【導(dǎo)讀】在歷史上，漢、藏等多民族共同居住在河湟地區(qū)，當(dāng)?shù)囟喾N文化交互影響、迭代碰撞。初建于明太祖洪武年間的藏傳佛教寺廟瞿曇寺，其建筑風(fēng)格、壁畫繪制等都體現(xiàn)出佛教的影響。本文通過考察藏傳佛教與漢傳佛教寺院建筑，特別是瞿曇寺善財(cái)童子五十三參圖第二參的文本敘事與圖像內(nèi)容，結(jié)合壁畫空間布局，論證該壁畫藝術(shù)及瞿曇寺整體設(shè)計(jì)實(shí)為漢藏佛教文化交融共生的典范。

河湟，是黃河與湟水的并稱，亦指兩河流域之間的地區(qū)，即今日青海、甘肅兩省部分區(qū)域。河湟一詞，出自《后漢書·西羌傳》，其書記載：“北卻匈奴，西逐諸羌，乃度河、湟，筑令居塞?！睔v史上此處多個(gè)民族共同居住，多種文化交互影響、迭代碰撞，其文化交融現(xiàn)象悠久厚重而又獨(dú)特。以藏傳佛教為例，自傳入河湟地區(qū)后，就歷經(jīng)不同階段的發(fā)展。

明朝初年，河湟地區(qū)漢藏民族之間文化交融更為密切。初建于明太祖洪武年間的藏傳佛教寺廟瞿曇寺，位于青海省海東市樂都區(qū)，是漢藏民族文化特別是漢藏佛教文化交融共生的典范。在建筑風(fēng)格方面，其主要結(jié)構(gòu)既使用了當(dāng)時(shí)甘青地區(qū)流行的漢式做法，又兼顧了藏傳佛教中右繞回廊的傳統(tǒng)風(fēng)格。在壁畫繪制方面，祁勁松先生認(rèn)為，瞿曇寺壁畫是漢藏佛教文化交流的結(jié)晶，既表現(xiàn)了漢傳佛教藝術(shù)的特點(diǎn)，又蘊(yùn)含藏傳佛教藝術(shù)特點(diǎn)。在瞿曇寺宏大而精美的壁畫中，善財(cái)童子五十三參圖無疑是極具代表性的作品。這幅作品雖然屬于明代漢式風(fēng)格，但其中也出現(xiàn)了部分藏式風(fēng)格，是漢藏佛教文化深度交融后的產(chǎn)物。

本文對比藏傳佛教、漢傳佛教以及瞿曇寺在相同作品上的不同表達(dá)，通過《華嚴(yán)經(jīng)·入法界品》文本與圖像的對比，從建筑體現(xiàn)的佛教儀軌等方面進(jìn)行辨析，以此論證瞿曇殿的善財(cái)童子五十三參圖以及瞿曇殿的建筑設(shè)計(jì)，是漢藏民族文化交融的一個(gè)典型成果。鑒于善財(cái)五十三參圖整體過于龐大，本文選取第2參比丘形象由光頭改為藏式發(fā)際線的部分進(jìn)行對比分析。

一、善財(cái)童子第2參：不同圖像對于《人法界品》的表達(dá)

《華嚴(yán)經(jīng)》，全稱《大方廣佛華嚴(yán)經(jīng)》，為華嚴(yán)宗之根本。《華嚴(yán)經(jīng)》中重要的章節(jié)即《入法界品》，描寫了善財(cái)童子四處參訪求法問道，最終證入法界的故事。其基本脈絡(luò)為，善財(cái)童子原是福城中一位順應(yīng)祥瑞而生的天才少年，因玲聽文殊菩薩在福城東莊嚴(yán)幢娑羅林中說法，發(fā)心求道，遂向文殊菩薩請教，踏上南行參學(xué)之路，先后參訪了五十三位善知識，最后入彌勒樓閣，證入法界。

瞿曇殿善財(cái)童子五十三參圖第二參，是為參訪德云比丘，文本出自《華嚴(yán)經(jīng)·入法界品》之三，首先看實(shí)叉難陀的八十華嚴(yán)譯本：

