2004年以來(lái)，朱立元先生提出了實(shí)踐存在論美學(xué)的理論構(gòu)想，并進(jìn)行了持續(xù)思考與完善，在學(xué)界產(chǎn)生了廣泛影響。這一思想的提出直接源于對(duì)馬克思實(shí)踐概念的再闡釋?zhuān)w現(xiàn)出高度的馬克思主義理論自覺(jué)。同時(shí)，實(shí)踐存在論美學(xué)具有非常強(qiáng)烈的傳統(tǒng)意識(shí)，在對(duì)傳統(tǒng)的反思、繼承和發(fā)展之中推進(jìn)理論探索。朱立元先生認(rèn)為，中國(guó)現(xiàn)代文論和美學(xué)存在兩個(gè)傳統(tǒng)，“必須清醒地看到，現(xiàn)在我們面前的傳統(tǒng)不只是一個(gè)，而是兩個(gè)：一個(gè)是19世紀(jì)前的古代文化、文論傳統(tǒng)；一個(gè)是百年以來(lái)，特別是‘五四’以來(lái)逐步形成的現(xiàn)當(dāng)代文化、文論新傳統(tǒng)”。當(dāng)代的理論建設(shè)必須準(zhǔn)確理解和把握這兩個(gè)傳統(tǒng)，在對(duì)傳統(tǒng)的接續(xù)和發(fā)展之中進(jìn)行理論創(chuàng)新。正如朱立元先生所說(shuō)：“面對(duì)中西方兩個(gè)文論傳統(tǒng)的思想理論資源，我們應(yīng)堅(jiān)持以馬克思主義為指導(dǎo)，以開(kāi)放的心態(tài)和文明互鑒的視野，超越中國(guó)與西方、傳統(tǒng)與現(xiàn)代的二元對(duì)立，努力溝通古今、融匯中西，不斷進(jìn)行有批判的繼承和創(chuàng)造性的轉(zhuǎn)化，使之融入我們當(dāng)下的文藝學(xué)建設(shè)和發(fā)展之中?！眀可以說(shuō)，實(shí)踐存在論美學(xué)就是以馬克思主義為指導(dǎo)，積極吸收和融匯兩個(gè)傳統(tǒng)所取得的重要成果，為中國(guó)當(dāng)代美學(xué)的發(fā)展提供了重要的方法論啟示。

立足中國(guó)當(dāng)代美學(xué)新傳統(tǒng)的理論探索

實(shí)踐存在論美學(xué)的形成和發(fā)展，來(lái)自對(duì)中國(guó)當(dāng)代美學(xué)新傳統(tǒng)的反思與繼承。實(shí)踐美學(xué)是百年來(lái)中國(guó)美學(xué)發(fā)展所取得的重大成果，已經(jīng)成為中國(guó)當(dāng)代美學(xué)新傳統(tǒng)的重要組成部分。實(shí)踐存在論美學(xué)堅(jiān)持馬克思實(shí)踐概念的基礎(chǔ)性地位，強(qiáng)調(diào)回到馬克思的經(jīng)典文本，充分發(fā)掘馬克思實(shí)踐概念中的存在論內(nèi)涵，并在此基礎(chǔ)上對(duì)以李澤厚為代表的傳統(tǒng)實(shí)踐美學(xué)進(jìn)行反思，繼承和發(fā)展了蔣孔陽(yáng)審美關(guān)系理論，這既是對(duì)當(dāng)代美學(xué)新傳統(tǒng)的批判性繼承，同時(shí)也推動(dòng)了當(dāng)代美學(xué)新傳統(tǒng)的更新和發(fā)展。

首先是對(duì)傳統(tǒng)實(shí)踐美學(xué)的反思。朱立元先生從20世紀(jì)90年代開(kāi)始就對(duì)以李澤厚為代表的傳統(tǒng)實(shí)踐美學(xué)進(jìn)行了系統(tǒng)反思，意識(shí)到其中存在的嚴(yán)重缺陷，如把實(shí)踐概念僅僅限于物質(zhì)生產(chǎn)勞動(dòng)，把美的本質(zhì)與起源混為一談，囿于主客二分的認(rèn)識(shí)論思考方式等。但朱立元先生認(rèn)為，實(shí)踐概念本身仍具有理論潛力，尤其是馬克思的實(shí)踐概念中包含著一直被誤讀或忽視的存在論內(nèi)涵。通過(guò)對(duì)這些內(nèi)涵的闡釋和發(fā)掘，實(shí)踐美學(xué)完全可以克服上述缺陷，為中國(guó)美學(xué)的未來(lái)發(fā)展提供一條可能路徑。

