中圖分類號(hào)：J632 文獻(xiàn)標(biāo)識(shí)碼：A 文章編號(hào)：2096-7357（2025）19-0091-03

《空山鳥(niǎo)語(yǔ)》定稿于1928年，是劉天華創(chuàng)作的十首二胡作品中的一首。作為劉天華的代表作品之一，《空山鳥(niǎo)語(yǔ)》利用二胡特有的演奏技術(shù)，模仿了林中鳥(niǎo)兒歡叫的熱鬧場(chǎng)景，表現(xiàn)了劉天華對(duì)社會(huì)光明前景的向往和積極向上的愛(ài)國(guó)主義奮斗精神[1]。1944—1955年間，音樂(lè)家陸華柏先后為劉天華的十首二胡曲編配了鋼琴伴奏，編輯成《劉天華二胡曲集（附加鋼琴伴奏譜）》，并于1957年出版2。其中，對(duì)《空山鳥(niǎo)語(yǔ)》的編配最能體現(xiàn)其中蘊(yùn)含的復(fù)調(diào)思維，是陸華柏諸多編配中的代表。下面筆者從織體形態(tài)著手，對(duì)作品鋼琴伴奏編配中的復(fù)調(diào)思維進(jìn)行闡釋。

一、隱性呈現(xiàn) “置換”與“互補(bǔ)”

在作曲家長(zhǎng)期的藝術(shù)實(shí)踐中，其復(fù)調(diào)思維逐漸形成了三種規(guī)律，分別是“對(duì)抗律”“置換律”和“互補(bǔ)律”[3]。其中的“置換律”和“互補(bǔ)律”在《空山鳥(niǎo)語(yǔ)》琴編配中體現(xiàn)得最為明顯。

置換律是指在織體中各聲部的音調(diào)相互變換所處的地位，包括時(shí)間上的置換和空間上的置換兩類。時(shí)間上的置換主要以各類型的模仿為手段表現(xiàn)出來(lái)，空間上的置換主要以復(fù)對(duì)位技術(shù)為手段來(lái)體現(xiàn)。在《空山鳥(niǎo)語(yǔ)》的鋼琴編配中，模仿技術(shù)和復(fù)對(duì)位技術(shù)的應(yīng)用，正是陸華柏先生復(fù)調(diào)思維中“置換律”的具體體現(xiàn)。例如，在作品引子（15個(gè)小節(jié)）過(guò)后的第一部分（快板）中，即鋼琴部分最開(kāi)始出現(xiàn)時(shí)，就應(yīng)用了對(duì)二胡旋律的八度模仿，見(jiàn)譜例1。二胡聲部以旋律姿態(tài)率先呈現(xiàn)，在相距一個(gè)小節(jié)的時(shí)間距離后，鋼琴部分的上聲部開(kāi)始對(duì)其進(jìn)行八度的嚴(yán)格模仿，持續(xù)三小節(jié)。在這個(gè)過(guò)程中，由于時(shí)間與空間上的重復(fù)，這個(gè)局部的旋律得到了縱向上的疊置，仿佛這個(gè)持續(xù)三小節(jié)的旋律在整條線條上被截?cái)唷Ｓ纱艘粊?lái)，被模仿的二胡旋律得到了強(qiáng)化，而這也正是利用復(fù)調(diào)思維來(lái)加強(qiáng)作品開(kāi)篇二胡旋律的體現(xiàn)。又如，作品第32～36小節(jié)，見(jiàn)譜例2。其中，二胡旋律聲部依然作為引領(lǐng)聲部，鋼琴部分的上聲部以一小節(jié)的時(shí)間距離緊隨其后，形成八度關(guān)系的緊接模仿。與之前第16小節(jié)出現(xiàn)的模仿相比，這里強(qiáng)調(diào)的旋律不再有大跳，更加舒緩，二者形成鮮明對(duì)比。

除了在時(shí)間上的置換思維以外，空間上的置換主要通過(guò)縱向可動(dòng)的復(fù)對(duì)位技術(shù)體現(xiàn)出來(lái)。例如，作品37～42小節(jié)，鋼琴部分中的兩個(gè)聲部進(jìn)行了縱向上位置的互換，形成具有縱向可動(dòng)關(guān)系的對(duì)位，見(jiàn)譜例3。因此，作品中所應(yīng)用模仿或形成可動(dòng)關(guān)系的音樂(lè)內(nèi)容，被作曲家有意地進(jìn)行了形象刻畫(huà)，其令人印象深刻的方式離不開(kāi)復(fù)調(diào)思維置換律的主導(dǎo)。

