藝術(shù)是人類形象地認(rèn)識(shí)世界、認(rèn)識(shí)自己的一種方式。電影這個(gè)問世最晚的藝術(shù)提供了這種形象認(rèn)識(shí)的直接而全面的形式。電影藝術(shù)形象幾乎象生活本身那樣具體、豐富、充實(shí)，可以攫取生活中一切直接訴之于視聽的光影、色彩、聲音和物質(zhì)的運(yùn)動(dòng)形態(tài)。電影藝術(shù)形象的逼真性，是其獨(dú)特的藝術(shù)魅力之所在，也是構(gòu)成其藝術(shù)物性的基礎(chǔ)。

在一切藝術(shù)形象里，影片投射到銀幕上的形象是最接近于客觀現(xiàn)實(shí)的自然形態(tài)的。

電影擁有繪畫、雕塑喪失的運(yùn)動(dòng)，擁有音樂喪失的造型，它突破了戲劇時(shí)間和空間的局限性，它把文學(xué)的符號(hào)語言轉(zhuǎn)化為直接訴諸視覺和聽覺的直觀形象。電影的逼真性的本性是與生俱來的。攝影機(jī)能拍攝連續(xù)運(yùn)動(dòng)的活動(dòng)畫面，標(biāo)志著電影的誕生。攝影機(jī)的畫面客觀地記錄它視野中的一切視覺存在，并如實(shí)地在銀幕上重現(xiàn)。電影既是現(xiàn)代科學(xué)技術(shù)的產(chǎn)兒，電影藝術(shù)手段的日趨完善，也離不開科學(xué)技術(shù)的發(fā)展。這種發(fā)展的明顯趨勢(shì)是，陸續(xù)給予電影在幼年時(shí)期所未能掌握的再現(xiàn)客觀現(xiàn)實(shí)的元素。二十年代后期，電影取得了現(xiàn)實(shí)生活中的聲音，結(jié)束了“偉大的啞巴”時(shí)代；不久電影又獲得了現(xiàn)實(shí)中的五彩繽紛的色彩，改換了它灰色的外表；電影鏡頭運(yùn)動(dòng)愈來愈靈活，照明、感光、錄音技術(shù)不斷改進(jìn)。電影技術(shù)上每一個(gè)重大突破，都擴(kuò)大了對(duì)電影逼真性的開拓，增強(qiáng)了電影藝術(shù)逼似現(xiàn)實(shí)生活的可能性。

電影的逼真性，首先給人以直觀上的真實(shí)感，甚至用外在直觀的逼真制造脫離現(xiàn)實(shí)的幻夢(mèng)，這是其它藝術(shù)難以達(dá)到的效果。電影雖已具有愈加逼近現(xiàn)實(shí)和藝術(shù)地再現(xiàn)現(xiàn)實(shí)的可能性，但電影藝術(shù)并非無限度地追求這種逼真性，盡管在技術(shù)上完全提供了這種可能。電影的基本元素，必須從美學(xué)的角度上考慮。環(huán)形電影、立體電影雖然在逼真感上又進(jìn)了一步，但卻未普遍地代替寬銀幕和普通銀幕。彩色片雖然普遍代替了黑白片，但迄今仍有些優(yōu)秀影片由于藝術(shù)的目的而使用黑白膠片。六十年代初國(guó)外出現(xiàn)一種具有嗅覺的電影。當(dāng)片中出現(xiàn)某種散發(fā)氣味的場(chǎng)景時(shí)，觀眾可嗅到相應(yīng)的氣味。七十年代美國(guó)拍了一部轟動(dòng)一時(shí)的災(zāi)難片《地震》，在觀眾座位上安裝一種名為“Senzorrounol”（身歷境）的裝置，當(dāng)銀幕上發(fā)生地震時(shí)，觀眾身體似乎真正感受震動(dòng)。這些技術(shù)上的“創(chuàng)新”，雖然使電影攫取了新的感覺官能，但它并不是一種美學(xué)元素；雖然摹擬了生活的真實(shí)，卻缺乏審美感。這樣的“逼真”只能曇花一現(xiàn)?！八囆g(shù)之所以成為藝術(shù)，正因?yàn)樗皇亲匀弧！边@一條藝術(shù)規(guī)律同樣也適用于電影。逼真性是電影藝術(shù)形象的特征，是電影區(qū)別于其它藝術(shù)的必要條件，但不是電影藝術(shù)的目的。

