一

按內(nèi)容看，張閎的批評(píng)論著，大致可分為下列板塊：由《野草》展開(kāi)的魯迅、從先鋒小說(shuō)到莫言、當(dāng)代詩(shī)歌、“文革”文學(xué)與文化、當(dāng)代大眾文化等，各板塊之間又彼此支撐互動(dòng)。思考重心則可分兩方面：一是對(duì)文本言說(shuō)結(jié)構(gòu)的分析及創(chuàng)作主體精神境遇的闡發(fā)；一是剖析各類(lèi)話語(yǔ)生產(chǎn)、流通和消費(fèi)中的癥候，揭露其中的意識(shí)形態(tài)羈絡(luò)和無(wú)意識(shí)的隱疾。雖不乏宏放的史識(shí)和細(xì)酌的精理，但張閎的批評(píng)家氣質(zhì)顯然遠(yuǎn)多于學(xué)院學(xué)者；相較而言，后者更沉醉于“冷”的知識(shí)；批評(píng)家的才學(xué)力識(shí)，則多以“介入”和諷喻現(xiàn)實(shí)為旨?xì)w。張閎批評(píng)寫(xiě)作趣味和風(fēng)格之形成，至少關(guān)涉下列三重因素。

首先是當(dāng)代文學(xué)的潮起潮落。“文革”后近二十年里，承擔(dān)多元社會(huì)歷史功能的文學(xué)，也呼喚出一種文學(xué)批評(píng)使命感：借文學(xué)研討，關(guān)切種種“重要”的、“本質(zhì)”的、“宏大”的、“批判性”的問(wèn)題。但與20世紀(jì)80年代登場(chǎng)的上一代批評(píng)家不同，更年輕的張閎們（張閎是1962年生人）在人生中途遭遇了“黑森林”：90年代中后期開(kāi)始，大眾文化在中國(guó)社會(huì)迅速興起，文學(xué)逐漸邊緣化。張閎的批評(píng)寫(xiě)作，正是在這般情境下走向成熟的。八九十年代文學(xué)氛圍的陶染，讓張閎形成一種肌肉記憶般的詩(shī)學(xué)崇高感：即品藻文學(xué)“內(nèi)部風(fēng)景”的慣性；而大眾文化時(shí)代的來(lái)臨，則促使他在文學(xué)和文化批評(píng)之間迅速創(chuàng)制彼此“嫁接”的技能。借張閎的話說(shuō)，就是在“言辭喧囂的時(shí)刻”，融通“內(nèi)部風(fēng)景”與“文化街壘”的能力。

其次是當(dāng)代人文學(xué)術(shù)思潮的激發(fā)。八九十年代的人文學(xué)術(shù)在隨后中國(guó)社會(huì)爆發(fā)的影響力，讓張閎這代人有巨大的思想興奮、理論激情和知識(shí)吞吐量。就文學(xué)批評(píng)而言，20世紀(jì)西方人文學(xué)術(shù)的“語(yǔ)言學(xué)轉(zhuǎn)向”和稍后的“文化轉(zhuǎn)向”更新了此前的文學(xué)批評(píng)框架。前者重視本文的自足性，擅長(zhǎng)分析言語(yǔ)結(jié)構(gòu)表層與深層的辯證關(guān)系；后者將言語(yǔ)行為置于公共交往關(guān)系中，不僅在文學(xué)與社會(huì)政治、歷史文化之間構(gòu)設(shè)了新的互釋形態(tài)，更是擴(kuò)張了批評(píng)的文本范圍。兩大批評(píng)理論潮流激發(fā)的批評(píng)自覺(jué)，拓展并塑造了張閎這代批評(píng)家的視野。

最后是個(gè)人經(jīng)驗(yàn)與際遇。張閎年少時(shí)曾在醫(yī)專(zhuān)學(xué)醫(yī)，畢業(yè)后當(dāng)過(guò)八年醫(yī)生。這段經(jīng)歷也影響了他的批評(píng)敏感力。比如他發(fā)現(xiàn)在魯迅那里，啟蒙恰如醫(yī)療診治——“如同一次服藥、一次注射或一場(chǎng)手術(shù)?！痹俦热?，他指出梁?jiǎn)⒊墩撔≌f(shuō)與群治之關(guān)系》關(guān)于小說(shuō)作用的描述——“熏、浸、刺、提”，“這些功能基本上與中醫(yī)的療法類(lèi)似”。他對(duì)文學(xué)文本和文化現(xiàn)象中生理化或感官化的景觀，總有異乎尋常的敏感和銳見(jiàn)，這幾乎貫穿他的所有寫(xiě)作。此外，張閎作為“文革”中成長(zhǎng)的少年，童年記憶和體驗(yàn)，郁結(jié)成他批評(píng)寫(xiě)作中最為“切己”的部分；長(zhǎng)期在上海這樣一座“時(shí)髦”的超級(jí)大城市生活，似乎也影響了他對(duì)大眾文化現(xiàn)象的觀測(cè)和判斷。這種歷史劇烈變遷導(dǎo)致的個(gè)體經(jīng)驗(yàn)的跨度和分裂，在當(dāng)代中國(guó)十分普遍，它們?cè)谥黧w內(nèi)部相容相讓的方式，實(shí)際上對(duì)當(dāng)下人文知識(shí)生產(chǎn)形態(tài)有巨大影響。