其次是對(duì)蔣孔陽(yáng)美學(xué)思想的繼承和發(fā)展。中國(guó)當(dāng)代的實(shí)踐美學(xué)并不是一個(gè)統(tǒng)一的整體，而是呈現(xiàn)出“派中有派”的復(fù)雜景象。蔣孔陽(yáng)美學(xué)雖然仍屬于大的實(shí)踐美學(xué)范疇，但其以實(shí)踐論為基礎(chǔ)、以創(chuàng)造論為核心的審美關(guān)系理論已經(jīng)具有明確的現(xiàn)代意識(shí)，和傳統(tǒng)實(shí)踐美學(xué)存在明顯不同。朱立元先生曾經(jīng)將其稱(chēng)為當(dāng)代中國(guó)美學(xué)“第五派”，以凸顯其理論的獨(dú)特性。蔣孔陽(yáng)美學(xué)思想以人對(duì)現(xiàn)實(shí)的審美關(guān)系為出發(fā)點(diǎn)，并由此提出了四個(gè)重要命題：美在創(chuàng)造中，人是“世界的美”，美是人的本質(zhì)力量的對(duì)象化，美是自由的形象。這四個(gè)命題是蔣孔陽(yáng)美學(xué)思想體系的核心命題，其中已經(jīng)蘊(yùn)含著突破傳統(tǒng)實(shí)踐美學(xué)的可能。“美在創(chuàng)造中”突破了本質(zhì)主義的思維模式，“人是‘世界的美’”包含著對(duì)美的存在論根基的探尋，“美是人的本質(zhì)力量的對(duì)象化”突出了審美活動(dòng)中主客體的統(tǒng)一及其人生論內(nèi)涵，“美是自由的形象”則強(qiáng)調(diào)自由感是審美的最高境界。由此，蔣先生構(gòu)建了一個(gè)以人為中心、以人生實(shí)踐為本源、以審美關(guān)系為出發(fā)點(diǎn)、以創(chuàng)造—生成觀(guān)為指導(dǎo)思想和基本思路的理論整體，其中包含著突破形而上學(xué)主客二分思維方式的最初嘗試，也為美學(xué)的一種新的存在論奠定了基礎(chǔ)。朱立元先生正是在繼承、發(fā)展蔣孔陽(yáng)美學(xué)思想中這些積極因素的基礎(chǔ)上，結(jié)合對(duì)馬克思《巴黎手稿》的研讀，逐漸形成了實(shí)踐存在論美學(xué)的基本思想。

因此，實(shí)踐存在論美學(xué)思想的形成源于對(duì)傳統(tǒng)實(shí)踐美學(xué)的反思、對(duì)蔣孔陽(yáng)審美關(guān)系理論的繼承和發(fā)展，凸顯出朱立元先生對(duì)當(dāng)代中國(guó)美學(xué)新傳統(tǒng)的清醒認(rèn)識(shí)和對(duì)中國(guó)美學(xué)未來(lái)的持續(xù)思考。而實(shí)踐存在論美學(xué)的進(jìn)一步發(fā)展和完善則在很大程度上得益于學(xué)界關(guān)于實(shí)踐存在論美學(xué)的理論論爭(zhēng)。