“逼真”這個(gè)詞，就概括電影形象特性而言，是十分精確的。逼真，是逼近于真實(shí)，而不是等同于真實(shí)。所有的藝術(shù)，都有假定性，電影也不例外。電影的影子世界只存在于銀幕四條邊框之中；電影的空間從其展示的銀幕圖象來說是兩度空間，從影象活動(dòng)得以展開的空間而言則是三度的；電影銀幕時(shí)間，可以是對(duì)真實(shí)的時(shí)間的壓縮和延長(zhǎng)；電影能賦予人物的內(nèi)心活動(dòng)——回憶、想象、幻覺以具象。凡此等等，都是電影藝術(shù)的假定性。電影既不可能、也不必要消除藝術(shù)的假定性。

重要的是要區(qū)分不同藝術(shù)種類和樣式的不同性質(zhì)、不同程度的假定性。就電影本身說，各個(gè)不同的片種，以及同一片種中不同的樣式、流派、風(fēng)格，都有各自相異的假定性。如美術(shù)片在題材和結(jié)構(gòu)上都有自己的特殊規(guī)律；尤其在造型上它要求洗練、夸張和適度的變形，在動(dòng)作上也更強(qiáng)烈和更富節(jié)奏感。美術(shù)片電影的美感，正是與這種藝術(shù)上的獨(dú)特性緊密聯(lián)系的。而當(dāng)美術(shù)片拋棄自己的假定性，去追求生活形態(tài)的“真實(shí)”時(shí)，也就顯得愈不真實(shí)，并喪失其特殊的藝術(shù)魅力。

電影的逼真性制約著電影的假定性；電影的假定性與其它藝術(shù)形式的假定性更存在明顯的差異。可是，在向“樣板戲”看齊的年代，各種藝術(shù)，都必須統(tǒng)一到“樣板戲”的假定性的水平上，這就從根本上破壞了各種藝術(shù)形式的特征和創(chuàng)作規(guī)律。如要求逼似生活真實(shí)的故事影片，在布景、化妝、服裝和表演上向“樣板戲”學(xué)習(xí)：把京劇中虛擬性的、象征性的、裝飾性的造型生搬硬套到電影中來，在電影鏡頭運(yùn)用和布光上就有這樣的所謂原則：“我近敵遠(yuǎn)，我明敵暗，我仰敵俯，我暖敵寒”；或者“英雄人物近大亮，反面人物遠(yuǎn)小黑”；完全破壞了電影藝術(shù)的真實(shí)性和逼真性。把生動(dòng)豐富的現(xiàn)實(shí)納入僵死的模式，把最富有活力的藝術(shù)創(chuàng)作變成了規(guī)范化、系列化的匠藝。