整體上，張閎的批評(píng)較少趣味“偏執(zhí)”，而長(zhǎng)于尖銳而理性的剖析。他擅長(zhǎng)在文本曖昧的語(yǔ)義指向和話語(yǔ)構(gòu)成里，設(shè)立警醒的批評(píng)切口。張閎曾透露過(guò)這種“警醒”：“言辭就像藥物，任何藥物都有毒副作用，濫用會(huì)帶來(lái)不良后果。如果能夠以一種方式（或藥物）解決的病癥，就盡量不用兩種?！边@段話或許可視為張閎的批評(píng)信條。正如張閎所擔(dān)心的，當(dāng)下各種文學(xué)、學(xué)術(shù)和文化的泡沫里，滋生出大量無(wú)效甚至有“毒副作用”的批評(píng)“言辭”。張閎認(rèn)為，文體自覺(jué)對(duì)批評(píng)的有效性至關(guān)重要：“批評(píng)主體經(jīng)驗(yàn)的過(guò)度發(fā)揮”，會(huì)導(dǎo)致批評(píng)對(duì)“對(duì)象經(jīng)驗(yàn)的有機(jī)性的破壞”，相反，批評(píng)“主體經(jīng)驗(yàn)的匱乏和空缺”，則導(dǎo)致闡釋的不足。這兩方面問(wèn)題的根源是缺乏“批評(píng)文本的文體意識(shí)”。在我看來(lái)，批評(píng)文體自覺(jué)，即讓批評(píng)本身成為一種融合經(jīng)驗(yàn)、知識(shí)、判斷，并有鮮明個(gè)體心性特征的寫(xiě)作。文體自覺(jué)的能力，應(yīng)是辨識(shí)批評(píng)高下真?zhèn)蔚闹匾叨?。在同代批評(píng)家中，張閎的確有鮮明的文體辨識(shí)度。也許與這種自覺(jué)有關(guān)，相比許多同行，已有三十多年寫(xiě)作史的張閎寫(xiě)得不算多。迄今為止，他已出版的個(gè)人著作主要有《內(nèi)部風(fēng)景》（2000）、《聲音的詩(shī)學(xué)》（2003）、《黑暗中的聲音——魯迅〈野草的詩(shī)學(xué)與精神密碼〉》（2007）、《文化街壘》（2006）、《感官王國(guó)》（2008）、《烏托邦文學(xué)狂歡》（2009）、《鐘擺或卡夫卡》（2010）、《欲望號(hào)街車(chē)》（2012）、《言辭喧囂的時(shí)刻》（2014）、《符號(hào)車(chē)間》（2016）、《莫言論》（2021）等，減去這些書(shū)里相互重復(fù)的部分，總量不大。這也印證了他的“言辭”觀。

二

《野草》闡讀是張閎文學(xué)批評(píng)最重要的起點(diǎn)。在“魯學(xué)”史上，《野草》評(píng)價(jià)的“冷熱”與“起伏”，稱(chēng)得上是文學(xué)觀念的晴雨表。20世紀(jì)80年代以來(lái)，隨著中國(guó)大陸人文思想的開(kāi)禁和現(xiàn)代主義文學(xué)的流行，魯迅的多重文學(xué)面相逐漸被重新發(fā)現(xiàn)，《野草》卓越的詩(shī)性特征也逐漸被重新認(rèn)知。張閎2007年出版的專(zhuān)著《黑暗中的聲音——魯迅〈野草〉的詩(shī)學(xué)與精神密碼》（據(jù)他1995年寫(xiě)成的博士論文完善而成，部分篇章曾收入《內(nèi)部風(fēng)景》和《聲音的詩(shī)學(xué)》），堪稱(chēng)世紀(jì)之交《野草》研究的標(biāo)志性著作。他開(kāi)篇即擺明不同于以往的“詩(shī)學(xué)立場(chǎng)”：