理論論爭(zhēng)是推動(dòng)學(xué)術(shù)發(fā)展的重要方式。實(shí)踐存在論美學(xué)提出以來(lái)，以創(chuàng)新性的姿態(tài)受到了學(xué)界的廣泛關(guān)注，但也引發(fā)了一些理論論爭(zhēng)。2009年以來(lái)，董學(xué)文等先生發(fā)表了一系列文章對(duì)實(shí)踐存在論美學(xué)提出批評(píng)和質(zhì)疑。對(duì)此，朱立元等先生也寫(xiě)了一系列文章進(jìn)行了回應(yīng)，從而在學(xué)界掀起了一場(chǎng)關(guān)于實(shí)踐存在論美學(xué)的論爭(zhēng)。這場(chǎng)論爭(zhēng)持續(xù)數(shù)年，涉及對(duì)于實(shí)踐概念的理解、對(duì)于實(shí)踐本體論和實(shí)踐美學(xué)的理解、對(duì)于實(shí)踐存在論美學(xué)基本思想的理解等不同方面。在論爭(zhēng)之中，朱立元先生對(duì)馬克思《巴黎手稿》中的存在論思想進(jìn)行了更為細(xì)致的梳理和解讀，對(duì)以實(shí)踐美學(xué)為代表的中國(guó)當(dāng)代美學(xué)新傳統(tǒng)形成了更為清晰、準(zhǔn)確的理解，對(duì)實(shí)踐存在論美學(xué)的基本觀(guān)點(diǎn)進(jìn)行了更為充分的論證和闡釋?zhuān)纱送苿?dòng)實(shí)踐存在論美學(xué)一步步走向成熟和完善?？傊?，實(shí)踐存在論美學(xué)始終以馬克思實(shí)踐概念為指導(dǎo)，在對(duì)中國(guó)當(dāng)代美學(xué)新傳統(tǒng)的繼承和發(fā)展中逐漸形成自己的理論觀(guān)點(diǎn)。事實(shí)上，經(jīng)過(guò)二十年的持續(xù)積淀，實(shí)踐存在論美學(xué)已經(jīng)成為當(dāng)代美學(xué)新傳統(tǒng)的一部分，標(biāo)志著中國(guó)當(dāng)代馬克思主義美學(xué)發(fā)展所達(dá)到的理論高度。

融匯傳統(tǒng)思想資源的理論創(chuàng)新

實(shí)踐存在論美學(xué)的思想，同樣來(lái)自對(duì)中國(guó)古代文化和美學(xué)傳統(tǒng)的繼承與發(fā)展。實(shí)踐存在論美學(xué)立足馬克思的實(shí)踐概念，積極融匯中國(guó)古代文化和美學(xué)思想，并進(jìn)行了頗具現(xiàn)代意義的闡釋?zhuān)瑥亩岢隽艘幌盗袠O具創(chuàng)新性的美學(xué)命題和觀(guān)點(diǎn)。正如朱立元先生所指出的：“在理論建構(gòu)中，我們努力嘗試將理論思考與中國(guó)傳統(tǒng)美學(xué)相互參照、融通。如實(shí)踐存在論美學(xué)關(guān)于審美是一種基本的人生實(shí)踐的觀(guān)點(diǎn)，關(guān)于審美境界是一種高級(jí)的人生境界的觀(guān)點(diǎn)，盡管都是從實(shí)踐概念出發(fā)進(jìn)行論述，但這些思考都具有深層次的中國(guó)傳統(tǒng)美學(xué)的思想背景。正是通過(guò)這些努力，我們希望凸顯出實(shí)踐存在論美學(xué)作為當(dāng)代中國(guó)美學(xué)的獨(dú)特的思想品格，也希望它能接續(xù)中國(guó)古典美學(xué)的傳統(tǒng)，在審美中體現(xiàn)出中國(guó)獨(dú)特的思維方式和審美追求，成為中國(guó)美學(xué)傳統(tǒng)與現(xiàn)代對(duì)話(huà)的一個(gè)有益探索，從而為中西美學(xué)的交流、互動(dòng)和融通以及美學(xué)理論的中國(guó)化提供某些新的可能?！边@里朱立元先生已經(jīng)清晰表明了將馬克思主義與中國(guó)古代文化和美學(xué)傳統(tǒng)相結(jié)合的理論自覺(jué)。其中提到的“審美是一種基本的人生實(shí)踐”“審美境界是一種高級(jí)的人生境界”等觀(guān)點(diǎn)，就是實(shí)踐存在論美學(xué)極具代表性的積極融匯傳統(tǒng)思想資源的理論創(chuàng)新。

