中圖分類號(hào)：J954；G222 文獻(xiàn)標(biāo)識(shí)碼：A文章編號(hào)：1672-8122（2025）07-0088-05

一、引言

自1957年，時(shí)任上海美術(shù)電影制片廠廠長(zhǎng)特偉提出“探民族風(fēng)格之路”的口號(hào)，國(guó)產(chǎn)動(dòng)畫(huà)事業(yè)開(kāi)啟了民族化表達(dá)的早期探索[1]。從20世紀(jì)50年代至80年代，我國(guó)誕生了一批具有“國(guó)風(fēng)”“國(guó)韻”且民族意識(shí)強(qiáng)烈的優(yōu)秀動(dòng)畫(huà)作品，如《驕傲的將軍》《漁童》《小蝌蚪找媽媽》《大鬧天宮》等。它們以獨(dú)特的民族文化內(nèi)涵和藝術(shù)風(fēng)格蜚聲國(guó)際，被認(rèn)為是“中國(guó)動(dòng)畫(huà)學(xué)派”的雛形。

2000年，在政策扶持、觀眾群體擴(kuò)大和網(wǎng)絡(luò)平臺(tái)的推動(dòng)下，國(guó)產(chǎn)動(dòng)畫(huà)市場(chǎng)迎來(lái)新的發(fā)展機(jī)遇。2006年4月，國(guó)務(wù)院辦公廳頒布《關(guān)于推動(dòng)我國(guó)動(dòng)漫產(chǎn)業(yè)發(fā)展的若干意見(jiàn)》，明確提出“加大投入力度，重點(diǎn)支持原創(chuàng)行為，推動(dòng)形成成熟的動(dòng)漫產(chǎn)業(yè)鏈”[2]。2010 年以后，動(dòng)畫(huà)短片逐漸呈現(xiàn)出鮮明的創(chuàng)新特征。其中，由內(nèi)而外對(duì)于中國(guó)故事與民族精神的精彩呈現(xiàn)，以及詩(shī)性邏輯指導(dǎo)下“情”與“境”的準(zhǔn)確傳達(dá)，成為國(guó)產(chǎn)動(dòng)畫(huà)事業(yè)民族性及藝術(shù)風(fēng)格特色的重點(diǎn)議題。

2015年，由兆德文化傳播（上海）工作室及北京璀璨星空文化發(fā)展有限公司制作，上海嘉定區(qū)委宣傳部投資出品的系列原創(chuàng)動(dòng)畫(huà)短片《中國(guó)古詩(shī)詞動(dòng)漫》（原名《中國(guó)唱詩(shī)班》）正式上線（系列作品海報(bào)如圖1）。該系列動(dòng)畫(huà)短片每集時(shí)長(zhǎng)5—20分鐘，以經(jīng)典詩(shī)詞為內(nèi)核、水墨動(dòng)畫(huà)為載體、地方名人雅士故事為素材，通過(guò)唯美意境和現(xiàn)代技術(shù)再現(xiàn)詩(shī)畫(huà)合一的東方美學(xué)特色。

二、詩(shī)畫(huà)同體：神韻在前的中國(guó)故事與情景交融的敘事邏輯

近年來(lái)，國(guó)產(chǎn)動(dòng)畫(huà)多取材于傳統(tǒng)文本，但普遍采用好萊塢式的英雄敘事模式，如《新神榜：哪吒重生》（2021年）雖以賽博朋克視覺(jué)奇觀置換文化內(nèi)核，卻暴露出傳統(tǒng)改編中的西方話語(yǔ)依賴。相比之下，敘事方式大不相同，其核心不在于矛盾沖突鋪墊或驚心動(dòng)魄的故事講述，而是聚焦詩(shī)詞內(nèi)在神韻與情景交融，強(qiáng)調(diào)用詩(shī)歌意境和意象渲染情感氛圍，達(dá)到詩(shī)畫(huà)同體、詩(shī)畫(huà)同源的朦朧審美效果。

所謂“未成曲調(diào)先有情”，指的是先有情思與意境，再借助意象來(lái)遣詞造句。詩(shī)意是詩(shī)文創(chuàng)作的核心與靈魂，《中國(guó)古詩(shī)詞動(dòng)漫》中《相思》這一集對(duì)此進(jìn)行了著重體現(xiàn)。《相思》從唐朝詩(shī)人王維的同名詩(shī)篇中汲取創(chuàng)作靈感與情感內(nèi)核，又以清代名士王初桐的真實(shí)人生經(jīng)歷作為故事藍(lán)本，將文學(xué)虛構(gòu)與歷史人物傳記融合，創(chuàng)作出故事生動(dòng)、人物真實(shí)、情感真摯的東方動(dòng)畫(huà)佳作。該動(dòng)畫(huà)短片以“王維詩(shī)里的紅豆”這一臺(tái)詞點(diǎn)明主題，再以“紅豆”為意象，串聯(lián)起多個(gè)時(shí)間碎片，如詩(shī)歌般碎片化地將情感元素相關(guān)聯(lián)，在留白敘述中摒棄線性模式，借情感鋪墊遞進(jìn)情意線索。