詩(shī)學(xué)研究所面對(duì)的首先是文學(xué)作品的符號(hào)系統(tǒng)，這個(gè)符號(hào)系統(tǒng)的真正的“主體”既不是寫(xiě)作者本人，也不是閱讀者（前者是發(fā)生學(xué)意義上的主體，后者是接受學(xué)意義上的主體），而是“本文”自身的語(yǔ)言性，即那個(gè)由一系列話語(yǔ)按照詩(shī)學(xué)的某種規(guī)則所構(gòu)建成的“織物”?！谶@個(gè)話語(yǔ)結(jié)構(gòu)空間中的意蘊(yùn)的豐富性，甚至大于寫(xiě)作者的生存經(jīng)驗(yàn)。直接面對(duì)這個(gè)話語(yǔ)系統(tǒng)，乃是詩(shī)學(xué)研究最基本的立場(chǎng)。

這種結(jié)構(gòu)主義式的批評(píng)方法，20世紀(jì)90年代曾催動(dòng)過(guò)許多人的批評(píng)靈感。張閎由此出發(fā)精細(xì)而開(kāi)闊地分析了《野草》“含糊其辭、欲言又止”的“窘境”所包含的復(fù)雜意蘊(yùn)，可謂新見(jiàn)迭出。但全書(shū)思路顯然超越了一般結(jié)構(gòu)主義詩(shī)學(xué)的框架預(yù)設(shè)，比如他指出魯迅筆下文明頹敗的廢墟與寫(xiě)作窘境之間的互喻關(guān)系；再比如他對(duì)《野草》里復(fù)仇者形象的多重溯源：西方文學(xué)中的“摩羅”詩(shī)人譜系和《工人綏惠略夫》式的主題；晚清以降革命黨的暗殺行動(dòng)；越文化中的“報(bào)仇雪恨”傳統(tǒng)；與此前小說(shuō)《鑄劍》之間的潛在關(guān)聯(lián)。這為魯迅的言說(shuō)窘境勾畫(huà)出了巨大的背景，可謂蘊(yùn)藉而開(kāi)闊。全書(shū)接近尾聲時(shí)，張閎將這種言說(shuō)窘境上升為現(xiàn)代漢語(yǔ)寫(xiě)作的普遍處境，想到新世紀(jì)以來(lái)種種盲目“復(fù)古”的文學(xué)和文化病象，這段話至今讀來(lái)依然振聾發(fā)聵：

古代中國(guó)人的言說(shuō)疆域幾乎窮盡了全部的生活世界。大到河流山川，小到一只蝴蝶、一朵梅花，都是古代寫(xiě)作者的基本意象?，F(xiàn)代的寫(xiě)作者簡(jiǎn)直連一朵梅花都不能擁有。世界對(duì)于我們現(xiàn)代人來(lái)說(shuō)，窄小得難以穿行。如果不能更新漢語(yǔ)的基本詞匯、話語(yǔ)結(jié)構(gòu)和言說(shuō)方式，記憶的慣性便會(huì)將語(yǔ)義引向原有的意義領(lǐng)域，從而，將言說(shuō)的現(xiàn)代性化為烏有?？梢哉f(shuō)，漢語(yǔ)一方面是被填滿了的語(yǔ)言，一方面又是被淘空了的語(yǔ)言，淘空了個(gè)人性的生存體驗(yàn)的語(yǔ)言。它既是古老的，又是幼稚的；既是豐富的，又是貧乏的。對(duì)于現(xiàn)代的漢語(yǔ)寫(xiě)作者來(lái)說(shuō)，這是一筆令人尷尬的遺產(chǎn)。承領(lǐng)這樣一筆遺產(chǎn)的結(jié)果是，當(dāng)下漢語(yǔ)寫(xiě)作陷于一個(gè)前所未有的窘境。言說(shuō)的窘境，真正來(lái)說(shuō)，即靈魂窘境的表征，或者，更進(jìn)一步地說(shuō)，是靈魂窘境的根源。

