬間發(fā)生的不同事件。蒙太奇的這種可以根據(jù)影片主題的需要而轉(zhuǎn)移視點(diǎn)和視象的可能性，為電影藝術(shù)家提供了選擇拍攝對(duì)象的巨大潛力。愛(ài)森斯坦在探索電影蒙太奇同其他種藝術(shù)的相互影響、相互聯(lián)系時(shí)發(fā)現(xiàn)，在一些卓越的文學(xué)、造型藝術(shù)大師的筆下，也有用蒙太奇手段表現(xiàn)的形象。如狄更斯的《霧都孤兒》中就有用典型的以蒙太奇手法展開(kāi)的兩個(gè)相互交切的平行場(chǎng)面，在達(dá)·芬奇描寫(xiě)的圖景中也具有蒙太奇結(jié)構(gòu)的典型元素。但由于文學(xué)是時(shí)間的藝術(shù)，蒙太奇思維只能靠文字一層一層地描寫(xiě)，卻不能直接通過(guò)視覺(jué)形象體現(xiàn)出來(lái)，而繪畫(huà)雖是空間的視覺(jué)的藝術(shù)，但它所能表現(xiàn)的內(nèi)容極為有限。戲劇象電影一樣，擁有時(shí)空間的表現(xiàn)手段，卻又受舞臺(tái)框的限制。狄德羅早在二百多年以前就曾幻想過(guò)能夠同時(shí)在舞臺(tái)上表現(xiàn)幾個(gè)場(chǎng)面。他說(shuō)：“在舞臺(tái)上我們能表現(xiàn)些什么呢？這里只能表現(xiàn)一個(gè)場(chǎng)面，而在現(xiàn)實(shí)生活中，各個(gè)場(chǎng)面幾乎總是同時(shí)進(jìn)行的，如果能同時(shí)把它們表現(xiàn)出來(lái)，經(jīng)過(guò)互相加強(qiáng)，就會(huì)產(chǎn)生驚人的效果?！钡业铝_的理想在吸收了電影表現(xiàn)手段的莎士比亞的偉大戲劇作品中確實(shí)實(shí)現(xiàn)了。而前不久我們?cè)诳磻騽「镄录也既R希特的《伽俐略傳》中，也遇到了這樣的一個(gè)場(chǎng)面。在宗教法庭審判伽俐略的時(shí)候，劇作家把審判留在幕后，審判的情況是通過(guò)宣判官的聲音傳到前臺(tái)來(lái)的，而舞臺(tái)上則以類似分割銀幕的手法平行處理了人民一方、反動(dòng)教權(quán)一方、伽俐略女兒一方對(duì)判決的要求和反應(yīng)。布萊希特所使用的這種舞臺(tái)蒙太奇恰恰是根據(jù)愛(ài)森斯坦的蒙太奇原則安排的：即兩個(gè)畫(huà)面的對(duì)列不是二數(shù)之和，而更象二數(shù)之積。布萊希特在這里通過(guò)三個(gè)畫(huà)面的對(duì)列創(chuàng)造了一個(gè)宗教法庭反科學(xué)、反人道、反人民的判決的概括形象。此外，由于科學(xué)技術(shù)的進(jìn)步，舞臺(tái)上還可以通過(guò)光的明暗、舞臺(tái)活動(dòng)裝置做出一些蒙太奇調(diào)度，但畢竟總是有限的。何況舞臺(tái)藝術(shù)的主要審美因素還是演員同觀眾的直接交流。同這一些藝術(shù)部類相比較，蒙太奇作為電影的有機(jī)特性，仿佛是與電影與生俱來(lái)的，只要有兩個(gè)鏡頭的并列和對(duì)列，也就有了蒙太奇。