辭退南行，向勝樂國，登妙峰山，于其山上東西南北四維上下，觀察求覓，渴仰欲見德云比丘。經(jīng)于七日，見彼比丘在別山上徐步經(jīng)行。見已往詣，頂禮其足，右繞三匝，于前而住，作如是言：時(shí)，德云比丘告善財(cái)言：時(shí)，善財(cái)童子禮德云比丘足，右繞觀察，辭退而去。

這段文字，描述了善財(cái)童子辭別文殊菩薩后南行，至勝樂國妙峰山，欲求見德云比丘。

觀察七日，終見比丘緩步于另外一座山上，于是頂禮、右繞三圈，開始發(fā)問。經(jīng)過一問一答，善財(cái)童子再次頂禮、右繞后辭行。

其次再看佛陀跋陀羅的六十華嚴(yán)譯本：

漸漸南行，向可樂國，登和合山；于彼山中，十方周遍，一心觀察，求覓太師，為在何所；如是尋求，乃至七日。爾時(shí)，善財(cái)見彼比丘，乃在山頂，靜思經(jīng)行，見已馳詣，頭面禮足，右繞而住。

兩個(gè)譯本大體一致，但也略有不同。如六十華嚴(yán)譯本，善財(cái)童子見到的德云比丘，就并非在“別封”，而是在“山頂”。因此如果壁畫中出現(xiàn)了單峰相見也不奇怪，說明所據(jù)底本不同而已。

這段文本，在不同地域、不同民族、不同文化語境下，其繪畫方式的表達(dá)并不相同。首先看塔布寺的善財(cái)童子五十三參圖（圖1）①：

圖1

據(jù)廖腸先生的研究，在藏傳佛教藝術(shù)中，塔布寺完整表現(xiàn)了《入法界品》的故事。作為西喜馬拉雅地區(qū)首批寺院，塔布寺的善財(cái)童子五十三參圖，可謂藏傳佛教文化之代表。結(jié)合《華嚴(yán)經(jīng)》文本內(nèi)容，可知此圖為善財(cái)童子經(jīng)過七天尋訪后，已見到德云比丘，善財(cái)童子居左，德云比丘在右，雖不清晰但可確認(rèn)有頭發(fā)，且善財(cái)童子為青年形象。德云比丘在右，可能有以右為尊的考慮。古印度以右為尊，佛教沿用之，如《金剛經(jīng)》出現(xiàn)的“偏祖右肩”“右膝著地”等，包括上述經(jīng)文中多次出現(xiàn)的“右繞三匝”。

不過此故事到了漢傳佛教的圖像表達(dá)中，出現(xiàn)了較大的變化。董華鋒先生認(rèn)為，瞿曇寺善財(cái)童子五十三參壁畫的底本是《佛國禪師文殊指南圖贊》，山西太原崇善寺藏此畫亦是明代作品，我們來看圖2

圖2

可以發(fā)現(xiàn)，圖2左邊的作品并未上色。描繪的同樣是在“別山”發(fā)現(xiàn)比丘，善財(cái)童子跪拜雙掌合十求法。此圖中，云海繚繞，已明顯刻畫出不同山峰，比丘沒有頭發(fā)，袈裟袒露右肩，而善財(cái)童子已是小兒形象。

與左邊不同，右邊景色刻畫更為鮮明，人物倒顯得小巧了些。德云比丘位居左側(cè)，善財(cái)童子位居右方。善財(cái)童子發(fā)現(xiàn)了身處“別山”的比丘，在畫面中并未行跪拜之禮。二人項(xiàng)上均有日光，凸顯出了佛教人物的特征。

在分析對比之后，我們再看瞿曇寺的壁畫是如何表現(xiàn)的，見圖3。

圖3

這幅壁畫中德云比丘著紅裝在左峰，與前面的圖片均為正面面對善財(cái)童子不同的是，乃身體偏左而回首向右，因此可以猜想，比丘應(yīng)該正在向童子傳法，此時(shí)比丘也有了頭發(fā)。而善財(cái)童子居右峰，作鞠躬合十狀，二人同樣項(xiàng)上有光。

通過對比可以發(fā)現(xiàn)，瞿曇寺壁畫無論從人物位置、風(fēng)景搭配，抑或善財(cái)童子的表達(dá)手法，均是以漢傳佛教文化為核心。但確如學(xué)者指出，此處繪制了德云比丘頭發(fā)，與塔布寺所繪制的比丘，是同一類型。