能否以某種方式思考魯迅的精神世界，是現(xiàn)代文學(xué)研究水準(zhǔn)的試金石。張閎值得稱(chēng)道者，是他在魯迅與當(dāng)代文學(xué)之間，巧妙地接通了“電流”：張閎對(duì)從魯迅到余華作品中的“血”主題，有獨(dú)到分析；他把魯迅的“吃人”主題、國(guó)民性思考延伸至對(duì)莫言的研究；他在魯迅的“言說(shuō)之難”與莫言的“語(yǔ)言鋪排”和“噤聲”之間，設(shè)定了彼此鑒照的視角。質(zhì)言之，他既用先鋒文學(xué)打開(kāi)的現(xiàn)代主義文學(xué)精神開(kāi)辟了理解魯迅的新路徑，又能從魯迅出發(fā)對(duì)當(dāng)代文學(xué)做出獨(dú)特評(píng)判。

張閎對(duì)當(dāng)代文學(xué)精切的“技術(shù)性”診斷，以及據(jù)此闡發(fā)的洞見(jiàn)，是他文學(xué)批評(píng)寫(xiě)作中最沉著痛快者。在重釋“樣板戲”時(shí)，張閎注意到，現(xiàn)代時(shí)期京劇在諸方面的革新，是“樣板戲”得以成功的客觀前提。在論及80年代以來(lái)當(dāng)代小說(shuō)中的家族題材熱時(shí)，他認(rèn)為這是對(duì)此前文學(xué)中長(zhǎng)期占據(jù)主導(dǎo)的“階級(jí)意識(shí)”的反撥。在評(píng)價(jià)馬原的小說(shuō)時(shí)，張閎指出其小說(shuō)有西方“流浪漢”小說(shuō)的某些特征；他還注意到，與其他先鋒小說(shuō)家相比，馬原的語(yǔ)言較少有裝飾性風(fēng)格。張閎發(fā)現(xiàn)陳丹青、陳逸飛、何多苓、楊煉、馬原、扎西達(dá)娃、馬建等藝術(shù)家、詩(shī)人和作家之間的素材共性：他們?cè)?0年代都曾熱衷藏地素材，張閎認(rèn)為藏區(qū)是1976后文學(xué)想象力的重要來(lái)源。在評(píng)價(jià)80年代初期舒婷詩(shī)作的流行時(shí)，張閎不僅在宏觀上看到了她與鄧麗君、瓊瑤等我國(guó)港臺(tái)文化人之間的互補(bǔ)互動(dòng)，微觀上也有敏銳發(fā)現(xiàn)。比如在討論《會(huì)唱歌的鳶尾花》時(shí)，他指出：“革命文學(xué)中最常見(jiàn)的向日葵與太陽(yáng)之間的組合關(guān)系轉(zhuǎn)變?yōu)轼S尾花與月亮之間的組合關(guān)系。這種微妙的組詞變化，就是‘朦朧詩(shī)’詩(shī)歌藝術(shù)上的一個(gè)小秘密?！薄耙苍S可以這么說(shuō)，‘朦朧詩(shī)人’最勇敢的行動(dòng)之一，就是在革命文藝的大花圃里移栽了一些當(dāng)時(shí)的人們比較陌生的植物：除了鳶尾花之外，出現(xiàn)得比較頻繁的還有橡樹(shù)、凌霄花、紫丁香、紫云英、蔦蘿、三角梅、蒲公英等，容易讓人誤以為自己是看到了一份園林局的生產(chǎn)報(bào)表。這些陌生的、屑小的事物，是構(gòu)成‘朦朧詩(shī)’的隱喻結(jié)構(gòu)的基本成分?！?/p>

基于技術(shù)辨識(shí)的文學(xué)史闡釋常讀常新。比如張閎在向來(lái)給人“反叛”印象的朦朧詩(shī)里，聽(tīng)出一種“撒嬌”的童聲。不必說(shuō)顧城、舒婷、梁小斌等，北島一些詩(shī)作也如此。張閎認(rèn)為“童聲”與這代人的精神成長(zhǎng)史有關(guān)：“20世紀(jì)70年代末到80年代初真是舒婷一代人精神上的‘?dāng)嗳槠凇?，撒嬌的理由?dāng)然很多，其中最重要的也許是精神上的失落感。與‘精神失落’相關(guān)的是‘尋找’主題……顧城尋找‘光明’，北島尋找‘藍(lán)色的湖’，舒婷尋找的是‘愛(ài)情’。”基于如此這般的細(xì)察灼見(jiàn)，張閎精彩地推論出北島這代詩(shī)人與“父親/母親”的精神關(guān)系結(jié)構(gòu)：從依賴(lài)、反叛到失落，并尋找新的象征物作為精神依靠。這種二十年前關(guān)于朦朧詩(shī)的理解，如今讀來(lái)依然令人興奮。在講先鋒小說(shuō)的90年代轉(zhuǎn)型時(shí)，張閎精準(zhǔn)地指出，余華《許三觀賣(mài)血記》中的“對(duì)白”藝術(shù)，是對(duì)先鋒小說(shuō)敘事形態(tài)的一種突破：“由對(duì)白所推動(dòng)的敘事行為，在這篇小說(shuō)中遠(yuǎn)遠(yuǎn)大于事件和主題，進(jìn)而可以說(shuō)，離開(kāi)了敘事，事件和主題亦不復(fù)存在?！捎谡麄€(gè)敘事由人物對(duì)白來(lái)展開(kāi)，作者和敘述者讓位給人物，敘述主體消失在人物的背后，人物成了小說(shuō)真正的主人公?！边@個(gè)非常敏銳的觀察，可以應(yīng)用到90年代漢語(yǔ)小說(shuō)的轉(zhuǎn)型中，像劉震云、劉恒等眾多小說(shuō)家90年代的作品中，對(duì)白占比都在增長(zhǎng)。這甚至可與當(dāng)代詩(shī)歌在90年代從重“抒情性”轉(zhuǎn)向重“敘事性”形成參照。