電影為藝術(shù)形象的真實(shí)性提供了表現(xiàn)手段上的美學(xué)條件，但它并不保證電影作品的真實(shí)感。恰恰相反，由于違背生活和人物的性格，銀幕形象的虛假，即使是無關(guān)宏旨的細(xì)節(jié)，也很容易暴露，并特別令人難以容忍。十年的瞞和騙文藝給我們留下最嚴(yán)重的后遺癥就是虛假。這正是當(dāng)前電影創(chuàng)作上的流行性病癥?；恼Q不經(jīng)的故事，不合邏輯的情節(jié)，強(qiáng)加的人物命運(yùn)，獵奇和感官刺激的場(chǎng)面；以此來迎合某些觀眾的不健康的藝術(shù)趣味并掩飾思想和生活的貧乏。不尊重生活，也不尊重歷史；甚至把帝國(guó)主義的侵略造成的民族災(zāi)難也一筆抹煞，把國(guó)內(nèi)革命戰(zhàn)爭(zhēng)看成是“歷史的誤會(huì)”。在題材上看行情、趕浪頭、一窩蜂。如果說老的公式主義是從政治意念出發(fā)、演繹成枯燥無味一覽無余的故事，用人物作為傳聲筒把主題思想說得淋漓盡致；那么現(xiàn)在已出現(xiàn)一種新的公式主義的傾向，用離奇的悲歡離合的故事去闡明某個(gè)時(shí)髦的意念。兩者在表現(xiàn)形態(tài)上似乎大相徑庭，在背離生活真實(shí)這一點(diǎn)上則是殊途同歸。而且應(yīng)該說新公式主義在某些方面走得更遠(yuǎn)。

再以那些構(gòu)成電影形象的直接訴之于視覺和聽覺的藝術(shù)元素而言，不真實(shí)的現(xiàn)象比比皆是。表演上的矯揉造作，裝腔作勢(shì)，強(qiáng)擠情緒；在演員選擇和人物造型上一味追求外形的漂亮，時(shí)裝美人，“奶油小生”；劇中情景饑寒交迫，人物卻面龐豐腴，容光煥發(fā)。不少影片塞進(jìn)大段的陰陽怪氣的扭擺舞，似為批判，實(shí)則展覽；還有半洋半土的打斗，也是電影從出生以來用以招徠觀眾的老招數(shù)；不管人物的性格身份，女演員的衣著象隨時(shí)更換時(shí)裝的模特兒；后期錄音往往損害人物的語言的逼真感，電影插曲泛濫成災(zāi)，許多插曲是脫離視覺形象的歌唱表演；人物活動(dòng)的環(huán)境，多是秀麗的風(fēng)景區(qū)，豪華飯店，高干的小別墅，即或是普通工人、知識(shí)分子的住宅，也都那么寬敞，擺設(shè)嶄新的高級(jí)家俱。求大、求新、求洋，而忽視環(huán)境的真實(shí)性和特定時(shí)代氣氛的烘托。人們感到銀幕世界與現(xiàn)實(shí)世界存在很大差距。

中國(guó)電影在遭受大破壞后，化了兩年多的時(shí)間進(jìn)行艱苦的恢復(fù)工作，一九七九、一九八○年，電影初步治愈了創(chuàng)傷，在恢復(fù)和發(fā)展現(xiàn)實(shí)主義傳統(tǒng)上邁出了一大步。兩年來出廠的不少優(yōu)秀影片，在題材范圍的開拓，在揭示生活的深度和廣度，在人物精神領(lǐng)域的探索，在表現(xiàn)手段的豐富多樣上，某些方面不僅達(dá)到而且超過了十七年的水平。但十年污染尚未徹底掃清，又加上新的不健康的潮流侵蝕，在創(chuàng)作上還存在著令人感到不快的虛假傾向。究其原因是多方面的。某些勇于面對(duì)生活矛盾、向生活的縱深進(jìn)行探索的作品，例如反官僚主義、反特權(quán)等不正之風(fēng)的作品，在創(chuàng)作和投拍過程中阻礙重重；而某些閉門杜撰、趕浪頭的作品則往往暢通無阻，條條路口開綠燈。就創(chuàng)作思想而言，則存在一個(gè)美學(xué)觀的問題。對(duì)于獵奇和矯揉造作的欣賞，對(duì)外在的漂亮、豪華、洋化的追求，就包涵著創(chuàng)作者的審美趣味和審美理想。

