【導(dǎo)讀】作為中國現(xiàn)代文學(xué)兒童視角敘事的開創(chuàng)性作家，蕭紅在其代表作《呼蘭河傳》《小城三月》等小說中，創(chuàng)造性地構(gòu)建了獨(dú)具特色的敘事藝術(shù)體系。本文以俄國形式主義“陌生化”理論為切入點(diǎn)，探討蕭紅小說中兒童視角與藝術(shù)陌生化手法之間的互文關(guān)系。

蕭紅在《蹲在洋車上》《手》《家族以外的人》《呼蘭河傳》《小城三月》等小說中，都運(yùn)用了兒童視角的敘事策略。兒童的眼光尚未被周圍環(huán)境和社會習(xí)俗所浸染，具有天然的純粹性。蕭紅采用兒童視角進(jìn)行敘事，猶如持有一面鏡子，映照出現(xiàn)實(shí)社會的另一面。

蕭紅選擇這種敘事策略與她的自身經(jīng)歷緊密相關(guān)：動蕩的時局、流亡的經(jīng)歷和復(fù)雜的家庭關(guān)系都為她的文學(xué)創(chuàng)作提供了豐富的素材。在現(xiàn)代文學(xué)史中，如此多的作品涉及兒童視角并力圖刻畫人物悲苦命運(yùn)的作家不多，蕭紅的作品為當(dāng)時的文壇注入了新的活力，兒童視角也成就了她獨(dú)特的創(chuàng)作風(fēng)格。

限制的視角是作者的主動選擇，因?yàn)閮和恼J(rèn)知、思維和感知都是有限的，這樣才能還原兒童無知無覺的純真。

蕭紅的《家族以外的人》以兒童“花子”為敘述者，嚴(yán)格遵循內(nèi)聚焦敘述模式：所有人物、場景均限于兒童目力所及，人物背景與心理描寫皆未超出兒童的認(rèn)知水平。作品中的情感呈現(xiàn)完全契合兒童特點(diǎn)，開篇“我”視有二伯為“比媽媽還好”的依靠，而后又轉(zhuǎn)變?yōu)椤皦睦项^子”的怨恨。這種劇烈的情感轉(zhuǎn)變既真實(shí)再現(xiàn)了兒童的心理特質(zhì)，又體現(xiàn)了內(nèi)聚焦敘述模式下敘述者的局限性。

一、兒童視角下的敘事手法

“一般意義上的兒童視角指的是小說借助兒童的眼光或口吻來講述故事，故事的呈現(xiàn)過程具有鮮明的兒童思維的特征。”兒童視角最接近人性本真的體驗(yàn)，能更直接地勾起讀者的精神共鳴。在具體創(chuàng)作中，小說的敘述語氣、情節(jié)推進(jìn)節(jié)奏以及人物心理活動等，都會受到兒童視角的制約。

（一）受限的視角

蕭紅在其兒童視角小說創(chuàng)作中，主要采用第一人稱內(nèi)聚焦的敘述模式：“敘述者僅說出某個人物知道的情況，只敘述某個人物從外部接收的信息和可能產(chǎn)生的心理活動，而無法敘述人物自己尚未發(fā)現(xiàn)的事件，其敘述必須嚴(yán)格地限制在人物所感受的范圍之內(nèi)?！边@種受到

《蹲在洋車上》也采用了內(nèi)聚焦的敘述模式：首先是“我”對祖母談及的“東洋驢子”十分感興趣，但是因?yàn)槟昙o(jì)太小而感慨“我聽得懂，我覺得費(fèi)力”，體現(xiàn)了兒童思維限制了敘事表達(dá)；其次是結(jié)尾時，“我”一向慈愛的祖父竟然出手打了好心的洋車夫，因受限于兒童視角，敘事者并不能感知他人的內(nèi)心活動，也就不明白祖父為什么要這樣做。

兒童的觀察往往只停留于表象，他們對事件的評價大多源于直覺，因而常以旁觀者的身份見證悲劇。這種受限的視角未涉及其他人物的心理活動，作者通過敘事留白為讀者創(chuàng)造了豐富的想象空間。這種曲折的文學(xué)透視，往往比直白的描寫更能展現(xiàn)人性的復(fù)雜。

（二）敘事的跳躍性

兒童思維具有單向性，當(dāng)他們專注于事物的某一方面時，往往會忽略其他方面，這使得兒童眼中的世界呈現(xiàn)出非邏輯性和碎片化的特征。蕭紅在運(yùn)用兒童視角創(chuàng)作時，精準(zhǔn)地把握了這種跳躍性思維的特點(diǎn)。在她的作品中，敘事時間和空間不再保持連貫性，而是完全跟隨敘述者的主觀感知不斷變換。故事情節(jié)本應(yīng)按時空順序和因果邏輯展開，卻往往突然中斷，轉(zhuǎn)而敘述另一件事。這種跳躍性的敘事方式與兒童的認(rèn)知模式緊密相關(guān)。