三

在當(dāng)代小說(shuō)家中，張閎對(duì)莫言著力較深，《莫言論》堪稱(chēng)其總括之作。該書(shū)開(kāi)篇，張閎舉重若輕地論析了莫言的寫(xiě)作擺脫并超越鄉(xiāng)土、尋根、軍旅、新歷史等各種小說(shuō)流派思潮，鑄成個(gè)人卓異風(fēng)格的過(guò)程和原因?！案泄佟笔撬U釋莫言作品的核心詞，也是張閎批評(píng)作品里的重要觀念，這點(diǎn)我們前面提到過(guò)。張閎曾發(fā)現(xiàn)，1949年以后中國(guó)人感官世界的各個(gè)面相：饑餓體驗(yàn)和饕餮想象、烏托邦狂歡以及由此而來(lái)的靈肉激情與痛苦等，在先鋒小說(shuō)里獲得了集中復(fù)現(xiàn)：

對(duì)感官不加限制地充分敞開(kāi)，是先鋒小說(shuō)的一個(gè)共同特點(diǎn)。特定的文化觀念和意識(shí)形態(tài)總要在感官與世界之間設(shè)置某種屏障，以保證文明的規(guī)范和秩序。比如，孔子對(duì)視聽(tīng)行為的禮教抑制。這種道德化的視聽(tīng)行為最終走向了其反面。殘雪在其作品中對(duì)這種反面的、變態(tài)的視聽(tīng)行為：窺視和竊聽(tīng)，做出了充分的揭露和譏諷。而格非（以及莫言、余華）則在努力消解感官活動(dòng)的道德戒律，將視聽(tīng)行為還原為一種客觀化的生理活動(dòng)。

在當(dāng)代漢語(yǔ)小說(shuō)中，莫言小說(shuō)以喧騰恣肆的感官表現(xiàn)著稱(chēng)。對(duì)此，張閎有充分的闡釋。他認(rèn)為基于“感官王國(guó)”的狂歡化文體，是莫言在小說(shuō)藝術(shù)上最突出的貢獻(xiàn)。比如，張閎如是描繪莫言小說(shuō)里的聲音：“這里是一個(gè)虛構(gòu)出來(lái)的卻又真實(shí)無(wú)比的世界，其間充滿了世界萬(wàn)物的聲響：馬的嘶鳴、驢的吼叫、牛的哞鳴、狗的狂吠、豬的唉哼、蟲(chóng)的鳴唱、男人的吆喝、女人的呢喃、孩童的哭喊、少年的嬉笑、情人的呢喃、長(zhǎng)者的嘆息、藝人的吟唱，還有一種‘沉默’的轟鳴，以及一個(gè)名叫‘莫言’的講述者的唾沫橫飛的聒噪……”張閎發(fā)現(xiàn)，莫言的“感官王國(guó)”里，充滿著匱乏和饑餓導(dǎo)致的食物想象：“莫言的文學(xué)有著某種哲學(xué)意味的話，那么，它首先是一種舌頭和腸胃的‘哲學(xué)’，是消化器官的‘哲學(xué)’。”“對(duì)事物（首先是食物）的鋪張的敘事，成為莫言話語(yǔ)的獨(dú)特標(biāo)志。它披露了莫言小說(shuō)敘事文體學(xué)的秘密?！?/p>