在實(shí)踐存在論美學(xué)看來(lái)，審美作為一種人生實(shí)踐，其基礎(chǔ)在于馬克思實(shí)踐概念的人生內(nèi)涵，即馬克思的實(shí)踐從來(lái)就不只是物質(zhì)生產(chǎn)勞動(dòng)，而是更加廣義的人生實(shí)踐。這是對(duì)馬克思實(shí)踐概念理解上的重大突破，也顯示出馬克思思想與中國(guó)傳統(tǒng)思想的內(nèi)在契合。中國(guó)傳統(tǒng)思想具有明確的人生指向，張世英先生認(rèn)為，中國(guó)人所講的“人生在世”包含著豐富的人生體驗(yàn)和獨(dú)特的文化內(nèi)涵。它可以是儒家思想所追求的奮力進(jìn)取、有所作為，也可以是道家思想所倡導(dǎo)的擺脫羈絆、任性逍遙，所有這些都賦予了“人生在世”某種藝術(shù)意味。實(shí)踐存在論美學(xué)吸納了中國(guó)傳統(tǒng)“人生在世”的思想，并將其與馬克思實(shí)踐觀(guān)念相結(jié)合。因此，實(shí)踐存在論美學(xué)的“人生實(shí)踐”既有馬克思實(shí)踐觀(guān)念的理論基礎(chǔ)，更有中國(guó)傳統(tǒng)思想的精神與智慧。

對(duì)人生實(shí)踐的進(jìn)一步解說(shuō)就涉及了人生境界。實(shí)踐存在論美學(xué)認(rèn)為“審美是一種高級(jí)的人生境界”，人生境界的創(chuàng)造與提升是審美活動(dòng)的最終指向。這一思想同樣有著深厚的中國(guó)文化淵源。

境界是中國(guó)古典美學(xué)的重要概念。關(guān)于“境界”的內(nèi)涵，朱立元先生注意到段玉裁對(duì)“境”的解釋?zhuān)扒挂病Ｒ曛?，凡事之所止，土地之所止，皆曰竟”，并指出其中“事之所止”涉及人與世界的關(guān)系，包含著人生實(shí)踐的內(nèi)涵。與審美聯(lián)系更為緊密的是王國(guó)維的境界思想。在《人間詞話(huà)》中王國(guó)維將境界的有無(wú)作為藝術(shù)評(píng)判的重要標(biāo)準(zhǔn)，所謂“詞以境界為最上”“有境界，本也”。d同時(shí)，境界并不僅僅局限于藝術(shù)領(lǐng)域，還體現(xiàn)出人生與審美的會(huì)通。在王國(guó)維著名的關(guān)于人生三境界的描述中，就體現(xiàn)出人生的審美意蘊(yùn)與審美的人生內(nèi)涵。這樣，境界、審美和人生就具有了內(nèi)在的統(tǒng)一性。在此基礎(chǔ)上，馮友蘭立足中國(guó)傳統(tǒng)思想對(duì)人生境界進(jìn)行了更為細(xì)致的分析。馮友蘭認(rèn)為，人做某事時(shí)既對(duì)其有所了解，同時(shí)又自覺(jué)其是在做某事，此即“覺(jué)解”。根據(jù)人對(duì)人生的覺(jué)解程度的不同就有了不同的人生境界。馮友蘭由此概括出四種人生境界：自然境界、功利境界、道德境界、天地境界。其中天地境界是人超越了個(gè)人和社會(huì)的囿限，達(dá)到與宇宙天地化為一體的狀態(tài)，是最高的人生境界。值得注意的是，馮友蘭解說(shuō)“天地境界”時(shí)在不同地方均涉及這一境界的審美意味，如論及陶淵明的《飲酒》詩(shī)、《論語(yǔ)》“侍坐”章、莊子的“物物而不物于物”等。可以說(shuō)，天地境界作為人與自然合一、主觀(guān)與客觀(guān)合一的境界本身就具有審美內(nèi)涵。

在這些思想的基礎(chǔ)上，朱立元先生進(jìn)一步提出，實(shí)踐構(gòu)成了人的基本存在方式，人在人生實(shí)踐當(dāng)中，在與世界打交道的過(guò)程中，會(huì)有各種不同的層次，從而形成各種不同的人生境界。由于人的實(shí)踐活動(dòng)具有多樣性和復(fù)雜性，因而，人生境界遠(yuǎn)不止馮友蘭所指出的四種，而是復(fù)雜多樣的。其中，審美因其所具有的精神性、自由性、超越性等特征，成為一種高級(jí)的人生境界。它是對(duì)人生境界的詩(shī)意提升和凝聚，也可以說(shuō)是一種詩(shī)化了的人生境界。這一思想吸納了中國(guó)傳統(tǒng)境界思想，又從馬克思的實(shí)踐觀(guān)念出發(fā)對(duì)境界概念進(jìn)行了擴(kuò)充，使其具有了現(xiàn)代意義，體現(xiàn)出馬克思實(shí)踐觀(guān)念與中國(guó)傳統(tǒng)境界思想的對(duì)話(huà)與會(huì)通。

