《文藝研究》去年八月召開的電影美學(xué)座談會，至今就快一年了。編輯部早就計劃要為此發(fā)表一組文章，囑我將發(fā)言稿經(jīng)潤色后刊用。而我的發(fā)言，越看越覺得不象樣子，便另外寫了一篇。又經(jīng)若干時日，回頭再看，這另寫的一篇，也實在拿不出手，于是索性直言其感，寫成第三稿，也就是現(xiàn)在這個樣子。

關(guān)于電影美學(xué)，自一九五七年二月末我被點名之后，便不再有人要我寫影評。其時我正盛年，不甘寂寞，想寫一本電影美學(xué)。于是擬好提綱，準(zhǔn)備動手。到八月初，忽然接到通知，說要批判我的《電影的鑼鼓》，研究計劃于是告吹。轉(zhuǎn)而寫檢討，如是者二十余年。

今日反觀世界，電影之有理論，始于二十年代；而電影之有美學(xué)，則是從五十年代開始，也大體是從五七年左右著手的。到如今雖不能說卷帙浩繁，但成就是肯定的。我仍停留在二十多年前的感性階段，并連感性也殘缺不全，不能不令人為之汗顏！好在學(xué)術(shù)亦是一條長河，此之不足，彼糾正之并從而豐富之；一代人的不足，另一代人又起而糾正之并從而豐富之。美學(xué)有史，中國電影美學(xué)亦將有史。起步遲者，只要不走圓圈，走來走去又回到原來的老路上去，致遠(yuǎn)的希望總是有的。

在電影藝術(shù)實踐中，有些事情不能不引起我們思考：政治標(biāo)準(zhǔn)，雖然各有見地，但在大體上，是可以例舉出若干條來的；藝術(shù)標(biāo)準(zhǔn)，對現(xiàn)實主義和非現(xiàn)實主義，通過長期的生活實踐，這事也大體上有個輪廓。而美學(xué)思想，美學(xué)趣味的高下，健康與不健康，純正與不純正，追求的是些什么？大而言之，我們在心中也并非無數(shù)。至于細(xì)致、潛在的東西，作為規(guī)律性的東西，就顯得不免茫然，有時連共同語言都很少。因此等到有人把問題提出來，反顯得不可理解。或以為多此一舉，或以為評頭論足甚至吹毛求疵！

經(jīng)過三十多年的電影藝術(shù)實踐，人們總算承認(rèn)了確實有個電影文化水平這樣的東西在時刻作用于我們的電影。但電影美學(xué)在一個國家的電影文化水平中究竟居于什么地位，在電影實踐中的表現(xiàn)形式如何？和電影藝術(shù)家的世界觀是一個東西還是兩個東西？什么時候是一個東西？什么時候又不是一個東西？傳統(tǒng)是歷史的惰性力，美學(xué)傳統(tǒng)尤其如此。有些經(jīng)世文章未必不受其束縛。又如“魅力”，有沒有這個東西？為什么有的影片人們在看過一遍之后，便不想再看第二遍？而有的影片人們看它三遍五遍，甚至十遍八遍還嫌不夠？如果“魅力”是存在的，它的要素是什么？這些要素又是通過怎樣的“契機”在發(fā)生作用？怎樣把握它？還有，一個電影藝術(shù)家的美學(xué)觀點，美學(xué)思想，美學(xué)趣味是怎樣形成的？有沒有根本無所謂美學(xué)趣味的藝術(shù)家？如果有，那末美學(xué)趣味的形成和轉(zhuǎn)換過程的條件是什么？藝術(shù)實踐和文化素養(yǎng)在這過程中居于何種地位？……如此等等，有的表現(xiàn)成為理論，需要探索，甚至是長時期的探索。美學(xué)這門學(xué)問，有點“三千年開花，三千年結(jié)果”的味道，從亞里斯多德以來，有些問題還在爭論。但對每一個實際存在的時代和社會，卻具有非常迫切的實踐性質(zhì)。