許多批評(píng)家關(guān)于當(dāng)代文學(xué)感官表現(xiàn)和民間狂歡的思考，多源自蘇聯(lián)文學(xué)理論家巴赫金關(guān)于拉伯雷的研究。巴赫金對(duì)民間文化狂歡形態(tài)和文本“復(fù)調(diào)”結(jié)構(gòu)的理論熱情，顯然大有深意。他的著作對(duì)當(dāng)代中國(guó)文學(xué)研究的啟發(fā)，因此也有技術(shù)和精神的雙重性。張閎顯然也曾受益于此，但他機(jī)智地指出莫言與拉伯雷的區(qū)別：

拉伯雷筆下的筵席（及廚房）的喜劇性是對(duì)神學(xué)關(guān)于生命的精神化理解的戲謔性反諷。拉伯雷的世界充滿了肉欲的快樂(lè)，是對(duì)肉體的物質(zhì)性世界的積極肯定。而莫言的世界卻更多地包含了現(xiàn)實(shí)生活的殘酷性，它是一出“殘酷的”喜劇。這種喜劇帶來(lái)的結(jié)果主要并非快樂(lè)，而是關(guān)于世界的荒誕感，它更接近于歐仁·尤奈斯庫(kù)筆下的世界。

支撐起小說(shuō)反諷功能及其現(xiàn)實(shí)指向的，只能是小說(shuō)技藝本身。張閎反復(fù)強(qiáng)調(diào)莫言小說(shuō)在感官表現(xiàn)技藝上的優(yōu)異：“莫言筆下的世界變成了一個(gè)感官王國(guó)，一個(gè)由瞬間的感官經(jīng)驗(yàn)碎片拼合起來(lái)的物象世界。這樣一個(gè)富于刺激的、支離破碎的感官世界，映現(xiàn)了主體內(nèi)部的基本狀況：那是一個(gè)充滿焦灼和渴望的、騷動(dòng)不安的世界。它與凡·高筆下色彩強(qiáng)烈、顫動(dòng)振蕩的世界，那些波動(dòng)的天空、漩渦般的星系、金黃刺目的麥田、海浪般翻滾的土地……頗為相似?！?！

張閎推崇的莫言的狂歡化文體，在一些專(zhuān)業(yè)批評(píng)家那里，卻是被集中詬病的對(duì)象。確實(shí)，大排量的語(yǔ)言狂歡，往往會(huì)突破道德戒律和審美慣性，突破文學(xué)表現(xiàn)的常規(guī)界限，擊穿文學(xué)語(yǔ)言的“純潔性”幻象。針對(duì)國(guó)內(nèi)外一些批評(píng)家對(duì)莫言小說(shuō)道德化的指責(zé)和語(yǔ)言“粗鄙”的批評(píng)，張閎辯護(hù)如下：與許多語(yǔ)言“純潔”的作家對(duì)比，莫言的語(yǔ)言“與現(xiàn)實(shí)之間的關(guān)系是短兵相接的白刃戰(zhàn)”，他“刻意制造的混亂、蕪雜、重復(fù)和陳詞濫調(diào)”，恰恰是小說(shuō)反諷和解構(gòu)的藝術(shù)力量所在?；诖?，“我們可以看到一個(gè)多重身份的莫言：一個(gè)功成名就、社會(huì)身份可疑，且謹(jǐn)小慎微、投機(jī)取巧的莫言；一個(gè)作為虛構(gòu)小說(shuō)家的、對(duì)現(xiàn)實(shí)冷眼旁觀而且持尖銳批判態(tài)度的莫言；還有一個(gè)是現(xiàn)實(shí)中老實(shí)巴交、不擅交際、有著農(nóng)民式的樸實(shí)而又有幾分狡黠的莫言”，“從這個(gè)意義上說(shuō)，莫言的文學(xué)所包含批判的鋒芒，同時(shí)也指向其自身，指向現(xiàn)實(shí)中的具體個(gè)體”。