在電影的早期階段，盧米埃爾用活動(dòng)電影機(jī)拍的影片，一本只能放映一分鐘，當(dāng)他把他拍的四本影片《水龍出動(dòng)》、《水龍救火》、《撲滅火災(zāi)》、《援救受難者》，按著事件的自然邏輯連接成一部救火的影片時(shí)，就出現(xiàn)了最早的蒙太奇。梅里愛(ài)在一八九九年拍的《灰姑娘》里，把灰姑娘從廚房里走出的鏡頭同她進(jìn)入舞廳的鏡頭連接了起來(lái)，完成了一次時(shí)間的跳躍。但由于梅里愛(ài)過(guò)分拘泥于戲劇的美學(xué)，沒(méi)有運(yùn)用景的變化和視點(diǎn)的變化。他的影片始終沒(méi)有從舞臺(tái)的視點(diǎn)中解放出來(lái)，攝影機(jī)仿佛始終擺在可以把舞臺(tái)上所發(fā)生的一切一覽無(wú)余的樂(lè)隊(duì)指揮的那個(gè)位置上。最早從美學(xué)角度來(lái)使用蒙太奇的，是英國(guó)的勃斯頓學(xué)派。斯密士在《小醫(yī)生》（1901）中使用了遠(yuǎn)景和特寫(xiě)的交替，后來(lái)又在《瑪麗·珍妮的災(zāi)禍》中，讓攝影機(jī)緊跟女主人公移動(dòng)起來(lái)，使影片的視點(diǎn)根據(jù)劇情的發(fā)展而轉(zhuǎn)變。威廉遜的《中國(guó)教會(huì)襲擊記》最先使用了平行交替的追逐鏡頭，而科林又進(jìn)一步豐富了他的同胞們的發(fā)現(xiàn)，在《郵車被劫記》中，拍攝了在截然相反的兩個(gè)視點(diǎn)上的追逐者和被追逐者的鏡頭。后來(lái)，這種平行交替蒙太奇在美國(guó)電影大師格里菲斯手中得到很大發(fā)展。格里菲斯特別善于通過(guò)蒙太奇的手段來(lái)處理情節(jié)的起伏、動(dòng)作的跳躍和停頓、高潮點(diǎn)和最后結(jié)局。在處理追逐者和被追逐者的場(chǎng)面時(shí)，他總是讓攝影機(jī)在這兩者之間迅速轉(zhuǎn)換，把每條平行線索分切為好幾個(gè)片段，不斷加強(qiáng)和加快各該片段的速度，從而造成異常強(qiáng)大的感染力。愛(ài)森斯坦在評(píng)價(jià)格里菲斯的蒙太奇美學(xué)特征時(shí)說(shuō)：“兩條色彩不同的線索平行發(fā)展，永不相交，但在題材上又互相穿插，以便彼此加強(qiáng)生動(dòng)性、緊張性和速度，成功地刻劃人物，推進(jìn)情節(jié)發(fā)展，烘托氣氛。”但是，當(dāng)格里菲斯試圖通過(guò)蒙太奇手段進(jìn)行歷史概括時(shí)卻遇到了挫折。格里菲斯的《黨同伐異》是電影史中的經(jīng)典之作。在這部影片中，格里菲斯把四個(gè)不同時(shí)代的全然不同的故事相互穿插、相互交織在一起，這在構(gòu)思上和表現(xiàn)手法上都是了不起的，非常大膽的。他的攝影機(jī)突破了時(shí)間和空間的限制，創(chuàng)造了電影的“三不一律”。在《母與法》那一段插曲中，格里菲斯用形象對(duì)位的方法來(lái)交替表現(xiàn)全景和大特寫(xiě)，把長(zhǎng)達(dá)三公尺以上的鏡頭同只能持續(xù)半秒鐘的鏡頭交錯(cuò)在一起，使這段最后營(yíng)救死刑囚的插曲具有強(qiáng)烈的節(jié)奏感。格里菲斯本來(lái)想通過(guò)這部影片的四段插曲創(chuàng)造“黨同伐異”的統(tǒng)一形象，他說(shuō)：“這四段插曲起初頗象從山頂俯視的四條河流分別流著。最初流得很平靜，但是隨著河水不斷奔流，四條河也就愈來(lái)愈靠近，愈流愈快，最后終于匯合成一條激情的巨流?！钡髳?ài)森斯坦指出的那樣，他“得到的只是四個(gè)不同插曲的混合，而不是四個(gè)現(xiàn)象融合為一個(gè)形象化的概括”。在這部影片中，由麗蓮·吉許扮演的母親搖嬰兒搖籃的鏡頭反復(fù)出現(xiàn)許多次，格里菲斯本想通過(guò)這個(gè)鏡頭的反復(fù)來(lái)進(jìn)行抽象，來(lái)作為各個(gè)時(shí)代不斷地相繼誕生的象征。然而這個(gè)搖籃卻始終沒(méi)有達(dá)到抽象的高度，它一直是生活中的一個(gè)普通搖籃。愛(ài)森斯坦認(rèn)為，格里菲斯在蒙太奇方面的貢獻(xiàn)是巨大的，技巧是卓越的，他之所以沒(méi)有達(dá)到預(yù)期的結(jié)果，完全是由于思想的原因。格里菲斯的世界觀不是辯證唯物主義的，而是二元論的，在他眼中，資本主義世界中的貧富兩種現(xiàn)象，是平行存在著的，而不是互相沖突對(duì)立的，他對(duì)黨同伐異現(xiàn)象的這種形而上學(xué)的理解，使他“無(wú)法從五花八門的事實(shí)中抽取出歷史現(xiàn)象的概括意義”來(lái)。愛(ài)森斯坦指出的這一點(diǎn)，也正是整個(gè)批判現(xiàn)實(shí)主義的局限性。

法國(guó)先鋒派的代表人物在他們新穎獨(dú)特的富有創(chuàng)造精神的實(shí)驗(yàn)片中，對(duì)詩(shī)的隱喻蒙太奇和蒙太奇節(jié)奏的有趣探索，大大豐富了蒙太奇美學(xué)，并且對(duì)以愛(ài)森斯坦等人為代表的蘇聯(lián)學(xué)派，對(duì)戰(zhàn)后世界現(xiàn)代電影產(chǎn)生了很微妙的影響。

偉大十月社會(huì)主義革命以后，特別是蘇聯(lián)電影國(guó)有化以后，受到列寧關(guān)于“在一切藝術(shù)中，電影是最重要的藝術(shù)”的指示的鼓舞，一批年輕的革命電影藝術(shù)家為了創(chuàng)造適合革命要求的電影新形式，把蒙太奇的探索推上了一個(gè)新階段，有個(gè)時(shí)期甚至推上了極端。