在《牛車上》這部作品中，敘述者“我”作為一個小姑娘，記述了在牛車上聆聽五云嫂講述的故事。作為旁聽者，“我”本可以按照五云嫂敘述的順序完整記錄她的遭遇，但作者刻意安排了“我”多次睡著的細(xì)節(jié)，以此制造敘事的跳躍感。第一次醒來后，“我”的視線從廣闊的鄉(xiāng)村景象轉(zhuǎn)向正在講述的五云嫂，將敘事空間從遼闊的鄉(xiāng)野收縮至狹小的牛車內(nèi)部。當(dāng)五云嫂的講述告一段落之后，作者開始描寫黃昏時麥田上的鳥雀。這種空間的轉(zhuǎn)換，猶如電影中長鏡頭與特寫鏡頭的交替運(yùn)用，形成了跳躍性的視覺效果。第二次醒來后，五云嫂的敘述直接跳轉(zhuǎn)到第二年的冬天。蕭紅通過兒童在睡夢與清醒間斷續(xù)玲聽他人故事的方式，打破了傳統(tǒng)敘事的線性時間結(jié)構(gòu)。這種敘事手法弱化了小說的故事性，一方面是為了真實(shí)還原兒童敘事的碎片化特征，另一方面又增強(qiáng)了小說中時間的流動性，敘述更加自由。

蕭紅的作品被評價為介于詩歌、散文和小說之間，這也源自其跳躍性的敘事風(fēng)格，使她脫離了特定文體的形式束縛，從而能夠更加自由、富有詩意和抒情性地呈現(xiàn)故事。

（三）開放式的情節(jié)

情節(jié)指的是“被敘述者選中統(tǒng)合到敘述文本中的具有序列性的組合的事件”。而開放式的情節(jié)則表現(xiàn)為事件之間缺乏明顯的邏輯關(guān)聯(lián)，這種敘事特征與兒童認(rèn)知的自我中心傾向有關(guān)。兒童大多數(shù)時候把思維集中在自己的需要、愿望及情感體驗(yàn)上，其視角下的敘事也呈現(xiàn)散文式的淡化特點(diǎn)。

《小城三月》打破了傳統(tǒng)小說的敘事框架，沒有明顯的起承轉(zhuǎn)合，也沒有集中的主線故事，但這并沒有讓故事顯得零散。這些片段最終匯聚在翠姨身上，使得人物形象更加立體。翠姨沒有做出什么轟轟烈烈的舉動，有的只是尋常女兒家經(jīng)歷的瑣事，這些瑣事以片段的形式在“我”的視角中呈現(xiàn)。比如“我”目睹翠姨買絨繩鞋、彈樂器、訂婚、打網(wǎng)球、置辦嫁妝等。盡管“我”并不了解翠姨的內(nèi)心活動，但正是這些細(xì)微瑣事構(gòu)成了翠姨的人生。

再比如《家族以外的人》里的有二伯，文中并沒有圍繞某一個事件講述他的一生，也沒有細(xì)致地刻畫出有二伯是怎樣一個有血有肉的形象。然而，讀完之后，讀者卻會對有二伯這個窮困潦倒的老人產(chǎn)生深深的同情。文中先寫有二伯偷東西被“我”撞見，接著又開始講他不吃羊肉的怪癖。這兩件事之間并無明顯關(guān)聯(lián)，銜接也并不緊密，恰似一個兒童的觀察視角，看到什么便說什么。但這些看似零碎的事情都暗示著有二伯被這個家庭排擠后，處境艱難、與周圍環(huán)境格格不入，從而反映了他悲苦的遭遇。蕭紅懷著同情和憐憫之心，將目光平等地投向每一個受難的人，這使她的作品呈現(xiàn)出散文化的開放性特征。

二、兒童視角下的陌生化效果

“陌生化”理論是由俄國形式主義評論家什克洛夫斯基提出的。依照這一理論，藝術(shù)創(chuàng)作不應(yīng)只是對生活的再現(xiàn)，而應(yīng)當(dāng)對現(xiàn)實(shí)進(jìn)行創(chuàng)造性重構(gòu)，從而達(dá)到想要的藝術(shù)效果。

（一）語言表達(dá)的陌生化

兒童視角對小說的語言特點(diǎn)有著顯著影響。在蕭紅的筆下，童真的眼光被具象化為清新淺白的語言。這種語言風(fēng)格為讀者帶來一種熟悉卻又陌生的審美體驗(yàn)。

蕭紅的童年并非一路順?biāo)?，不過好在有祖父的悉心照顧，這給予她精神上的慰藉。這份難得的溫暖，讓她筆下的人物仿佛都蒙上了一層溫情的薄紗，這種特質(zhì)也體現(xiàn)在小說中陌生化的語言里。例如在《小城三月》中翠姨拿櫻桃的情景：“好像她的手指尖對那櫻桃十分憐惜的樣子，她怕把它觸壞了似的輕輕地捏著?！边@一細(xì)節(jié)描寫，讓讀者忍不住對這個嫻靜的女孩產(chǎn)生好奇與關(guān)注。