同樣充分展現(xiàn)神韻及意境引領(lǐng)故事架構(gòu)創(chuàng)作理念，將詩(shī)性意境具象化為人物塑造的作品還有《詠梅》。該動(dòng)畫(huà)短片以王安石《梅花》詩(shī)的意境為創(chuàng)作藍(lán)本，同時(shí)借鑒清代古籍《竹人錄》所載的民間傳說(shuō)，最終改編呈現(xiàn)為嘉定竹刻大師周顥與梅娘之間的愛(ài)情故事[3]。梅娘傾心相伴卻始終未得回應(yīng)，而當(dāng)周顥歷經(jīng)滄桑終于醒悟之時(shí)，卻已與真愛(ài)失之交臂。作品雖以虛構(gòu)的角色“梅娘”作為敘事線索，但延續(xù)了寫實(shí)風(fēng)格，借女主角的視角生動(dòng)形象地描繪了清代竹刻家周顥的藝術(shù)人生。該系列動(dòng)畫(huà)總導(dǎo)演彭擎政談到梅娘這一角色時(shí)曾說(shuō)：“我們想用一些委婉而隱晦的方式，去承載我們想表達(dá)的中國(guó)人的情感。”[4]由此可見(jiàn)，該虛構(gòu)角色從塑造伊始，便帶著強(qiáng)烈的內(nèi)在情感與切合主題的思想要求。從詩(shī)性邏輯和詩(shī)意建構(gòu)的角度看，動(dòng)畫(huà)《詠梅》所追求的是情景交融?！熬啊笔切蜗罂筛械囊兀扒椤笔撬枷肱c情感的傳達(dá)，亦是寫“景”的最終目的，是“景”的所指。具體到梅娘這一人物身上，情景交融體現(xiàn)在以下三個(gè)方面：

一是人本身，包括人物的造型與行為的塑造。片中出現(xiàn)幼年梅娘與青年梅娘兩個(gè)形象，均以梅紅色作為主色調(diào)，契合主題和人名中的“梅”意。梅娘的眉形、眼妝、發(fā)制、衣裝都參考古制，服裝形制古樸素雅，配合其舉止端莊卻時(shí)而淘氣的性格，近乎完美地呈現(xiàn)了一個(gè)令人共情的東方美人形象。

二是人與畫(huà)的融合，初步達(dá)到了融“情”效果。所謂人與畫(huà)，指的是人物形象與場(chǎng)景畫(huà)面配合，即在構(gòu)圖上前景與后景、主體與背景的和諧統(tǒng)一。中國(guó)美學(xué)的一大特點(diǎn)是“此時(shí)無(wú)聲勝有聲”，尤其在感情傳達(dá)和意境營(yíng)造方面效果顯著。山水畫(huà)便是典型代表，往往寥寥數(shù)筆、無(wú)需文字，僅靠精妙的形象搭配，就能讓觀眾仿佛置身畫(huà)中，清晰感知?jiǎng)?chuàng)作者的情感?！对伱贰非捎昧诉@一特性，將人物形象塑造、背景構(gòu)圖呈現(xiàn)、故事敘述邏輯，與意境抒情相結(jié)合。例如，梅娘多次出現(xiàn)在竹林環(huán)伺的一處小坡之上，小坡唯有一樹(shù)紅梅，其余皆為白雪銀裝下的影綽竹林，背景構(gòu)造如同一幅意境悠遠(yuǎn)的文人畫(huà)。除了構(gòu)造視覺(jué)美感外，梅娘與梅花相互借喻，心動(dòng)時(shí)花朵含妍，心喜時(shí)滿樹(shù)繁英，心哀時(shí)唯存枯枝。作品將主人公的情感變化，化作樹(shù)梢上悄然改變的花之姿態(tài)，梅娘與梅花由此形成一種詩(shī)意的共生關(guān)系。