這樣一些問題——包括上述舉例中還沒有提到的如電影與觀眾，或者更細(xì)地研究電影心理學(xué)和觀眾心理學(xué)，以及關(guān)于電影自身的觀點——傳統(tǒng)的電影觀和新的電影觀。為了更好地從銀幕上再現(xiàn)真實的生活，必須研究再現(xiàn)生活的電影手段。這些手段既表現(xiàn)為藝術(shù)的，又表現(xiàn)為技術(shù)的，如燈光，如化裝，如服裝，如道具，甚至如電影的文學(xué)語言。在以視覺為主的電影銀幕形象中，文學(xué)語言居于何等地位？世界上既有以“說話”少取勝的影片，也有以“說話”不少取勝的影片，關(guān)鍵在于該不該說和怎樣說。不該說的便是“嗯”的一聲，也顯得多馀。而該說的不說，不僅令人費解，而且顯得做作。當(dāng)前的弊端，還是說的多了。根本原因是由于電影之區(qū)別于話劇和小說，至今還沒有得到充分的把握。正如戲曲早已脫離說唱而存在，凡數(shù)百年。可見，存在和充分意識到自己的存在，實不易耳。

電影吸取諸藝術(shù)之長，而諸藝術(shù)一旦進(jìn)入電影，便不能再是它原來的面貌，而開始它深刻的質(zhì)變過程。比如電影化裝?；b的造型能力是一回事，化裝作為一種藝術(shù)，統(tǒng)一在整個的影片之中，則是另一回事?！俺鑫勰喽蝗尽笔降幕b，嚴(yán)重地影響到角色居于行動之中，而又游離于情景之外。徒步登泰山，而施粉不為汗?jié)n；滾打摸爬，而面容如侍宴之賓。化裝師們主觀上守職甚嚴(yán)，而客觀上卻使角色隔絕風(fēng)塵。人物在靜態(tài)中有靜態(tài)的美，在動態(tài)中有動態(tài)的美，而后者往往是我們的著力處。又如電影音樂。它既不是對話處於靜寂狀態(tài)的填充物，又不是獨立的樂章，而是影片所要渲染的情緒的產(chǎn)物。我們不一般地反對美聲學(xué)派，但必須反對游離於角色，甚至和角色處放對立狀態(tài)的美聲學(xué)派。這是因為美的自身就不是孤立的。電影音樂之所以稱為電影音樂，就規(guī)定了它有別于獨立的音樂作品。又如表演上的夸張，場面調(diào)度上的舞臺遺習(xí)，以及電影文學(xué)中的小說傾向，舞臺傾向等等，也都是電影思維尚處於矇矓狀態(tài)的結(jié)果。而其中，諸藝術(shù)進(jìn)入電影領(lǐng)域必須有個質(zhì)變過程，又是認(rèn)識上的重要關(guān)鍵。這一點不明確，我們就談不到已經(jīng)牢牢地把握了電影藝術(shù)，更談不到我們要在電影藝術(shù)中實現(xiàn)新的變革。

而在諸如此類一系列的問題上，使我深感江青其人律令般的謬論胡言，至今障礙著我國電影從政治、藝術(shù)到技術(shù)等各方面走向真實、更真實，在真實的基礎(chǔ)上建立我們的美學(xué)觀。按照江青“三突出”、“高大全”的律令：在電影藝術(shù)中違反歷史的生活的真實是自由的，反之則是不自由的；美化至于撒誑是自由的，而還生活以本來面目是不自由的。

在這里，一個十分嚴(yán)肅的問題是：按照生活的原型揭示出生活內(nèi)含的晶體，從而擴(kuò)大并豐富人們對生活的縱橫觀，是美，還是不美？也就是說，美是個孤立的世俗概念，還是個歷史在延伸中既滾動著生活的露珠，又根植在平凡的泥土之中的藝術(shù)法則？中國工農(nóng)紅軍創(chuàng)造了驚天動地的事業(yè)是在極其艱難困苦的條件下進(jìn)行的，和那種從西方銀幕上常見的以小銅鼓為先導(dǎo)，步伐整齊，方陣井然，指揮官揮舞著寶劍……這不僅不是當(dāng)年的紅軍，也不是當(dāng)年的白軍。十年內(nèi)戰(zhàn)是在中國土地上進(jìn)行的特種戰(zhàn)爭。著名的長征，是在被動中爭取主動。它的進(jìn)軍路線是要把裝備精良的國民黨軍隊摔在打不著，摸不到的身后，使革命的火種得以盡可能多地保存下來，以圖再戰(zhàn)。這樣一段特殊的歷史，要求我們真實地在銀幕上反映出來，如果沒有美學(xué)思想的整飭，可以斷定是不可能的。為什么從一九五二年我們就立志要拍一系列的以長征題材的影片而至今卻付諸闕如？闕如并非是一部也沒有，而是有了，卻令一些當(dāng)年的紅軍指戰(zhàn)員看了認(rèn)為不是那么回事！既有違于歷史的真實，也有違于生活的真實。