美，依存于真；電影藝術(shù)之美更依存于形象的逼真。根據(jù)恩格斯關(guān)于現(xiàn)實(shí)主義的原則，現(xiàn)實(shí)主義應(yīng)包括人物、環(huán)境的典型性和細(xì)節(jié)真實(shí)的兩個(gè)方面，這原則適用于所有的敘事藝術(shù)。對(duì)電影來說，對(duì)細(xì)節(jié)真實(shí)性的要求較諸其它藝術(shù)尤為嚴(yán)格。虛假，無論在生活中和藝術(shù)中都是丑惡的。清除電影中的虛假現(xiàn)象和庸俗的美學(xué)趣味，是提高電影藝術(shù)質(zhì)量帶關(guān)鍵性的課題。近兩年來我們的一些優(yōu)秀影片，就是在與這種傾向進(jìn)行不懈的斗爭(zhēng)中創(chuàng)作出來的。

《天云山傳奇》中的馮晴嵐是一個(gè)外形并不算漂亮，穿著打扮也很不入時(shí)的女性。可是她那透過近視眼鏡的雙目所閃射出人物內(nèi)在的心靈光輝，她那瘦弱的身體在風(fēng)雪中拉板車時(shí)在精神上迸發(fā)出的強(qiáng)大力量，那件藕合色舊背心所凝聚著的苦難中愛情的堅(jiān)貞，為我們的銀幕增添了一個(gè)新的優(yōu)美的婦女的形象。而這個(gè)美好形象的誕生，正是執(zhí)著地對(duì)現(xiàn)實(shí)主義美學(xué)原則的追求的成果。扮演馮晴嵐的施建嵐同志記述了一件在創(chuàng)作過程中的小故事，很引人深思。“拍攝羅群被批判之后，馮晴嵐去宿舍看望他的一場(chǎng)戲?！@一天，化妝師給我化定妝，我覺得劉海做得不好看，于是我對(duì)著鏡子自己撥弄起來，把劉海卷得彎彎的，左照右照，直到自認(rèn)為滿意為止。拍攝時(shí)間到了，我進(jìn)入攝影棚，謝導(dǎo)演一見到我，就顯得十分異樣——平時(shí)很溫和、善良的導(dǎo)演，這時(shí)我卻從他的眼鏡片里看到一對(duì)發(fā)怒的眼睛。頃刻間，他發(fā)火了！他對(duì)著化妝師：‘這是馮晴嵐的造型嗎？這是一場(chǎng)什么戲，這么打扮，卷這么大的劉海，你們覺得很美嗎？！’我慌了，連忙承認(rèn)這是我自己卷的。在他看來，這簡(jiǎn)直是在胡鬧，完全不從人物出發(fā)，不從劇本的規(guī)定情景出發(fā)?！边@篇文章題名為《銀幕生活第一課》（見《電影藝術(shù)》1981年第1期），說的確實(shí)是嚴(yán)肅而生動(dòng)的現(xiàn)實(shí)主義美學(xué)的一課。在電影藝術(shù)長(zhǎng)期經(jīng)受美丑顛倒、真假顛倒的混亂之后，很有必要普遍進(jìn)行這堂電影美學(xué)的補(bǔ)課。只有對(duì)虛假現(xiàn)象和庸俗美學(xué)進(jìn)行持續(xù)的掃除，電影藝術(shù)才能健步地前進(jìn)。