年輕的庫(kù)里肖夫曾在他的學(xué)生普多夫金的協(xié)助下進(jìn)行了一次馳名世界的實(shí)驗(yàn)，后來(lái)人們把它命名為“庫(kù)里肖夫效應(yīng)”。庫(kù)里肖夫從舊俄影片中選取曾名噪一時(shí)的“電影皇帝”莫茲尤辛的一張沒(méi)有任何表情的特寫(xiě)鏡頭，然后把它分別同一盆湯、一口棺材和一個(gè)小女孩并列在一起，結(jié)果出現(xiàn)了令人驚奇的效果。當(dāng)他們把這些并列鏡頭拿給不了解內(nèi)情的人看時(shí)，全都對(duì)莫茲尤辛的高超演技贊嘆不已，說(shuō)他在一盆湯前是那樣凝神冥想，在棺材前是那樣沉痛哀傷，但在女孩前則露著慈父般安詳親切的微笑。而杰出的紀(jì)錄電影大師、“電影眼睛派”的創(chuàng)始人維爾托夫甚至說(shuō)：“我從一個(gè)人身上取下一張最美麗和最富有表情的臉，從另一個(gè)人身上取下一雙最勻稱和最敏捷的腳，從第三個(gè)人身上取下最有力和最靈活的手，然后就用蒙太奇來(lái)創(chuàng)造一個(gè)新的、完美的人……”庫(kù)里肖夫和維爾托夫的試驗(yàn)證明，兩個(gè)鏡頭的并列會(huì)產(chǎn)生作為新的質(zhì)而出現(xiàn)的新的表象，但是由于他們?cè)诮Y(jié)構(gòu)蒙太奇句子時(shí)，是用任意選擇的美學(xué)原則來(lái)安排素材的，結(jié)果便使現(xiàn)實(shí)的素材失去了具體性和時(shí)間的固定性，正象愛(ài)森斯坦所說(shuō)的“主要強(qiáng)調(diào)了對(duì)列的可能性，而放松了對(duì)于對(duì)列材料問(wèn)題的研究性的注意”。

愛(ài)森斯坦也象維爾托夫、庫(kù)里肖夫等人一樣，懷著想要?jiǎng)?chuàng)造出與十月革命的偉大時(shí)代相稱的電影藝術(shù)的崇高激情，認(rèn)真地研究和總結(jié)了電影先驅(qū)者們?cè)诿商婷缹W(xué)方面的發(fā)現(xiàn)和失誤，并吸收其他姊妹藝術(shù)創(chuàng)作的啟示和經(jīng)驗(yàn)，發(fā)現(xiàn)蒙太奇首先是一種通過(guò)形象來(lái)展示思想，即進(jìn)行形象思維的手段，并以革新家的氣魄，為蒙太奇的探索開(kāi)辟了更加廣闊的前景。

愛(ài)森斯坦的蒙太奇——形象思維的方法

馬克思列寧主義的美學(xué)觀從來(lái)認(rèn)為，藝術(shù)并不是通過(guò)邏輯形式和范疇，而是通過(guò)藝術(shù)形象來(lái)反映和認(rèn)識(shí)現(xiàn)實(shí)的?，F(xiàn)代電影也正是通過(guò)聲音一視覺(jué)形象對(duì)人產(chǎn)生強(qiáng)有力的影響的。一部影片是否有藝術(shù)價(jià)值和美學(xué)價(jià)值，首先在于它是否通過(guò)富于動(dòng)勢(shì)的蒙太奇節(jié)奏創(chuàng)造出現(xiàn)實(shí)生活的形象。別林斯基早就說(shuō)過(guò)：“藝術(shù)便是通過(guò)形象進(jìn)行思維?！睕](méi)有形象也就沒(méi)有藝術(shù)。而任何藝術(shù)形象都是要經(jīng)過(guò)再創(chuàng)造的，不是生活的直接模仿或復(fù)制。在無(wú)聲電影初期，銀幕上的動(dòng)作無(wú)非是影片內(nèi)容、影片字幕的圖解，待發(fā)展到格里菲斯等大師的階段，才在影片的造型運(yùn)動(dòng)中找到了形象性的表現(xiàn)手段，但這一過(guò)程可以說(shuō)仍然是下意識(shí)的。直到愛(ài)森斯坦才開(kāi)始真正有意識(shí)地從實(shí)踐和理論上來(lái)探索形象地表現(xiàn)生活和認(rèn)識(shí)生活的方法。他的蒙太奇思維是建立在一般的思維——即無(wú)產(chǎn)階級(jí)最先進(jìn)的哲學(xué)、最先進(jìn)的世界觀的基礎(chǔ)之上的，并且也是為了適應(yīng)時(shí)代向藝術(shù)所提出的要求而產(chǎn)生的。正由于他的蒙太奇思維的能動(dòng)性、革新性和藝術(shù)力量導(dǎo)源于時(shí)代和社會(huì)的主題，所以它也就能從時(shí)代和社會(huì)的主題中汲取磅礴的氣勢(shì)、規(guī)模和概括力量。如果說(shuō)過(guò)去時(shí)代所要處理的大多是一般的戲劇糾葛，那么愛(ài)森斯坦所要處理的則是處在大變革時(shí)期的無(wú)產(chǎn)階級(jí)革命的主題；如果說(shuō)從前的電影作品要處理的是個(gè)別人物的命運(yùn)，那么愛(ài)森斯坦所要處理的卻是作為歷史前進(jìn)動(dòng)力的人民群眾的集體形象。在愛(ài)森斯坦影片中的群眾不再是沒(méi)有個(gè)性的一群人、烏合之眾或?yàn)橛⑿廴宋飺u旗吶喊、前呼后擁的龍?zhí)?，而是贏得人類歷史性轉(zhuǎn)折的勝利的主人翁。愛(ài)森斯坦說(shuō)，如果格里菲斯的蒙太奇是“二數(shù)之和”，那么他的蒙太奇則“更象二數(shù)之積”，是節(jié)奏的蒙太奇，而不是速度的蒙太奇。在這種蒙太奇單位中，“鏡頭不是蒙太奇的元素”，而是“細(xì)胞，是蒙太奇這個(gè)統(tǒng)一序列中的辯證的飛躍的一端”，然后再通過(guò)一端同另一端的撞擊達(dá)到質(zhì)的飛躍。“這種質(zhì)的飛躍已躍出一個(gè)場(chǎng)面的可能性的范圍，這是一個(gè)突破了情節(jié)范圍的飛躍：它已躍入蒙太奇形象、蒙太奇概念的領(lǐng)域，躍入首先作為揭示思想概念的蒙太奇領(lǐng)域?！?/p>