二、佛教儀軌：以右繞禮拜道為例

寺廟作為神圣的場域，其建筑設(shè)計(jì)包含了許多宗教儀軌。無論是建筑風(fēng)格，或是壁畫的設(shè)計(jì)、內(nèi)容，都與對佛的禮拜有關(guān)，在寺廟的行走順序，觀瞻塑像和壁畫等，本身也屬于儀式的過程。下面將以西藏塔布寺、青海瞿曇寺為例，以右繞禮拜道為例，對比分析善財(cái)童子五十三參壁畫在寺廟儀軌中所起的作用。

西藏塔布寺的布局，本文引用廖腸先生的研究成果：“集會殿以周壁泥塑金剛界壇城而聞名，塑像下部的壁面上描繪有壁畫，其中北半部分為佛傳故事，南半部分為善財(cái)童子五十三參。按照右繞的程序來看，從前殿進(jìn)入大經(jīng)堂內(nèi)，門南側(cè)恰是善財(cái)初遇文殊并經(jīng)指點(diǎn)走上參訪的歷程，故事沿著南側(cè)壁發(fā)展，到后門南側(cè)正好到故事的結(jié)局，即善財(cái)來到普賢的宮殿。再環(huán)繞，從后門北側(cè)開始佛傳情節(jié)，轉(zhuǎn)至門北側(cè)為涅槃場景?！?/p>

根據(jù)右繞原則，會先看到善財(cái)遇文殊菩薩，再歷經(jīng)五十三參，以遇普賢菩薩為終，然后會看到佛傳故事直至涅槃場景。隨著禮拜深入，佛傳故事展現(xiàn)出強(qiáng)烈的傳法意圖，給予觀看者或信眾以極大的震撼

右繞禮拜，是佛教的重要禮儀，在佛經(jīng)中并不鮮見。右繞，又可稱為右旋，多部佛門書中提及，若不順時(shí)針右繞，則為大不敬。如《釋門歸敬儀》卷2：“經(jīng)律之中制令右繞。故左行繞塔為神所訶。”既然右繞，則需要有繞行空間，即右繞禮拜道。隨著漢傳佛教的進(jìn)一步發(fā)展，這種右旋禮拜道逐漸消失。唐代以后，佛塔與寺廟空間分離，漢地寺院完成了本土化進(jìn)程。從此，佛殿成為寺院中心，除了有旋行戒壇的儀軌外，禮拜繞行的旋行空間基本消失。

不過，藏傳佛教一直保留了旋行空間。肇始于明初的漢式藏傳佛教瞿曇寺，其中的瞿曇殿依然保留了右繞禮拜道。那么，善財(cái)童子五十三參壁畫，是否如塔布寺一樣，繪制于右繞禮拜道上，供觀者一邊禮拜，一邊觀瞻呢？從下圖我們可以得到答案（圖4）

圖4

如圖所示，這幅圖可以看出整個(gè)瞿曇殿內(nèi)壁畫情況。殿內(nèi)兩側(cè)壁下部劃分出54個(gè)方格，描繪的便是善財(cái)童子五十三參圖。故事情節(jié)的發(fā)展并非按照右繞來安排，而是遵循先左壁再右壁、每壁的兩欄從里到外的順序。瞿曇寺的五十三參圖沒有按照右繞的方式來安排，可能與寺院歷朝分期營建，逐步形成前中后院的格局有關(guān)。另外，瞿曇寺的壁畫和建筑風(fēng)格融合了漢藏文化，其藝術(shù)風(fēng)格和內(nèi)容受到了漢地畫風(fēng)的影響。該殿的五十三參圖應(yīng)當(dāng)是參照了漢式殿堂布局中的尊卑序列：以左側(cè)為尊，以靠近主像的位置為尊。

瞿曇寺的五十三參圖的布局可能受到多種因素的綜合作用，包括建筑歷史、文化融合等方面，導(dǎo)致了瞿曇寺壁畫在布局上與傳統(tǒng)的右繞方式不同。瞿曇寺的五十三參圖不僅展現(xiàn)了獨(dú)特的藝術(shù)價(jià)值，也成為漢藏文化交流的重要?dú)v史見證。