電影在它誕生的很長(zhǎng)一段時(shí)期里，它為被承認(rèn)作為一種獨(dú)立的藝術(shù)而斗爭(zhēng)。經(jīng)過許多早期的電影藝術(shù)家如格里菲斯等的實(shí)際探索，愛森斯坦、普多夫金等人在二十年代、三十年代建立的蒙太奇理論，及大批優(yōu)秀影片的問世，電影才牢固地確立了作為一種獨(dú)立藝術(shù)的地位，成為一種有效地表達(dá)藝術(shù)家審美理想的藝術(shù)形式。蒙太奇理論突出電影的主觀因素，強(qiáng)調(diào)藝術(shù)真實(shí)與生活形態(tài)的差異，正是這種差異使電影成其為藝術(shù)。這種強(qiáng)調(diào)有時(shí)達(dá)到了過于極端化的程度，把拍攝了表演和造型的感光膠片的片斷，當(dāng)作素材，只有“當(dāng)導(dǎo)演把各種不同的片斷組合起來時(shí)，才是電影藝術(shù)的開始”。（普多夫金）五十年代初期隨著意大利新現(xiàn)實(shí)主義風(fēng)靡影壇，以巴贊、克拉考爾為代表的長(zhǎng)鏡頭理論應(yīng)運(yùn)而生。這種理論強(qiáng)調(diào)電影的客觀寫實(shí)性，鏡頭的完整性和時(shí)空的統(tǒng)一性，認(rèn)為這是電影區(qū)別于其它藝術(shù)的本質(zhì)特征，取消這些特征就取消了電影；而藝術(shù)家主觀的滲透只能起到反作用。“‘藝術(shù)’闖入電影就妨礙了電影固有的可能性?！保死紶枺╇娪懊缹W(xué)思想的發(fā)展，似乎走了一條“之”字形的道路。

這兩種在電影史上有著廣泛影響而又互相對(duì)立的理論，對(duì)電影美學(xué)都作出過重大的貢獻(xiàn)，都有其各自的合理性，也都有其不同程度的局限性。為了發(fā)展我們的電影藝術(shù)，對(duì)它們都是應(yīng)當(dāng)研究借鑒的。

電影藝術(shù)的逼真性并不妨礙電影藝術(shù)家創(chuàng)作的主觀作用。對(duì)于藝術(shù)來說，兩者是相輔相成的。每當(dāng)電影從科學(xué)技術(shù)發(fā)展中獲得一種新的手段時(shí)，開始往往作為一種能夠復(fù)制現(xiàn)實(shí)的元素加以炫耀，其后才逐步發(fā)展成體現(xiàn)藝術(shù)家創(chuàng)作意圖的藝術(shù)手段。電影獲得聽覺的初期，百分之百的對(duì)話片盡力顯示電影模仿現(xiàn)實(shí)聲響的能力，它降低了無聲電影所達(dá)到的高度視覺藝術(shù)水平。當(dāng)聲音被有意識(shí)地用來刻劃人物和描繪環(huán)境，出現(xiàn)聲畫對(duì)位、聲畫分立的原則后，聲音才轉(zhuǎn)化為有力的藝術(shù)手段。色彩的出現(xiàn)同樣地經(jīng)歷了這樣一個(gè)轉(zhuǎn)化過程，即從還原逼真于生活的色彩，發(fā)展為表現(xiàn)情緒、渲染氣氛的藝術(shù)手段。電影語言從兩個(gè)方面得以豐富，一方面是進(jìn)一步逼近于生活的形態(tài)，另一方面則是更加深入人的精神領(lǐng)域，甚至賦予心靈深處的思想感情以直觀的具象。電影鏡頭從其對(duì)記錄對(duì)象的視覺、聽覺形象的機(jī)械性質(zhì)而言是最客觀的，從藝術(shù)家對(duì)鏡頭的處理和運(yùn)用而言則是很主觀的。愛森斯坦說：“蒙太奇的力量在于，它把觀眾的感情和思想都包括在創(chuàng)作過程之中。觀眾被迫沿著作者在創(chuàng)作形象時(shí)所走過的那段同樣的道路發(fā)展?！边@一段話把蒙太奇的主觀性作了透辟的闡述。巴贊認(rèn)為蒙太奇“實(shí)際上是非常突出的反電影過程”，也就是針對(duì)這種主觀性而言的。在藝術(shù)實(shí)踐中，這兩種理論往往相輔相成，雖然不同的電影流派有所側(cè)重。這種主客觀的矛盾似乎有一種統(tǒng)一在表現(xiàn)人對(duì)客觀世界認(rèn)識(shí)和感受的逼真感上的趨勢(shì)?，F(xiàn)在外國(guó)影片中往往出現(xiàn)多余的細(xì)節(jié)，即興的場(chǎng)面調(diào)度，漫不經(jīng)心的穿插，閃回，跳接，動(dòng)態(tài)構(gòu)圖代替靜態(tài)的繪畫構(gòu)圖，遮擋畫面等等，都是接近于這種心理感受的逼真感。這是電影語言的一種新發(fā)展。電影既然不是現(xiàn)實(shí)的純客觀復(fù)制品，它不能不具有藝術(shù)家的主觀性，然而這種主觀性是以生活邏輯和心理邏輯為依據(jù)的，它的客觀性也建立在對(duì)客觀的選擇、概括和典型化的基礎(chǔ)之上。