互補(bǔ)律是指對(duì)立的雙方互相補(bǔ)充而使整體內(nèi)容趨于完善。在《空山鳥(niǎo)語(yǔ)》的鋼琴編配中，這樣的復(fù)調(diào)思維主要體現(xiàn)在織體形態(tài)外部輪廓的疏與密和音樂(lè)韻律內(nèi)部流動(dòng)的靜與動(dòng)之間。例如，譜例4的作品21～24小節(jié)，二胡旋律依靠等時(shí)值音流的形式展開(kāi)運(yùn)動(dòng)，以十六分音符的快速級(jí)進(jìn)為主；而鋼琴部分的編配，以相對(duì)較慢的八分音符大跳與之對(duì)置，不僅在織體形態(tài)上形成下舒上密的互補(bǔ)，又在音高設(shè)計(jì)上形成級(jí)進(jìn)與大跳之間的互補(bǔ)。值得一提的是，鋼琴部分音樂(lè)內(nèi)容的固定不變（靜態(tài)特征）與上方二胡旋律的流動(dòng)變化（動(dòng)態(tài)特征）依然呈現(xiàn)出互補(bǔ)內(nèi)涵特質(zhì)。

譜例5陸華柏配伴奏版《空山鳥(niǎo)語(yǔ)》第93～96小節(jié)

譜例4陸華柏配伴奏版《空山鳥(niǎo)語(yǔ)》第21～24小節(jié)

此外，置換與互補(bǔ)相結(jié)合的復(fù)調(diào)思維同樣出現(xiàn)在對(duì)作品鋼琴伴奏的編配中，如作品93～96小節(jié)中所應(yīng)用的“中斷模仿”[4]，見(jiàn)譜例5。觀察可知，中斷模仿的特征決定了其既體現(xiàn)出互補(bǔ)律的復(fù)調(diào)思維（即不同聲部間節(jié)奏上的互補(bǔ)），又體現(xiàn)音樂(lè)內(nèi)容在時(shí)間與空間上的置換思維。作品中，中斷模仿的應(yīng)用非常廣泛，除此例以外，還出現(xiàn)在101～104小節(jié)、 109～110 小節(jié)、113～114小節(jié)、117～120小節(jié)等，這里不再贅述。

二、顯性突顯 支聲復(fù)調(diào)的應(yīng)用

除了“置換律”與“互補(bǔ)律”的主導(dǎo)作用以外，《空山鳥(niǎo)語(yǔ)》鋼琴伴奏編配的另一主要復(fù)調(diào)思維，體現(xiàn)在對(duì)支聲復(fù)調(diào)的應(yīng)用上，其中，以“裝飾性支聲”[5的應(yīng)用最為廣泛。裝飾性支聲中的“裝飾”，主要通過(guò)在橫向旋律中添加經(jīng)過(guò)音、輔助音、換音、倚音等來(lái)實(shí)現(xiàn)，如作品162～163 小節(jié)，見(jiàn)譜例6。鋼琴部分自上而下的第一和第三聲部，與二胡旋律聲部形成裝飾性支聲，其中每小節(jié)第二拍位置，其橫向旋律的“裝飾”清晰可見(jiàn)。與之類似的裝飾性支聲在 173～174 小節(jié)再次出現(xiàn)，其中鋼琴部分自上而下的第一和第三聲部，依舊與二胡旋律聲部形成裝飾性支聲，其實(shí)現(xiàn)裝飾的途徑與162～163小節(jié)異曲同工。另外，這里鋼琴部分的第二和第四聲部，頗具平行進(jìn)行式支聲的意味，這與裝飾性支聲的三個(gè)聲部又形成了鮮明對(duì)比，增加了整體音樂(lè)內(nèi)容的復(fù)雜性和邏輯性。因此，支聲復(fù)調(diào)織體的應(yīng)用，更直觀地將二胡作品《空山鳥(niǎo)語(yǔ)》鋼琴伴奏編配時(shí)的復(fù)調(diào)思維呈現(xiàn)出來(lái)。如果說(shuō)置換與互補(bǔ)是作曲家復(fù)調(diào)思維的隱形體現(xiàn)，那么支聲復(fù)調(diào)織體的應(yīng)用就是其復(fù)調(diào)思維的顯性突顯。