三、結(jié)論：瞿曇寺是漢藏民族文化交融共生的典范

如前所述，位于河湟地區(qū)的瞿曇寺，是漢式風(fēng)格的藏傳佛教寺廟。除建筑風(fēng)格外，其保留了右旋禮拜道的佛教儀軌，也是藏傳寺廟的特點(diǎn)。瞿曇殿內(nèi)的壁畫既有密宗五佛，也有漢傳寺廟頗為流行的善財(cái)童子五十三參圖。以第2參為代表，其比丘留有藏式發(fā)際線，而善財(cái)童子又是漢地理解的兒童形象。這里無不體現(xiàn)出漢藏佛教、民族文化相互交往交流交融而形成的典范。

瞿曇寺始建于明洪武二十五年（1392年），由三羅喇嘛桑杰扎西創(chuàng)建。瞿曇寺的歷史與中國明朝皇室緊密相連。它的創(chuàng)建者三羅喇嘛因其宗教影響力及政治才能，被明太祖朱元璋賜寺名并予封賞。寺院歷經(jīng)多次擴(kuò)建，在明成祖、宣宗時(shí)期達(dá)到頂峰，迄今已有六百余年歷史。

其實(shí)早在明朝初年，河湟地區(qū)的多民族文化之間的交往交流交融已經(jīng)非常頻繁，形成這樣的現(xiàn)象，必然還有一段相當(dāng)長的融合歷史。

河湟地區(qū)民族文化交融共生的關(guān)鍵之一，便是藏傳佛教的傳入、發(fā)展及與其他民族文化、宗教文化的融合。

閱讀相關(guān)史料可知，藏傳佛教有前弘期和后弘期之分。后弘期的序幕出現(xiàn)在10世紀(jì)前后，在藏族地區(qū)，出現(xiàn)重建寺院的潮流和大批出家僧侶，“主要從東部安多地區(qū)和西部阿里地區(qū)率先掀起復(fù)興藏傳佛教的運(yùn)動(dòng)。這在藏傳佛教史上被稱為下路和上路點(diǎn)燃弘法之火”。安多地區(qū)佛法興起又是從丹斗寺開始。丹斗寺，地處今日青海省海東市化隆回族自治縣。之所以下路弘法能從丹斗開始，又與當(dāng)初西藏三位僧人躲避朗達(dá)瑪滅佛有關(guān)。三位吐蕃僧侶藏·繞賽、約·格迥、瑪·釋迦牟尼攜帶重要佛教經(jīng)律，逃到安多地區(qū)。后被史書稱為三賢哲的他們在安多地區(qū)培養(yǎng)了第一位比丘僧喇欽·貢巴繞賽，喇欽后來成為后弘期奠基人。后弘期下路弘法自此從安多丹斗地區(qū)拉開序幕，可以看作是藏傳佛教傳入河湟地區(qū)的源起。藏傳佛教于河湟的流傳始于吐蕃王朝時(shí)期，至確廝啰統(tǒng)治期間，河湟地區(qū)已是藏傳佛教流行的重要區(qū)域。

那么，再進(jìn)一步思考，在三賢哲、喇欽弘法之前，丹斗地區(qū)有無其他宗教？藏傳佛教何以能在此處生根？葉拉太先生對此問題已有研究，通過考證廣為流傳的比丘阿奇達(dá)與太子悉達(dá)的傳說故事，他認(rèn)為這一傳說實(shí)則為后弘期之前佛教已傳入該地區(qū)的歷史記憶遺存?！皩τ诘ざ返貐^(qū)而言，地處漢藏交界處，在吐蕃勢力未到達(dá)之前就屬于內(nèi)地政權(quán)控制區(qū)，而當(dāng)時(shí)內(nèi)地已經(jīng)傳入佛教并一度盛行”。

因此，深入研究丹斗地區(qū)的佛教遺跡，對探究藏傳佛教傳入河湟地區(qū)的源流非常關(guān)鍵。這一研究既能厘清藏傳佛教在河湟地區(qū)的傳播路徑、發(fā)展演變及其與其他宗教文化的交融過程，又能具體呈現(xiàn)漢藏等多民族文化交融共生的歷史脈絡(luò)。

注釋

① 本文配圖均源于廖旸撰寫的《瞿曇寺瞿曇殿圖像程序溯源》一文，該文在《故宮博物院院刊》2012年第

6期發(fā)表。

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