可見(jiàn)，愛(ài)森斯坦的蒙太奇的含義是開(kāi)放的而不是閉鎖的，是廣義的而不是狹隘的，它承擔(dān)著劇作的職能和情節(jié)的職能。為了使蒙太奇單位中的每一個(gè)細(xì)胞都能在蒙太奇形象中以至一部影片的綜合形象中找到各自的有機(jī)地位，他給自己的蒙太奇動(dòng)作設(shè)計(jì)找到了三個(gè)因素，這就是：隱喻、節(jié)奏、多聲部對(duì)位。這三個(gè)因素已構(gòu)成了愛(ài)森斯坦蒙太奇美學(xué)的固有特征。

1．隱喻。愛(ài)森斯坦總是在蒙太奇段落或整部影片的高潮點(diǎn)使用隱喻，這種方法可以達(dá)到高度的概括，它本身便是異常典型化的，在使用隱喻時(shí)把形象因素中一切次要的、局部的東西全部省略掉，達(dá)到涵義上的簡(jiǎn)練與凝聚，從而成為形象的集中點(diǎn)。比如在《戰(zhàn)艦波將金號(hào)》中敖德薩階梯一場(chǎng)的結(jié)尾：尸體橫陳，一輛嬰兒車沿著血跡斑斑的石梯滾滾而下，終于翻倒，在小孩的死亡中仿佛給沙皇制度的罪惡“打了一個(gè)結(jié)”。這時(shí)戰(zhàn)艦上的炮上膛了，群情激奮到極點(diǎn)。突然岸上石獅雕像也縱足跳起來(lái)怒吼了！石頭獅子怒吼縱跳的隱喻是愛(ài)森斯坦通過(guò)閃電般迅速的三個(gè)鏡頭組接起來(lái)的。先是躺著的石獅，然后是抬起頭來(lái)的石獅，最后是前足躍起吼叫著的石獅。在這個(gè)隱喻中蘊(yùn)含著冷酷殘暴的沙皇制度腐敗至極，人民的憤怒已到忍無(wú)可忍的地步的全部寓意，并且情緒感染力也達(dá)到了高潮點(diǎn)。

2．節(jié)奏。在電影作品中，節(jié)奏是在蒙太奇過(guò)程中完成的，它是把形象整體中的一切因素交融為一的重要因素。先鋒派理論家慕西納克有一句名言：“剪輯一部影片，實(shí)際上就是給影片以節(jié)奏?！边@話不無(wú)道理?！稇?zhàn)艦波將金號(hào)》是按照運(yùn)動(dòng)的螺旋線節(jié)奏處理的。愛(ài)森斯坦說(shuō)：“影片每一部分的轉(zhuǎn)折都不是單純轉(zhuǎn)入另一種節(jié)奏，而是每次都轉(zhuǎn)入相反的動(dòng)作。”即從死一般沉寂到突然爆發(fā)：“從蒙帆布的場(chǎng)面轉(zhuǎn)到爆發(fā)起義；從追悼華庫(kù)林楚克轉(zhuǎn)到憤怒的群眾大會(huì)；從抒情的聯(lián)歡轉(zhuǎn)到槍殺；從不安地等待艦隊(duì)轉(zhuǎn)到勝利。”敖德薩階梯那場(chǎng)戲也是用這種節(jié)奏切分處理的：哥薩克馬隊(duì)沖來(lái)狂殺亂砍，聯(lián)歡的人群混亂地四處奔跑（全景、混亂無(wú)節(jié)奏），然后是沙皇士兵邁著有節(jié)奏的步伐持槍走下臺(tái)階的鏡頭；這時(shí)節(jié)奏在增強(qiáng)，士兵向下的步伐不斷加速，接著，運(yùn)動(dòng)突然躍到一個(gè)抱著被打死的兒子的母親的孤單身影上去（特寫(xiě)，節(jié)奏徐緩而莊嚴(yán)）；然后是人群，令人頭暈?zāi)垦５幕靵y，然后又是那徐緩的身影，節(jié)奏仍在不斷加強(qiáng)，突然人群奔跑的速度跳到它的下一個(gè)階段——飛滾著的搖籃車……這場(chǎng)戲的節(jié)奏正是通過(guò)混亂與嚴(yán)整這種節(jié)奏的兩極達(dá)到的。