真實是困難的么？不困難。問題在于描寫了這樣的真實，我們承認(rèn)不承認(rèn)是美？一個前國民黨將領(lǐng)在他的關(guān)于對蘇區(qū)的圍剿的回憶中，描寫過一個被俘的紅軍營長：碩長的個子、瘦削如柴，由于幾個晝夜的鏖戰(zhàn)，眼里充滿血絲，軍裝破爛，連草鞋也徒有其名，脖子上還掛了個干糧袋……作者描寫這些，并不出于奚落，因為他已經(jīng)失去了莫落紅軍的權(quán)利。因為正是這個鳩形鵠面被江青蔑稱為“叫化子隊伍”的軍隊，使他本人后來成了俘虜。這個被蔑稱為“叫化子隊伍”的資產(chǎn)階級美學(xué)觀，對新中國電影影響之大，危害之深，使一些人至今還沒有徹底領(lǐng)悟出來。

我要問：銀幕上一旦出現(xiàn)了這樣的營長，你認(rèn)為它是美，還是不美？我認(rèn)為他不僅是美的，而且是崇高的美！那種江青式的“叫化子隊伍”好的蔑稱，實際上反映了一種非個別人具有的暴發(fā)戶心理：以為我們今天已經(jīng)是執(zhí)政黨了，不再是衣不遮體，食不果腹的毛兒蓋時期了，因此羞言往日。

從生活美到藝術(shù)美，包括了藝術(shù)家的勞動之所以稱為創(chuàng)造性的勞動的全部歷程，也標(biāo)示了他們作為藝術(shù)家的社會存在的全部價值。藝術(shù)勞動的第一個含義就是發(fā)掘，發(fā)掘出生活中那些可以稱為“璞”的東西。璞還不是玉，但玉在其中。藝術(shù)勞動的第二個含義就是要使它成為玉，使它成為閃光潤澤的東西。如果我們的電影藝術(shù)家只能在眾人皆稱為玉的東西上使用刻刀，盡管歷盡柄鑿之勞，那也是不足道的。從生活美到藝術(shù)美，既包括藝術(shù)家的表現(xiàn)能力，更包括藝術(shù)家的認(rèn)識能力?！敖谢雨犖椤痹谡紊鲜敲锓Q，在藝術(shù)上是粉飾直至歪曲生活的謬論。作為電影的美學(xué)思想，如果連這一點也不能突破，便將失其精髓，而得到的必然是假藝術(shù)，假電影。是毫無真實價值可言的東西。沒有真，認(rèn)識價值和美學(xué)價值都無從談起。

從這里我們還得進(jìn)一步提到具有很大現(xiàn)實意義的工農(nóng)兵題材問題。這在藝術(shù)上，首先是標(biāo)志著我們的藝術(shù)之異于歷史的、現(xiàn)狀的其它藝術(shù)的本質(zhì)所在?！峨娪暗蔫尮摹吩诒硎鲞@個重要問題上是有缺陷的，因而引起過不小的誤解。我將引為教訓(xùn)。而當(dāng)前在電影創(chuàng)作上的某些傾向，我認(rèn)為應(yīng)該引起注意：究竟什么是美？什么是我們無產(chǎn)者在歷史進(jìn)程中所要完成的美學(xué)課題？對此愈明確，就愈使我們在現(xiàn)實的存在中處于清醒的地位。邯鄲學(xué)步，匍匐而歸，是永遠(yuǎn)值得我們警惕的學(xué)習(xí)態(tài)度。為了了解西方電影發(fā)展的歷史和某些趨勢，借鑒不是可有可無的，而是必需的，搞“罐頭電影”是絕對愚蠢的。但是一個國家的電影如果不是根植在自己的土壤上，而是削足適履地使自己就范于他人，這肯定是不足取的。在延安時期的美術(shù)創(chuàng)作實踐中，古元的經(jīng)驗到今天也還值得我們參考。古元沒有去描寫那些在傳統(tǒng)藝術(shù)中被人描寫過千萬遍的東西，而是把注意力集中在陜甘寧邊區(qū)的實生活里，而在木刻技法上也適應(yīng)于新的內(nèi)容，質(zhì)樸渾厚。古元并沒有企圖打出陜甘寧邊區(qū)，卻正是這樣濃郁的邊區(qū)生活氣習(xí)，在中國的木刻藝術(shù)中放出異彩。中國電影必將走向世界，但在總體上，它不是也不應(yīng)該成為我們的出發(fā)點。西方的一些優(yōu)秀影片，往往給了我們?nèi)舾捎幸娴膯⑹?，即在美學(xué)觀上，也有一些值得我們借鑒之處，但它也只是啟示、借鑒，而不是替代，更不應(yīng)拜倒。