三、結(jié)束語(yǔ)

《空山鳥(niǎo)語(yǔ)》鋼琴伴奏編配中所體現(xiàn)出來(lái)的復(fù)調(diào)思維，從隱性層面的“置換律”與“互補(bǔ)律”來(lái)看，無(wú)論是時(shí)間與空間維度進(jìn)行置換的模仿、復(fù)對(duì)位技術(shù)，還是織體形態(tài)與音樂(lè)內(nèi)容之間的互補(bǔ)，都是將“作為基本建筑材料的”音樂(lè)內(nèi)容進(jìn)行了“截?cái)嘈再|(zhì)”的強(qiáng)化處理，通過(guò)復(fù)調(diào)思維的主導(dǎo)，實(shí)現(xiàn)了對(duì)局部旋律表現(xiàn)力的增強(qiáng)，使鋼琴伴奏部分與二胡旋律形成既有對(duì)置又有互補(bǔ)的有機(jī)結(jié)合，既延續(xù)了二胡旋律的韻味與意境，又通過(guò)聲部間的邏輯互動(dòng)為整體音樂(lè)內(nèi)容注人理性邏輯內(nèi)涵。此外，支聲復(fù)調(diào)的應(yīng)用，則以裝飾性支聲為核心，通過(guò)音符的橫向裝飾與聲部的縱向分層，在保持二胡旋律骨干音主體地位的同時(shí)，又賦予不同聲部間的多樣變化。這種處理既體現(xiàn)了對(duì)中國(guó)傳統(tǒng)音樂(lè)“支聲性”特征的繼承，又通過(guò)復(fù)調(diào)技法的多聲邏輯與鋼琴自身豐富的音樂(lè)表現(xiàn)力，將二胡單一的線性旋律擴(kuò)展并轉(zhuǎn)化為多層次的音樂(lè)織體，深層次挖掘的背后，所呈現(xiàn)出來(lái)的對(duì)實(shí)際創(chuàng)作的啟示意義不言而喻。

可以說(shuō)，復(fù)調(diào)思維的本質(zhì)是音樂(lè)發(fā)展的不間斷性，這種不間斷性所體現(xiàn)出來(lái)的無(wú)論是強(qiáng)化局部的技術(shù)應(yīng)用，還是織體層面的外部特征，都使得在其主導(dǎo)下的音樂(lè)本身具備了符號(hào)化和格律化的傾向，形成了概括性和論證性的特質(zhì)。因此，無(wú)論是創(chuàng)作諸如清唱?jiǎng)?、交響?lè)等體裁的大型作品，還是寫(xiě)作諸如鋼琴、聲樂(lè)曲等體裁的小型作品，甚至是如本文所研究的為非獨(dú)奏類樂(lè)器編配鋼琴伴奏等，以復(fù)調(diào)思維為主導(dǎo)進(jìn)行創(chuàng)作都是使音樂(lè)內(nèi)容得到不間斷性發(fā)展的重要方式。特別是當(dāng)音樂(lè)創(chuàng)作發(fā)展到在20世紀(jì)的“十字路口”[，此時(shí)探討復(fù)調(diào)思維主導(dǎo)下的音樂(lè)創(chuàng)作，從傳統(tǒng)中汲取養(yǎng)分，更有利于形成或找到屬于自己的“音樂(lè)語(yǔ)言”：立足民族傳統(tǒng)音樂(lè)語(yǔ)言的結(jié)構(gòu)特征，并結(jié)合復(fù)調(diào)思維的邏輯框架，在增加作品藝術(shù)感染力的同時(shí)，不斷煥發(fā)傳統(tǒng)技法在當(dāng)代語(yǔ)境下的無(wú)限生命力。這也正是本文所討論內(nèi)容試圖對(duì)實(shí)際創(chuàng)作的啟示。

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（責(zé)任編輯：趙靜琪）