3．多聲部對(duì)位。電影是一門綜合的藝術(shù)，如何把各種表現(xiàn)手段和技術(shù)手段有機(jī)地互相滲透、互相補(bǔ)充，從而創(chuàng)造出統(tǒng)一的聲音—視覺(jué)形象，一直是電影藝術(shù)家和理論家重要的研究課題。早在三十年代初，聲音剛一出現(xiàn)的時(shí)候，愛(ài)森斯坦就在他的著名聲明《有聲片的未來(lái)》中提出了聲音與畫(huà)面對(duì)位的原則。愛(ài)森斯坦認(rèn)為影片中的“各聲部、各聲部配合的參加者、各種樂(lè)器或各組樂(lè)器承擔(dān)著不同的造型方面的任務(wù)，而在這些不同的造型方面的和諧的或?qū)ξ坏慕M合中便產(chǎn)生出無(wú)所不包的綜合的蒙太奇形象”。愛(ài)森斯坦的所有影片都是按對(duì)位法原則組織的，到《亞歷山大·涅夫斯基》和《伊凡雷帝》則趨于高度和諧完整。從一個(gè)畫(huà)面開(kāi)始到全部影片都是如此。對(duì)每一個(gè)蒙太奇片段中的人、物、環(huán)境、風(fēng)景，他都要從不同的角度來(lái)加以拍攝，然后通過(guò)蒙太奇對(duì)比獲得三維空間感，即使畫(huà)面富有浮雕感、立體感。而在彩色電影出現(xiàn)之前很久，愛(ài)森斯坦就已經(jīng)在他的影片中運(yùn)用彩色對(duì)位了，如《戰(zhàn)艦波將金號(hào)》中用手染色的那面鮮艷奪目的紅旗，聯(lián)歡場(chǎng)面中陽(yáng)光閃爍下波光瀲滟中的大群白帆。在聲音出現(xiàn)之前很久，他就運(yùn)用了聲音的對(duì)位，如吼叫的獅子，華庫(kù)林楚克喊出的“弟兄們，你們向誰(shuí)開(kāi)槍？”在《亞歷山大·涅夫斯基》中單在聲畫(huà)對(duì)位方面使用的手法就包括：自然合成（真實(shí)音響與畫(huà)面對(duì)位）、節(jié)拍合成（音樂(lè)長(zhǎng)度和強(qiáng)度與畫(huà)面內(nèi)容和長(zhǎng)度對(duì)位）、節(jié)奏合成（音樂(lè)主題與影片主題對(duì)位）、旋律合成（旋律起伏與畫(huà)面轉(zhuǎn)換對(duì)位）、音調(diào)合成（畫(huà)面的明暗色階與樂(lè)器的音階對(duì)位）。愛(ài)森斯坦下述一段話，相當(dāng)全面地表達(dá)了他關(guān)于多聲部對(duì)位法的要求：“有時(shí)，這將是獨(dú)白，有時(shí)，將是呼喊，有時(shí)則是無(wú)言的緘默。有時(shí)是人群的移動(dòng)，有時(shí)是幾乎看不出的手勢(shì)，有時(shí)是以命運(yùn)的主題在詠嘆調(diào)中間給自己開(kāi)路的一個(gè)樂(lè)隊(duì)的運(yùn)動(dòng)，有時(shí)是使舞臺(tái)沉浸在血紅色的光斑中，從而預(yù)示主人公即將死去的朝霞的反光。其中的每一種在各自的位置上——在指定的瞬間，都是各該瞬間的主角，它在感染力諸因素的大合唱中占據(jù)著主導(dǎo)地位，而在這瞬間其他因素都給它讓路……每一種都各得其所。每一種都是劇作上獨(dú)特之處的體現(xiàn)者。每一種都是統(tǒng)一的內(nèi)容在它表現(xiàn)的各該瞬間最完善的表達(dá)者。這時(shí)候，各種表現(xiàn)手段的感染作用仿佛匯成了總的和聲。”

美學(xué)思想

愛(ài)森斯坦的蒙太奇美學(xué)之所以能發(fā)展成一門精確的科學(xué)，就是因?yàn)樗冀K孜孜不倦地、周而復(fù)始地用革命大變革年代所特有的火一般的激情，來(lái)追求著藝術(shù)的和諧與完美——即有機(jī)的統(tǒng)一。激情和有機(jī)的統(tǒng)一這兩種思想，始終水乳交融般不可游離地促進(jìn)著愛(ài)森斯坦的蒙太奇美學(xué)以至他整個(gè)電影美學(xué)的成長(zhǎng)和發(fā)展。

和任何其他藝術(shù)作品一樣，電影也是建立在同人的情緒相互交流的基礎(chǔ)上，即建立在人的再體驗(yàn)的基礎(chǔ)上的。一部電影作品如果沒(méi)有激情，它就無(wú)法感染觀眾，因而也起不到認(rèn)識(shí)生活、改造生活的作用。但是要使作品具有激情，首先作者要對(duì)所表現(xiàn)的主題充滿激情并且還得找到最完美的形式把這種激情注入到藝術(shù)形象之中。愛(ài)森斯坦在他生命最后時(shí)期寫(xiě)的一組美學(xué)著作《并非冷漠的大自然》中，對(duì)有機(jī)性和激情以及它們的辯證關(guān)系作出了充分的闡述。他認(rèn)為“激情就是一種使人失去常態(tài)，令人銷魂”的那樣一種無(wú)法抑制的感情。它能使“坐著的，站起來(lái)了；站著的，跳起來(lái)了；沉默的，喊起來(lái)了；無(wú)精打采的，振奮起來(lái)了；萎靡的——富有生機(jī)了”。孚希特萬(wàn)格的長(zhǎng)篇小說(shuō)《勝利》曾描寫(xiě)過(guò)一段這種使人失去常態(tài)的情景：一位巴伐利亞的前司法部長(zhǎng)科連柯來(lái)到柏林旅行，發(fā)現(xiàn)有一部影片沒(méi)有情節(jié)，沒(méi)有女人，卻一連上映了九天依然場(chǎng)場(chǎng)滿座。他想既然來(lái)了何不看看，反正自己不會(huì)落入圈套?？墒强粗粗蛔×?，影片里的那些軍官為什么象瞎子似的看不見(jiàn)生蛆的肉，當(dāng)要槍斃華庫(kù)林楚克時(shí)他和大廳里的人一起心臟收縮了，而當(dāng)執(zhí)刑者放下槍時(shí)他也沉浸在如醉如癡之中，在戰(zhàn)艦被包圍時(shí)，他也居然出現(xiàn)了“不要射擊”的心情，而當(dāng)戰(zhàn)艦平安駛?cè)胫辛⒏蹠r(shí)，竟然有“一種說(shuō)不出的喜悅注入他的心中”。