從形象的直接性與間接性、實(shí)與虛的角度觀察，逼真性就意味著實(shí)和直接性，電影形象在所有的藝術(shù)形象中是最實(shí)的，最定型的。這是構(gòu)成電影特殊性和特殊美感的重要組成部分。然而，成功的藝術(shù)形象，審美興趣從不局限于直接形象自身，總是通過直接形象的啟示、引導(dǎo)，激發(fā)欣賞者的聯(lián)想和想象，體驗(yàn)和領(lǐng)悟超越直接形象的意蘊(yùn)。虛實(shí)相生，直接性與間接性特殊的對(duì)立統(tǒng)一，才能收到一以當(dāng)十，言有盡而意無窮的審美效果。電影形象雖然是最實(shí)、最直接的，也同樣應(yīng)追求這種藝術(shù)境界。愛森斯坦、普多夫金的蒙太奇理論，突出對(duì)電影鏡頭處理是最主觀的這一特點(diǎn)，通過鏡頭的對(duì)列，產(chǎn)生一種超出直接形象之外的寓意?！稇?zhàn)艦波將金號(hào)》中的敖德薩臺(tái)梯和三個(gè)姿態(tài)不同的獅子畫面的組接；《母親》中大街上出現(xiàn)的工人游行行列與早春的河流中解凍的空鏡頭的交叉剪接；《圣彼得堡的末日》中泥濘的戰(zhàn)壕、堆積的尸體與證券交易所經(jīng)紀(jì)人的爭(zhēng)論，反復(fù)交叉，一直是電影史上蒙太奇處理的范例。這種聯(lián)想和隱喻，具有很高概括性和強(qiáng)烈情緒色彩，是電影所特有的虛實(shí)結(jié)合的形象。當(dāng)然，電影的象外之象，言外之意，不只是限于這種局部性和段落性的處理，而更應(yīng)該來自影片整體。

電影形象的實(shí)和逼真，與虛和想象并非絕然對(duì)立的；兩者完全可能達(dá)到高度的辯證統(tǒng)一。愛森斯坦、普多夫金的代表性作品，大量使用象征、隱喻，使電影具有史詩和抒情詩的特色，并未使這些作品因此而喪失形象的逼真感。在以追求逼真感近乎極端的意大利新現(xiàn)實(shí)主義的杰出作品，給予觀眾的感受也大大超越于直接形象之外。