好他人之所好，盡管在生活中不乏其例，但藝術(shù)何時失去獨特性，何時失去創(chuàng)造，也就失去了生命。齊白石的畫就不能模仿。齊白石的藤蘿，是他多年觀察的結(jié)果，乍看似隨意為之，實則是匠心獨運。善學(xué)者不能重復(fù)別人的結(jié)果。“跡”是鞋子踩出來的，卻不就是鞋子。

不僅有多少生活就有多少藝術(shù)，而且同一種生活，也有各式各樣的藝術(shù)，這正是各人對待生活中的美，認(rèn)識是不同的，表達(dá)的方式方法也是不同的。初到延安的青年，第一課就是認(rèn)識當(dāng)年的紅軍，說他們盡管腳板丫子里還有牛屎，但比之一切剝削者，卻干凈得多。這是政治課還是美學(xué)課？我認(rèn)為它既是政治課，又是美學(xué)課，是基礎(chǔ)的基礎(chǔ)，至今構(gòu)成我們世界觀中極為生動的一部分。便是這一代人不存在了，這樣的美學(xué)觀也還是理所應(yīng)當(dāng)?shù)卮嬖?，而且并不以階級差異的消滅而消滅。否則我們就不能解釋希臘的古典藝術(shù)何以至今還吸引著人類極大愛好。

電影題材是多方面的，而且也應(yīng)該多方面。但我以為便是常拍一般題材的電影藝術(shù)家，也有個了解工人農(nóng)民的重大任務(wù)，并從這里建立質(zhì)樸的美勝于雕飾的美的觀點。質(zhì)樸無論在生活中還是在藝術(shù)中，都屬于美的最高形式，而雕飾的美的生命力是有限的。雖然質(zhì)樸與雕飾都能產(chǎn)生魅力，但經(jīng)久力都不一樣。前者給人以余韻，是由于它的真；后者雖心勞力拙，終不免流于表面。這不是說前者不必費力或少費力氣，恰恰相反，寓深意于質(zhì)樸之中，花的力氣要比趨時之作大得多。有的國際朋友予影片《林家鋪子》以很高的評價，應(yīng)該說是有見地的。趙樹理的小說看來近乎大白話，但這大白話正是他一再苦心經(jīng)營的結(jié)果。反之，電影上左一個裙翻，右一個老拳，倒是摭拾某些現(xiàn)成之作的結(jié)果。

為了進(jìn)一步說明我的觀點，我想講一講我的求畫：十多年的農(nóng)村生活，使我始終不能忘懷那些在收獲后的田野上拾柴禾的兒童。從深秋至于冬日，他們往往穿著不稱身的空心棉襖，肚子露在外面，有棉鞋，亦大半綻裂。這是他們成為莊稼漢之前的序曲。但他們在空曠的田野里常常能找到可吃的東西，除了燒包米，還能燒家雀以及別的東西。生活對于他們總是美好的。沒有見過什么，也就不羨慕什么。便是上學(xué)，課余的時間也大半生活在地里。生命和泥土結(jié)下了不解的情緣，而我以為真正的中國的脊梁，也多半在他們中間。我想把這種情思般的東西，變成油畫的畫題，曾詳細(xì)描述過我之所見、所想，請求油畫家李宗津為我畫一張這樣的畫，但他告訴我不熟悉這樣的孩子。這是實話。于是轉(zhuǎn)而請求和我同時在農(nóng)村生活過的畫家，但至今沒有畫出來。正是因為我持論如此，我便經(jīng)常有感于銀幕上再現(xiàn)的農(nóng)村兒童以至青年，缺乏泥土氣息。沒有烈日的照射，沒有風(fēng)霜的侵襲，他們之所以稱為農(nóng)村的兒童和青年，只是因為劇本上是這樣寫的。