這種激情是由作品的有機(jī)統(tǒng)一產(chǎn)生的。愛(ài)森斯坦在解釋他所說(shuō)的有機(jī)的統(tǒng)一思想時(shí)，援引了恩格斯在《自然辯證法》中用的黑格爾的一段話：“有機(jī)體的各個(gè)部分和肢體，只有當(dāng)它們組合在一起的時(shí)候才得以生存。如果它們各自獨(dú)立，它們也就不復(fù)存在了……只有在解剖者的手中它們才會(huì)成為普通的各個(gè)部分。但問(wèn)題在于，那時(shí)已不再是動(dòng)物的軀體，而是尸體了?！睈?ài)森斯坦蒙太奇美學(xué)的原理以至整個(gè)作品結(jié)構(gòu)的原理都是建立在這種有機(jī)統(tǒng)一的思想之上的。如果說(shuō)在他以前的蒙太奇是多樣化的，那么他則是從多樣中求統(tǒng)一。

在愛(ài)森斯坦的作品中，小到一個(gè)畫(huà)面，大到整部作品，都貫串著這種有機(jī)的統(tǒng)一的思想。比如在一個(gè)畫(huà)面中，主人公是憂傷的，那么他的周圍環(huán)境、風(fēng)景、音樂(lè)、節(jié)奏、色調(diào)等等都應(yīng)當(dāng)是憂傷的；如果畫(huà)面中是敵人的悲哀，那么其他因素或者應(yīng)當(dāng)用兔死狐悲的調(diào)子，或者用人民歡快雀躍的調(diào)子加以襯托。如果整部影片是一個(gè)有機(jī)體，那么它的每一場(chǎng)戲就是一個(gè)細(xì)胞。還可以再擴(kuò)大，如果說(shuō)《戰(zhàn)艦波將金號(hào)》所要反映的一九○五年革命是一個(gè)有機(jī)體，那么戰(zhàn)艦就是一個(gè)細(xì)胞，作者應(yīng)當(dāng)使觀眾透過(guò)這個(gè)細(xì)胞感受到一九○五年革命的全貌。愛(ài)森斯坦的作品就是這樣從最小的一個(gè)鏡頭直到整部作品都用有機(jī)統(tǒng)一的思想貫穿起來(lái)，所以他的作品能夠達(dá)到內(nèi)容與形式的高度融合。在他的蒙太奇形象中找不到內(nèi)容與形式的分界線，他的蒙太奇形象的思想是通過(guò)它的形式體現(xiàn)出來(lái)的，而它的形式又正是為了體現(xiàn)思想。正因?yàn)檫@個(gè)原故，愛(ài)森斯坦在銀幕上的聯(lián)想，才能激起觀眾的聯(lián)想，觀眾也才會(huì)被他所表現(xiàn)的事物所感動(dòng)，從而也就達(dá)到了作者和觀眾在影片感受上情緒色彩的統(tǒng)一。這種追求有機(jī)統(tǒng)一的思想，可能也是使愛(ài)森斯坦永不滿足于自己的既得成就、不斷進(jìn)行新探索的一種動(dòng)力，他每完成一部作品，不管成就多么大，他都把它們當(dāng)成下一部工作的一個(gè)起點(diǎn)，從頭開(kāi)拓。正如他所說(shuō)：“將來(lái)不僅要通過(guò)蒙太奇的方法，并且還要通過(guò)主題思想、演員的戲劇表演、畫(huà)面、聲音、立體感、色彩等的綜合，使從多樣中求統(tǒng)一的這個(gè)重要規(guī)律體現(xiàn)為整個(gè)銀幕形象的統(tǒng)一。這個(gè)規(guī)律是我們的思想基礎(chǔ)之一，是我們的哲學(xué)基礎(chǔ)之一。這個(gè)規(guī)律也同樣貫串在整個(gè)蒙太奇方法之中，從蒙太奇的最小環(huán)節(jié)，直到一部影片的蒙太奇的形象。”

正由于愛(ài)森斯坦的形象思維是由激情和有機(jī)統(tǒng)一的思想滋養(yǎng)著的，所以它能夠隨著時(shí)代的脈搏，隨著人的思想和人的感受能力的發(fā)展而不斷地豐富和發(fā)展。他的蒙太奇思維的路子，不僅是往寬里走，而且還是往深層走的。在他生命的后期，他就把蒙太奇的研究上升為整個(gè)作品結(jié)構(gòu)的研究。有的電影理論家，如漢德遜把愛(ài)森斯坦的理論作為沒(méi)有上升為“整體”的“局部的理論”，恐怕是以偏概全的。因?yàn)槭聦?shí)上他的蒙太奇正是通過(guò)內(nèi)在的節(jié)奏承擔(dān)著結(jié)構(gòu)的職能。