另外，實(shí)踐存在論美學(xué)還對(duì)中國(guó)古典美學(xué)進(jìn)行了重新審視，這主要體現(xiàn)在朱立元先生主編的教育部“面向21世紀(jì)”教材《美學(xué)》之中。其中關(guān)于中國(guó)審美形態(tài)的討論突出了中國(guó)美學(xué)思想的人生內(nèi)涵。朱立元先生認(rèn)為，中和、神妙、氣韻、意境四種審美形態(tài)是貫穿中國(guó)人生實(shí)踐的最基本范疇，是中國(guó)人人生所追求的理想境界?！爸泻停梢钥醋魇侵袊?guó)古人的處世之道，代表一種生存智慧，是審美中的一種生存境界。神妙，可以看作是中國(guó)人的理想境界。氣韻，可以看作是中國(guó)人的運(yùn)行之道，是一種人生的超越境界。意境，可以看作是中國(guó)人的藝術(shù)境界。”f這些審美形態(tài)及其所對(duì)應(yīng)的人生境界，是實(shí)踐存在論美學(xué)在中國(guó)古典美學(xué)研究方面的重要成果，體現(xiàn)出現(xiàn)代思想背景下中國(guó)古典美學(xué)傳統(tǒng)所具有的深厚的理論潛力。

運(yùn)用傳統(tǒng)文化資源的理論闡釋

實(shí)踐存在論美學(xué)植根于對(duì)馬克思實(shí)踐概念存在論內(nèi)涵的重新發(fā)掘。但在具體論證過(guò)程中，往往會(huì)使用傳統(tǒng)文化中的相關(guān)資源進(jìn)行說(shuō)明和闡釋?zhuān)瑥亩x予這些觀(guān)點(diǎn)以更加具體和豐富的內(nèi)容，同時(shí)也凸顯出中國(guó)文化傳統(tǒng)在當(dāng)代理論建構(gòu)中的現(xiàn)實(shí)意義。

“關(guān)系在先”是實(shí)踐存在論美學(xué)的基本命題。在論證過(guò)程中，朱立元先生引用了《紅樓夢(mèng)》中黛玉聽(tīng)《牡丹亭》的一段描寫(xiě)，并對(duì)其進(jìn)行了細(xì)致分析：

一開(kāi)始，黛玉并沒(méi)有進(jìn)入審美關(guān)系，她只是偶然路過(guò)梨香院墻角外，清醒地聽(tīng)見(jiàn)墻內(nèi)那十二個(gè)女孩子演習(xí)戲文的美妙歌聲，她還處于非審美狀態(tài)，還不是審美主體，演習(xí)戲文的女孩子們也不知道隔墻有耳，她們的歌唱并沒(méi)有成為黛玉的審美對(duì)象；之后，她先是止步感慨纏綿、側(cè)耳細(xì)聽(tīng)，繼而點(diǎn)頭自嘆，心下自思，卻又后悔不該胡思亂想耽誤了聽(tīng)曲子，這時(shí)她開(kāi)始與所聽(tīng)到的《牡丹亭》曲文生成審美關(guān)系，但還處于半審美狀態(tài)；接下去越聽(tīng)越入迷，浮想聯(lián)翩，如醉如癡，由心動(dòng)神搖，到心痛神馳、眼中落淚，一步步形成了審美關(guān)系，最終完全進(jìn)入了審美活動(dòng)狀態(tài)而不能自已。這個(gè)過(guò)程，正是黛玉與那些女孩子演習(xí)的《牡丹亭》戲文逐步生成審美關(guān)系的過(guò)程。正是在這個(gè)審美活動(dòng)、審美關(guān)系形成和展開(kāi)的過(guò)程中，黛玉才現(xiàn)實(shí)地生成為審美主體，同時(shí)，那些女孩子的歌唱也才現(xiàn)實(shí)地成為她的審美對(duì)象。