對(duì)莫言的批評(píng)延續(xù)到他獲得諾貝爾文學(xué)獎(jiǎng)之后，并演化為種種公眾話題。對(duì)此，張閎從專(zhuān)業(yè)批評(píng)出發(fā)，做出合乎情理的解釋?zhuān)骸爸袊?guó)當(dāng)代文學(xué)對(duì)這個(gè)時(shí)代欠債太多：現(xiàn)實(shí)關(guān)懷的債務(wù)、政治正義的債務(wù)、道德?lián)?dāng)?shù)膫鶆?wù)、藝術(shù)完美性的債務(wù)，等等。面對(duì)復(fù)雜而又嚴(yán)酷的現(xiàn)實(shí)生活，文學(xué)寫(xiě)作顯得虛弱無(wú)力和無(wú)關(guān)痛癢，作家們的藝術(shù)能力和個(gè)人品格，無(wú)論是在藝術(shù)的創(chuàng)造力方面，還是在直面現(xiàn)實(shí)的道德勇氣方面，往往也因此飽受質(zhì)疑?！薄凹热辉谀陨砩霞辛酥袊?guó)作家的榮光，他也必將承載他們的恥辱?！薄霸谒@獎(jiǎng)之后，他還必須還當(dāng)代作家的集體性債務(wù)，無(wú)論是在精神贖罪的意義上，還是在文化消費(fèi)的意義上，他都務(wù)必作為‘頭生子’，成為獻(xiàn)給文學(xué)神殿的祭品?！蔽乙詾椋@差不多是對(duì)莫言現(xiàn)象和相關(guān)爭(zhēng)議最具理性的回答。

四

在同輩批評(píng)家中，張閎是在新世紀(jì)初期迅速轉(zhuǎn)向文化批評(píng)的人之一。他相信“那個(gè)與自己時(shí)代相呼應(yīng)，甚至引導(dǎo)一個(gè)時(shí)代的精神路向的文學(xué)，似乎已不復(fù)存在”。文學(xué)的時(shí)代是否真正終結(jié)，還不能定論，但是當(dāng)代中國(guó)社會(huì)生活的劇烈變遷，“迅速膨脹的大眾文化，直接刺激了知識(shí)形態(tài)和知識(shí)生產(chǎn)方式的變革。傳統(tǒng)的人文學(xué)術(shù)由面對(duì)國(guó)家統(tǒng)制的高級(jí)文化（如文學(xué)、藝術(shù)、哲學(xué)等）的知識(shí)生產(chǎn)，轉(zhuǎn)向了對(duì)市民社會(huì)的日常的物質(zhì)生活的關(guān)注，并力求尋找對(duì)這一雜亂的生活現(xiàn)象的知識(shí)性表達(dá)”。張閎把自己的文化批評(píng)工作，戲稱(chēng)為“符號(hào)車(chē)間”：“文化研究實(shí)際上是將生活世界（如日常生活的經(jīng)驗(yàn)世界）的內(nèi)容，納入知識(shí)分析系統(tǒng)中的知識(shí)生產(chǎn)方式，并為現(xiàn)實(shí)的文化批判實(shí)踐提供了基本平臺(tái)?！彼c朱大可合編的《21世紀(jì)中國(guó)文化地圖》（總共出過(guò)八卷），就是這個(gè)“車(chē)間”的“拳頭產(chǎn)品”之一。簡(jiǎn)略地說(shuō)，張閎的文化批評(píng)寫(xiě)作大致可分兩個(gè)層面。

一是對(duì)當(dāng)下文化癥候的分析。從流行音樂(lè)、哈利·波特、超級(jí)女聲、周杰倫、王家衛(wèi)、刀郎、中國(guó)結(jié)、《百家講壇》、行為藝術(shù)等具體文化形態(tài)，到相關(guān)生活方式和社會(huì)現(xiàn)象，諸如時(shí)裝、瑜伽、減肥、粉絲、屌絲等。這些分析對(duì)象有的至今影響依然，許多則轉(zhuǎn)瞬即逝，早被“新事物”代替——這是當(dāng)代大眾文化的基本特征之一?！败?chē)間”式的研究，有即時(shí)批評(píng)的“酷炫”，更多意義則在于一種批判式的文化記錄，“在公共空間里保持個(gè)人身份和個(gè)人話語(yǔ)特征的紋章”。