除此之外，成人眼中司空見慣的事物，在兒童眼里往往閃爍著動人的光輝。蕭紅為了還原兒童語言，多用簡單的修辭、短小的語句來進(jìn)行描述，體現(xiàn)出一種純真的美感。在《呼蘭河傳》中，蕭紅以兒童的口吻寫道：“花開了，就像花睡醒了似的。鳥飛了，就像鳥上了天似的。蟲子叫了，就像蟲子在說話似的。”三個結(jié)構(gòu)相同的簡短分句，十分符合兒童的語言習(xí)慣，“睡醒”“上天”“說話”等充滿童趣的表達(dá)，也合乎兒童的想象思維。

蕭紅還在《呼蘭河傳》中寫道：“他每一摘下帽子來，是上一半白，下一半黑。就好像后園里的倭瓜曬著太陽的那半是綠的，背著陰的那半是白的一樣。”這種充滿童真的比喻，飽含真摯的情感，一下子拉近了讀者與文字之間的距離，讓文字更具感染力。童真的語言展現(xiàn)出一個別樣的美好世界。在這個世界里，萬物都有用，萬事皆有趣。那些簡單卻生動的比喻和擬人手法，能夠引導(dǎo)讀者將自己代入小說情境之中，從而獲得陌生化的審美體驗(yàn)。

（二）人物形象的陌生化

文學(xué)創(chuàng)作所營造的審美感受，主要借助陌生化手法實(shí)現(xiàn)。陌生化的人物形象，是相對于生活中的“熟悉”形象而言。處于“陌生化”狀態(tài)下的人物，既不能完全脫離生活實(shí)際，又要與人們以往的認(rèn)知存在差異。兒童的認(rèn)知與想法與成人不同，在兒童視角的小說中，這種“陌生化”表現(xiàn)得尤為突出。

比如《呼蘭河傳》中的小團(tuán)圓媳婦，她本是一個飽受虐待的少女，在遭受了種種精神和肉體的折磨后，卻并未完全呈現(xiàn)出典型的受難者形象?！拔摇比タ此俺鲴R”時，聽到她說話，“我”評價道：“她說著的時候，好像說著別人的一樣。”面對即將降臨的痛苦，她呈現(xiàn)麻木的神態(tài)，這與她之前努力逃避、竭力反抗的形象截然不同，也和通常意義上的受難者形象大相徑庭。蕭紅沒有著力強(qiáng)調(diào)受難者的反抗，而是竭力刻畫他們的無奈與麻木。在這一刻，小團(tuán)圓媳婦仿佛成了看客中的一員，同樣冷漠地“欣賞”著自己的苦難。

反觀身為施虐者的老胡一家，起初他們被稱贊“家風(fēng)干凈利落，為人謹(jǐn)慎，兄友弟恭，父慈子愛”，然而他們后續(xù)的行為卻與這些贊譽(yù)形成了鮮明對比。他們一方面對小團(tuán)圓媳婦無所不用其極地加以折磨，另一方面卻又不惜傾家蕩產(chǎn)為她“請神”治病。這個家庭從原本的和諧之態(tài)逐漸走向落魄，最終落得家破人亡的結(jié)局。這種前后割裂的行為與常理相悖，讓讀者在閱讀過程中產(chǎn)生陌生化的審美體驗(yàn)。

這種悲喜交織的故事，憑借脫離常規(guī)認(rèn)知的人物形象，為讀者留下了想象空間，使讀者能更清晰地認(rèn)識到現(xiàn)實(shí)的殘酷。作者運(yùn)用陌生化手法來襯托悲情，不僅強(qiáng)化了悲劇的震撼性，也讓作品的悲劇性得以升華，也讓讀者在閱讀過程中獲得了強(qiáng)烈的審美沖擊。

三、結(jié)語

兒童視角是以兒童天性為出發(fā)點(diǎn)來展開敘述。蕭紅擅長運(yùn)用兒童視角開展文學(xué)創(chuàng)作，這并非僅僅是敘事方式上的偏好，而是源于她對兒童視角的深刻理解與體悟。在敘事策略上，蕭紅通過“受限視角”制造認(rèn)知盲區(qū)，以“跳躍性敘事”打破時空邏輯，借“開放式情節(jié)”消解傳統(tǒng)因果關(guān)系，形成懵懂兒童對成人世界的觀察與探索；在審美建構(gòu)層面，其以童稚語言重構(gòu)日常經(jīng)驗(yàn)，通過陌生化意象重塑感知。這種雙重陌生化的藝術(shù)實(shí)踐，不僅契合兒童認(rèn)知的特質(zhì)，更通過兒童單純的思維和淺白的語言再現(xiàn)成人世界的苦難與傷痛，表達(dá)了對故鄉(xiāng)人民深深的同情。

這也體現(xiàn)了蕭紅對于國民苦難的深刻關(guān)切。這種陌生化的藝術(shù)實(shí)踐，不僅契合兒童認(rèn)知的特質(zhì)，更通過兒童單純的思維和淺白的語言再現(xiàn)成人世界的苦難與傷痛，表達(dá)了她對故鄉(xiāng)人民深深的同情。兒童視角不僅是蕭紅的敘事選擇，更是她連接個體生命體驗(yàn)與宏大時代苦難、傳遞深切人文關(guān)懷的核心藝術(shù)載體。

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