這一段分析非常精彩，是從理論的高度對(duì)審美過(guò)程的整體把握，說(shuō)明“黛玉由《牡丹亭》中的幾句唱詞所引發(fā)的復(fù)雜而細(xì)微的情感運(yùn)動(dòng)過(guò)程不僅由聽(tīng)?wèi)蛭倪^(guò)渡到對(duì)個(gè)人命運(yùn)的沉思，走向?qū)θ松馕逗蜕滋N(yùn)的深層解悟，而且也正是她一步步進(jìn)入審美關(guān)系、進(jìn)行審美活動(dòng)并獲得獨(dú)特的審美體驗(yàn)的過(guò)程”。正是在審美關(guān)系生成的過(guò)程中，黛玉才成為審美主體，戲文對(duì)她來(lái)說(shuō)才成為審美客體，由此生動(dòng)地說(shuō)明了邏輯上“審美關(guān)系在先，審美主客體在后”的道理。

此外，朱立元先生還引用“羿射九日”“精衛(wèi)填?！钡戎袊?guó)古代神話(huà)，說(shuō)明在人類(lèi)早期，自然事物對(duì)人來(lái)說(shuō)還是異己力量而不是審美客體，從而說(shuō)明審美客體是在人類(lèi)長(zhǎng)期實(shí)踐中歷史地形成的。在闡釋藝術(shù)與人生實(shí)踐的關(guān)系時(shí)，朱立元先生分析了齊白石的繪畫(huà)作品并指出，水、蓮花、蝌蚪、魚(yú)這些東西在寥寥數(shù)筆中被栩栩如生地刻畫(huà)出來(lái)，這已經(jīng)超越了對(duì)具體事物的描摹，而成為一種對(duì)人生、對(duì)生命的體驗(yàn)，成為人生實(shí)踐的升華，從而說(shuō)明藝術(shù)活動(dòng)和人生實(shí)踐緊密結(jié)合在一起，審美活動(dòng)扎根于人生實(shí)踐之中，是人的基本的生存方式之一。這些闡釋都使得理論觀(guān)點(diǎn)具有了更為具體生動(dòng)的內(nèi)涵，獲得了中國(guó)審美經(jīng)驗(yàn)的支撐。

在談到生存境界問(wèn)題時(shí)，朱立元先生同樣運(yùn)用中國(guó)傳統(tǒng)思想予以解說(shuō)，認(rèn)為儒道作為中國(guó)最重要的兩種思想傳統(tǒng)，都包含著對(duì)生存境界的理解和感悟。孔子說(shuō)：“三十而立，四十而不惑，五十而知天命，六十而耳順，七十而從心所欲，不逾矩?！边@實(shí)際上就是一個(gè)人在不同生命階段的不同人生境界?？鬃酉蛲?、贊同的是那種“從心所欲，不逾矩”的自由，即“吾與點(diǎn)也”那種頗具審美精神的從容境界。與儒家思想不同，莊子所向往的是“相忘于江湖”，不“物于物”，“獨(dú)與天地精神相往來(lái)”的物我兩忘的自由境界，是“游刃有余”的心靈的“逍遙”。這種自由、“逍遙”，在很大程度上具有一種審美內(nèi)涵。正如徐復(fù)觀(guān)所說(shuō)，莊子自由解放的精神“正是最高地藝術(shù)精神的體現(xiàn)，也只能是最高地藝術(shù)精神的體現(xiàn)”i。這些論證充分說(shuō)明中國(guó)人的生存是講境界的，中國(guó)人的最高境界往往同時(shí)就是審美的境界，從而使得古代文化傳統(tǒng)在現(xiàn)代美學(xué)思想中獲得了新的意義。

總之，中國(guó)當(dāng)代美學(xué)新傳統(tǒng)使得實(shí)踐存在論美學(xué)具有了開(kāi)放的現(xiàn)代意識(shí)，中國(guó)古代文化傳統(tǒng)則賦予實(shí)踐存在論美學(xué)以中國(guó)文化的獨(dú)特魅力和中國(guó)美學(xué)的精神內(nèi)核。實(shí)踐存在論美學(xué)正是在馬克思主義指導(dǎo)下面向兩個(gè)傳統(tǒng)的積極的理論創(chuàng)新，為中國(guó)當(dāng)代美學(xué)的發(fā)展提供了重要的方法論啟示。