我國(guó)的一些優(yōu)秀影片，也都是以實(shí)顯虛，通過有限的直接形象激發(fā)人們的想象和聯(lián)想，讓人回味和思索。過去的且不論，就以一九八○年出產(chǎn)的較好的影片而言，都在不同程度上具有這種審美特色?！督褚剐枪鉅N爛》不只是敘述了幾個(gè)為革命而獻(xiàn)出年輕生命的戰(zhàn)士的故事，而是通過有限的畫面啟發(fā)人們對(duì)人生、對(duì)歷史和現(xiàn)實(shí)的遐思?！栋蜕揭褂辍方沂灸莻€(gè)災(zāi)難年代的荒謬性和悲劇性，那個(gè)小小的船艙是人妖顛倒的時(shí)代的縮影。肉體上的囚徒在心靈上是豐富的、自由的；押解囚徒的解差，卻是真正精神上的囚徒。雖然愚昧、迷信、野蠻被加上革命桂冠，風(fēng)行一時(shí)；但人民還是正義、善良、純潔的。影片蘊(yùn)藉含蓄的筆觸，給人留下比較深遠(yuǎn)的意境，獲得了遠(yuǎn)遠(yuǎn)超出了畫面的美的享受。

一部好影片，不只是需要具有直接的形象真實(shí)性，更重要的是要有思想，有韻味，有境界，有象外之象，弦外之音，讓人回味，發(fā)人深省。電影形象的逼真性并不使電影超脫這一藝術(shù)的共同規(guī)律，不過是要求電影須按照自己的特點(diǎn)來運(yùn)用這一藝術(shù)的共同規(guī)律。

在虛實(shí)結(jié)合、主觀和客觀的辯證統(tǒng)一上，我國(guó)傳統(tǒng)美學(xué)總結(jié)了非常豐富的經(jīng)驗(yàn)。我國(guó)傳統(tǒng)美學(xué)不強(qiáng)調(diào)對(duì)客觀現(xiàn)實(shí)的模擬，而著力于在對(duì)客觀描寫中熔鑄入主觀的意趣，在有限的直接形象中生發(fā)出無限的藝術(shù)境界。意境、神韻等這樣一些我國(guó)傳統(tǒng)的審美范疇，就鮮明地顯示了這種美學(xué)特色。凝聚著傳統(tǒng)美學(xué)思想的我國(guó)傳統(tǒng)的文學(xué)、戲曲、繪畫、音樂，不僅為廣大中國(guó)人民所喜愛，而且在國(guó)際藝壇上也放出異彩。要提高中國(guó)電影的藝術(shù)質(zhì)量，創(chuàng)作出具有濃郁民族風(fēng)格的作品，使中國(guó)電影在世界影壇上獨(dú)樹一幟，必須繼承中國(guó)的美學(xué)傳統(tǒng)，從我國(guó)傳統(tǒng)的文學(xué)藝術(shù)中汲取滋養(yǎng)。當(dāng)然，這種借鑒應(yīng)該根據(jù)電影藝術(shù)的特性加以溶化，而不是生吞活剝。在我們的電影創(chuàng)作中，只有不多的電影藝術(shù)家曾到傳統(tǒng)的美學(xué)寶庫(kù)中有意識(shí)地進(jìn)行過涉獵；在我們的電影理論中，對(duì)這方面的研究探討更是薄弱。

為了清除虛假、庸俗和直露的毛病，關(guān)鍵還在于電影藝術(shù)要面向生活。生活是療治虛假的根本途徑，生活是藝術(shù)想象展翅的起點(diǎn)。多年來，在電影理論上反復(fù)宣傳毛澤東同志指出的生活是藝術(shù)唯一源泉的真理；但由于往往把文藝與生活的關(guān)系理解得太簡(jiǎn)單，抹煞藝術(shù)家應(yīng)該有自己對(duì)生活的評(píng)價(jià)和獨(dú)特感受，忽視不同藝術(shù)部類的藝術(shù)家應(yīng)該有特殊的藝術(shù)思維，加上來自各方面的粗暴干預(yù)，使電影藝術(shù)不能充分面向生活。極左思潮造成的創(chuàng)作思想混亂，如今遭到了懲罰；連生活是藝術(shù)的源泉這樣的正確命題，也受到某些同志的懷疑了。脫離生活，閉門造車，成了電影創(chuàng)作上值得嚴(yán)重注意的傾向。應(yīng)掃除玷污真理的塵土和污垢，還真理以本來面目。