愛(ài)森斯坦的蒙太奇理論和戰(zhàn)后世界電影

戰(zhàn)后世界電影的發(fā)展是迅速的、復(fù)雜的。電影是一門技術(shù)性藝術(shù)，科學(xué)技術(shù)的發(fā)展，特別是電視和光學(xué)器械的發(fā)展，使電影的表現(xiàn)手段，使電影語(yǔ)言都發(fā)生了多方面的變化。電影又是一種世界性的藝術(shù)，與其他種藝術(shù)比較起來(lái)，它的互相影響也更迅速而強(qiáng)烈。愛(ài)森斯坦本人的學(xué)說(shuō)就受到世界電影先驅(qū)人物的優(yōu)秀成果以及世界古典文化的滋養(yǎng)，并融匯吸收了前人探索中的一切優(yōu)點(diǎn)。他的蒙太奇理論對(duì)戰(zhàn)前優(yōu)秀電影的影響是自不待言的。蘇聯(lián)社會(huì)主義現(xiàn)實(shí)主義的典范作品《夏伯陽(yáng)》的兩位導(dǎo)演瓦西里耶夫兄弟就是愛(ài)森斯坦的學(xué)生，影片中的幾個(gè)最著名的場(chǎng)面，象用土豆制定作戰(zhàn)方案、心理戰(zhàn)等等都完全是按愛(ài)森斯坦的蒙太奇原則構(gòu)成的。法國(guó)馳名世界的影片德萊葉的《圣女貞德》，無(wú)論在影片構(gòu)思、蒙太奇構(gòu)成、布景、演員表演等方面都得益于《戰(zhàn)艦波將金號(hào)》。而愛(ài)森斯坦對(duì)戰(zhàn)后電影的影響也是微妙復(fù)雜的。據(jù)西方電影刊物報(bào)道，在七十年代，由于拉美“新電影”的出現(xiàn)，許多人對(duì)愛(ài)森斯坦的蒙太奇學(xué)說(shuō)又重新重視起來(lái)了，人們爭(zhēng)相閱讀他的著作，許多國(guó)家中掀起了出版他的選集的新熱潮。在去年拉美國(guó)家一些有影響的電影藝術(shù)家們召開(kāi)的一次愛(ài)森斯坦的專題討論會(huì)上，幾乎所有與會(huì)的導(dǎo)演都談到他們受到愛(ài)森斯坦的影響。會(huì)議的主持人之一，墨西哥的新一代導(dǎo)演賽爾西奧·奧洛比切著文說(shuō)：“愛(ài)森斯坦的影片《墨西哥萬(wàn)歲》的影響是罕見(jiàn)的，它成為我們覺(jué)悟的象征，成為墨西哥電影的起點(diǎn)?！?/p>

至于愛(ài)森斯坦對(duì)戰(zhàn)后出現(xiàn)的最重要的電影流派——意大利新現(xiàn)實(shí)主義的影響，早已是眾所周知的了，這個(gè)學(xué)派的大師們自己也常常談到這一點(diǎn)。他們?cè)诜捶ㄎ魉沟叵玛嚲€時(shí)期就曾反復(fù)觀摩討論過(guò)他的影片《戰(zhàn)艦波將金號(hào)》以及《墨西哥萬(wàn)歲》的片段等等。而作為新現(xiàn)實(shí)主義電影的最重要審美特征的紀(jì)實(shí)主義攝影和類型演員，正好也是《戰(zhàn)艦波將金號(hào)》等片所開(kāi)創(chuàng)的。但是新現(xiàn)實(shí)主義在四、五十年代迅速成長(zhǎng)和發(fā)展的過(guò)程中，卻又反過(guò)來(lái)對(duì)電影蒙太奇的演進(jìn)發(fā)生了很大影響，隨著移動(dòng)攝影的廣泛運(yùn)用，鏡頭逐漸拉長(zhǎng)了，攝影機(jī)參與創(chuàng)作的主動(dòng)性加強(qiáng)了，鏡頭內(nèi)部蒙太奇更深化了。在新現(xiàn)實(shí)主義后期，以安東尼奧尼和費(fèi)里尼為代表的一派，則偏重于把個(gè)性作為社會(huì)關(guān)系的現(xiàn)實(shí)的總和來(lái)加以表現(xiàn)，突出刻劃主人公的內(nèi)心世界，從而使銀幕形象的哲理性加強(qiáng)了，使鏡頭內(nèi)部的蒙太奇變得更加細(xì)膩了。