二是對(duì)中國(guó)1949年以來(lái)各類(lèi)文化現(xiàn)象及相關(guān)符號(hào)的研究與解讀。張閎的解讀避開(kāi)簡(jiǎn)單的褒貶，展開(kāi)了富有啟發(fā)的話語(yǔ)診斷，涉及聲音、圖像、服飾、身體、建筑、城鄉(xiāng)空間等多維歷史文化和社會(huì)生活。比如，《現(xiàn)代國(guó)家的聲音生產(chǎn)和消費(fèi)》精彩地解析了廣播、播音員、流行音樂(lè)、配音等各種對(duì)社會(huì)具有潛在塑型的聲音形態(tài)，打開(kāi)了理解20世紀(jì)中國(guó)文化史的另一隱蔽脈絡(luò)?！渡鐣?huì)主義的身體技術(shù)與身體主權(quán)》通過(guò)對(duì)廣播體操、氣功、北京奧運(yùn)會(huì)開(kāi)幕團(tuán)體操等身體實(shí)踐進(jìn)行意識(shí)形態(tài)探討，展現(xiàn)了“革命身體”編碼和解碼的奇異甚至荒誕的景觀。《血吸蟲(chóng)病與政治衛(wèi)生學(xué)》里揭示了當(dāng)代以來(lái)對(duì)血吸蟲(chóng)病的運(yùn)動(dòng)性治療蘊(yùn)含的國(guó)家神話隱喻。文化研究的方法也被張閎融入文學(xué)批評(píng)，比如他討論《青春之歌》的文章《灰姑娘·紅姑娘》，就是非常杰出的例子。張閎通過(guò)獨(dú)特的視點(diǎn)，不僅將作為特殊文學(xué)話語(yǔ)的“青春之歌”還原為一個(gè)古老的故事類(lèi)型，而且抽絲剝繭地展示了這部作品隱秘的話語(yǔ)構(gòu)成。

無(wú)論1949年以來(lái)幾十年歷史上的大眾文化，還是當(dāng)下的文化現(xiàn)象種種，對(duì)張閎來(lái)說(shuō)，似乎都是“感官王國(guó)”的放大超級(jí)魔幻版。這個(gè)“王國(guó)”的許多領(lǐng)地，是一般意義上的文學(xué)遠(yuǎn)未抵達(dá)的。

當(dāng)然，身處言辭喧囂的現(xiàn)實(shí)人間，知識(shí)分子就像《神曲》里乘坐喀隆渡舟的兩位詩(shī)人，被阿刻戎河上不絕的躁動(dòng)、喧嘩和哭喊包圍；更像魯迅筆下深陷無(wú)物之陣的“這樣的戰(zhàn)士”，長(zhǎng)矛所抵處皆為摧枯拉朽的假象。在這樣的悖論處境中如何自適？或許緣于這樣的疑問(wèn)，張閎近十來(lái)年的寫(xiě)作逐漸變得內(nèi)傾化。最顯著的標(biāo)志，是他回到魯迅這一他最初的文學(xué)入口，完成了一組別具只眼的論文：討論諸如《野草》中的“深淵意識(shí)及沉淪焦慮”、《祝?！分械摹办`魂處境及相關(guān)難題”、《墓碣文》里的“死亡與復(fù)活”等偏存在論或形而上學(xué)的話題。在一篇近作里，他這樣分析魯迅《在酒樓上》中的主人公“我”與呂緯甫：

兩位故友，兩位現(xiàn)代理性主義知識(shí)分子，同在酒樓上，面面相覷，彼此如照鏡子一般，在對(duì)面看見(jiàn)了自己。他們的閑談結(jié)束了，他們關(guān)于生與死、愛(ài)與希望等存在論的困惑和思考，也停留在這里。魯迅曾談到自己閱讀但丁的《神曲·地獄篇》，他看到地獄的鬼魂受著永恒輪回的苦役，卻頗感疲乏無(wú)力，難以解脫，“于是我就在這地方停住，沒(méi)有能夠走到天國(guó)去”。

魯迅筆下相遇的兩位故友、魯迅本人以及張閎們，似乎在同樣的問(wèn)題上再次相遇了，或者說(shuō)，“五四”至今的中國(guó)知識(shí)分子，常常會(huì)厭棄啟蒙話語(yǔ)的誘惑，以各種姿勢(shì)陷入靈魂疑問(wèn)。但丁《神曲》告訴我們，通往地獄和天堂的路是同一條；德國(guó)詩(shī)人荷爾德林說(shuō)，哪里有危險(xiǎn)，哪里就有拯救；魯迅說(shuō)，走的人多了，就有了路?？鬃诱f(shuō)困而知之，“之”是個(gè)虛詞，知似乎天然包含直面“虛無(wú)”的能力。身處“感官王國(guó)”而惑于靈魂“自處”的疑問(wèn)，張閎的回應(yīng)微弱而誠(chéng)實(shí)：“當(dāng)人的靈魂體處于某種終極性的境遇的時(shí)候，當(dāng)人要獨(dú)自面對(duì)無(wú)邊的黑暗的時(shí)候，我們軟弱、跌倒，終歸無(wú)助。”從近年寫(xiě)的多篇論魯迅的作品看，新的靈魂支點(diǎn)，似乎給張閎的批評(píng)寫(xiě)作注入了新的神思和靈機(jī)，這令人期待。