美學(xué)是一門邊緣性的學(xué)科，電影美學(xué)尤其如此。它不僅涉及政治學(xué)、經(jīng)濟(jì)學(xué)、哲學(xué)、社會學(xué)、心理學(xué)諸方面，并且在通常情況下顯得更突出，而且在藝術(shù)諸門類中也具有邊緣性，使它既從諸聯(lián)系中認(rèn)識它之所以成為綜合藝術(shù)；又從區(qū)別中把握電影的特性。這就是我們的美學(xué)不等于政治，卻比政治更深；不等于世界觀，卻比世界觀更具有實在的內(nèi)容的粗略敘述。不比諸姐妹藝術(shù)源遠(yuǎn)流長，造詣高而且深，卻使諸姐妹藝術(shù)在銀幕上發(fā)出難以磨滅的異彩。電影美學(xué)作為一門新的學(xué)科，藝術(shù)家可以不承認(rèn)它，但更嚴(yán)峻的還在于它是否承認(rèn)藝術(shù)家。

賦予電影評論以美學(xué)內(nèi)容，或者說美學(xué)應(yīng)該成為電影評論的主要課題，這是常理范圍以內(nèi)的事。人在絕望時未必雷電交加，亦未必凄風(fēng)苦雨；而幸福的愛情未必總有花技，奸人亦未必總是獰笑。前面說有的影片經(jīng)不起看第二回，便常常是由于影片本身的力度和深度并沒有為觀眾提供這樣的條件。凡是經(jīng)得起一看再看的片子，不僅是由于銀幕形象有深刻的內(nèi)含，而且在藝術(shù)工力上也是經(jīng)得起推敲。

一部影片的開頭和結(jié)尾，不僅和一切文學(xué)藝術(shù)的開頭和結(jié)尾一樣煞費苦心，還由于電影的映出場合，情況往往非常復(fù)雜，一些人甚至是把影院當(dāng)做社交場合。電影宣稱自己為藝術(shù)，實際上，這并不是大家的共同認(rèn)識。因此，無論是電影文學(xué)家和導(dǎo)演，都要對此心中有數(shù)，研究這一門電影觀眾學(xué)，要像一個站在十字街頭的演說者那樣，善于把南來北往走東竄西的人吸引在自己的講話上。這不僅和寫文章不同，也和在標(biāo)準(zhǔn)放映間等待看片的人不同。而銀幕上往往預(yù)示影片結(jié)束，也將造成人心浮動。，我常戲稱它為“燒頭尾”，直到今天，能把頭尾燒的別開生面的影片也并不算多。

再有，電影評論如果總是政治標(biāo)準(zhǔn)第一，藝術(shù)標(biāo)準(zhǔn)第二，便將有許多電影藝術(shù)自身的課題會被忽略。而電影如果不研究自身的存在，別人就完全有理由忽略電影的存在。電影評論如果只能在內(nèi)容正確和錯誤的兩極中打圈子，電影評論自身亦將失去其本性。一部影片在得中或有失，在失中或有得；在成中或有敗，在敗中或有成，這個得失成敗，正是電影評論或電影科學(xué)或電影美學(xué)的用武之地?！渡衽宓拿造F》在處理公安人員在走廊里吃飯的那場戲，不僅場景生動活潑，對話和表演真實動人，面其總的結(jié)果，是對人民警察之所以異于非人民警察的本質(zhì)處，作了平易而深刻的描繪，具有很不一般的美學(xué)價值。

近兩年來，我國電影在場面調(diào)度的靈活性上，在后景處理的豐富性上，都有不同程度的進(jìn)展。就某些影片看，在表演藝術(shù)上，也有較大幅度的進(jìn)展，不僅出現(xiàn)了像張瑜這樣優(yōu)秀的年輕演員，而在老演員中如王心剛，我看過他尚未完成的《傷逝》，很可能成為他多年來從事電影表演藝術(shù)的新起點。

電影既然是一門綜合性藝術(shù)，電影評論工作者自然也應(yīng)該在業(yè)務(wù)修養(yǎng)上不落人后。何況電影美學(xué)不止于一般的業(yè)務(wù)修養(yǎng)。

中國電影藝術(shù)質(zhì)量的提高，便有待于這些問題逐步深入的探討，并求得一個比較完滿的解決。

一九八一年六月十四日