戰(zhàn)后的另一最重要的流派——法國(guó)新浪潮的電影，仿佛對(duì)傳統(tǒng)的蒙太奇給予了更大的沖擊：蒙太奇形象思維方法更靈活自由了，打破了時(shí)空間的線性概念，以鏡頭的分切代替“化”和“疊”，用長(zhǎng)鏡頭達(dá)到時(shí)間的聯(lián)貫性等等。但是即使在新浪潮的影片中，也存在著同愛(ài)森斯坦蒙太奇美學(xué)的內(nèi)在聯(lián)系。如《去年在馬里昂巴德》以及《廣島之戀》中的聲畫(huà)不同步就是愛(ài)森斯坦早在他的有聲片聲明中提出過(guò)的原則，而這兩部影片中的內(nèi)心獨(dú)白，也是愛(ài)森斯坦改編德萊塞的小說(shuō)《美國(guó)的悲劇》時(shí)使用過(guò)的，但從中卻體現(xiàn)了兩種不同世界觀的藝術(shù)家在藝術(shù)處理上的本質(zhì)區(qū)別。如果說(shuō)在《廣島之戀》中，雷乃在描寫(xiě)女主人公恍惚迷離的精神狀態(tài)的同時(shí)，還結(jié)合了反法西斯、反戰(zhàn)等等時(shí)代和社會(huì)的尖銳問(wèn)題的話，那么，在《去年在馬里昂巴德》中，主人公的心理狀態(tài)就完全與現(xiàn)實(shí)生活相隔絕。人生虛無(wú)飄渺到夢(mèng)與現(xiàn)實(shí)、現(xiàn)在、過(guò)去與未來(lái)、我與非我都毫無(wú)差別、毫無(wú)意義的境地。這時(shí)藝術(shù)家已完全脫離了現(xiàn)實(shí)主義的軌道，陷入了存在主義和弗洛依德主義的囹圄之中。而愛(ài)森斯坦運(yùn)用內(nèi)心獨(dú)白的手法卻是為揭示資產(chǎn)階級(jí)社會(huì)使兩位主人公——一個(gè)自殺，一個(gè)被控謀殺的青年男女陷入絕境的美國(guó)社會(huì)的悲劇。

戰(zhàn)后，在電影理論方面出現(xiàn)的以巴贊為代表的紀(jì)錄派理論，仿佛也對(duì)愛(ài)森斯坦的蒙太奇美學(xué)有所沖擊。有個(gè)時(shí)期甚至出現(xiàn)了“蒙太奇過(guò)時(shí)了”的說(shuō)法。這里不打算涉及這一理論在革新電影語(yǔ)言、反對(duì)資產(chǎn)階級(jí)商業(yè)電影等等方面的作用和其他方面的價(jià)值，而只談一下與愛(ài)森斯坦美學(xué)直接相對(duì)立的一個(gè)論點(diǎn)。巴贊說(shuō)：“蒙太奇，人們經(jīng)常說(shuō)它是電影的實(shí)質(zhì)，實(shí)際上它只不過(guò)是突出的反電影的過(guò)程。純粹的電影的獨(dú)特性質(zhì)，取決于尊重時(shí)間統(tǒng)一的照相?！逼鋵?shí)，對(duì)這樣的觀點(diǎn)，愛(ài)森斯坦早在三十年代就曾作出過(guò)他的回答。他認(rèn)為“如果紀(jì)錄式的報(bào)道，就不必采取蒙太奇結(jié)構(gòu)，莫泊桑的十二點(diǎn)鐘的形象也就不必要了，它就會(huì)變成一個(gè)普通的十二點(diǎn)鐘，只要告知一下就行了。然而，這樣一來(lái)就不能通過(guò)藝術(shù)的手段使之提升到真正激動(dòng)人心和富于情緒感染力的境地。它只是從單一的角度拍攝的照相而已。而在藝術(shù)家可提供的形式中，它們卻已借助蒙太奇的結(jié)構(gòu)變成了活生生的形象。”巴贊在這里所反對(duì)的恰恰是蒙太奇的形象性，但是電影藝術(shù)沒(méi)有形象，而只有真實(shí)生活的照相，它勢(shì)必既導(dǎo)致無(wú)思想性，也導(dǎo)致無(wú)藝術(shù)性。生活本身是如此廣闊多樣，人物那么眾多，藝術(shù)家究竟要選取些什么拍攝，又選取什么樣的人進(jìn)行拍攝，這中間就已經(jīng)有了初級(jí)的蒙太奇思維。更何況當(dāng)你去拍攝一個(gè)人時(shí)，他可能為了使畫(huà)面的形象更好些，而故意擺出一副和他內(nèi)心狀態(tài)不同的模樣來(lái)，結(jié)果照樣會(huì)得到一個(gè)并不真實(shí)的現(xiàn)實(shí)。這種理論的極端在實(shí)踐中會(huì)導(dǎo)致無(wú)形象性、無(wú)創(chuàng)作主動(dòng)性，其結(jié)果也勢(shì)必會(huì)使作為影片總體結(jié)構(gòu)的大廈樹(shù)不起來(lái)，正象愛(ài)森斯坦說(shuō)的那樣“糟糕的情節(jié)大廈，不會(huì)有壓垮觀眾的危險(xiǎn)，但卻可能引不起任何印象而自己垮掉”。歷史也早已證明，群眾對(duì)那些自怨自艾、無(wú)病呻吟，并不向觀眾提出任何啟示的影片早已厭倦了。

時(shí)代在前進(jìn)，愛(ài)森斯坦的蒙太奇理論作為科學(xué)的體系，也將隨著時(shí)代的步伐而不斷豐富和深化。愛(ài)森斯坦本人也從未把他自己的發(fā)現(xiàn)當(dāng)作法典。作為他的蒙太奇思維方法的思想基礎(chǔ)——辯證唯物主義本身就要求這一方法要去粗取精，去偽存真，根據(jù)時(shí)代向藝術(shù)家提出的任務(wù)而逐步完善。而這恐怕也正是我國(guó)電影藝術(shù)家們所以要向愛(ài)森斯坦的蒙太奇美學(xué)借鑒的迫切現(xiàn)實(shí)意義所在吧。