三是人與情，亦是情景交融的巔峰。梅娘這一人物并非單純地助推情節(jié)發(fā)展，而是始終作為《詠梅》這一動(dòng)畫(huà)作品思想內(nèi)涵的重要依托，即詩(shī)文中傳遞情感的“意象”。這種情感意象主要體現(xiàn)為梅娘對(duì)周顥的感情波動(dòng)。動(dòng)畫(huà)中“折斷梅花枝”的情節(jié)具有代表性：從幼年周顥阻止頑童折枝，得以與梅樹(shù)仙子化身的梅娘初遇；到青年周顥為畫(huà)梅欲折枝觀察，數(shù)次被梅娘阻止；再至壯年周顥將要游歷以尋找世間至美之物，卻路遇不測(cè)，梅娘主動(dòng)折枝，用生命來(lái)回報(bào)周顥當(dāng)年的“護(hù)梅”恩情。觀眾從中能夠發(fā)現(xiàn)，梅娘象征著梅樹(shù)，“尋美”即是“尋梅”，而“折梅”作為敘事支點(diǎn)，巧妙地將物象、意象和意境三重維度融為一體，既完成了“以梅寓情”的詩(shī)性轉(zhuǎn)化，又通過(guò)“護(hù)梅一阻折一自折”的情節(jié)閉環(huán)，將中國(guó)古典美學(xué)中“物我相酬”的生命哲思，升華為一場(chǎng)凄美決絕的情感體驗(yàn)。

作為詩(shī)歌意境中梅花的化身，梅娘這一形象的虛構(gòu)與想象，反映了竹刻名家周顥一生從未刻過(guò)仕女與梅花的事實(shí)，引申出了一個(gè)充滿浪漫色彩的悲劇愛(ài)情故事。《詠梅》的創(chuàng)新之處在于，它并未割裂人物形象與詩(shī)歌內(nèi)涵，角色同其他視聽(tīng)要素一樣，緊密編織著故事所傳達(dá)的思想情感。該動(dòng)畫(huà)短片的命名具有兩重內(nèi)涵：既指向了歷史人物周顥的傳奇經(jīng)歷，又呼應(yīng)了王安石詩(shī)歌中對(duì)梅花精神的詠贊，完成了其從“霓裳羽衣”的人物造型呈現(xiàn)，到詩(shī)詞歌賦中“高山流水”的意境情感傳達(dá)，達(dá)到了“在意蘊(yùn)層面追求人、事、物與神的合一，追求意在言外、神與物游的超然感”[5]

三、詩(shī)許畫(huà)中：動(dòng)畫(huà)視聽(tīng)與詩(shī)詞表意的雙重互動(dòng)及改編技巧

借助詩(shī)性邏輯進(jìn)行動(dòng)畫(huà)創(chuàng)作，可以理解為是創(chuàng)作詩(shī)意化的動(dòng)畫(huà)作品，即如何將“詩(shī)”進(jìn)行影像化和動(dòng)畫(huà)化的處理。這一過(guò)程并非簡(jiǎn)單地把詩(shī)歌逐字逐句影視化，而是在“意”的指導(dǎo)下形成詩(shī)性邏輯，如寫詩(shī)般創(chuàng)造畫(huà)面，從而完成其動(dòng)畫(huà)的過(guò)程。詩(shī)意化改編本質(zhì)類似于詩(shī)歌的鑒賞行為，由此產(chǎn)生了一種改編和創(chuàng)作的策略，即從解讀一首詩(shī)的層面去架構(gòu)一部影片，再將這種意境的氛圍借由動(dòng)畫(huà)視聽(tīng)語(yǔ)言的表達(dá)推向高潮。

（一）字詞：視聽(tīng)語(yǔ)言的符號(hào)元素組合

在詩(shī)歌創(chuàng)作中，字詞作為最基本的符號(hào)單元，通過(guò)精心的選擇與排列組合，鋪墊出詩(shī)歌的意蘊(yùn)與形式美感；而在動(dòng)畫(huà)藝術(shù)中，畫(huà)面構(gòu)圖、音效設(shè)計(jì)、色彩運(yùn)用等視聽(tīng)符號(hào)的創(chuàng)造性組合，也承擔(dān)著敘事、抒情和風(fēng)格塑造的重要功能。這種創(chuàng)作邏輯的相似之處在于：詩(shī)人通過(guò)意象的疊加營(yíng)造詩(shī)意，動(dòng)畫(huà)創(chuàng)作者則通過(guò)視聽(tīng)符號(hào)的有機(jī)整合實(shí)現(xiàn)藝術(shù)表達(dá)，二者在符號(hào)表意層面具有共通性。

以該系列動(dòng)畫(huà)第二集《元日》為例，其符號(hào)運(yùn)用呈現(xiàn)出三層遞進(jìn)關(guān)系。首先是基礎(chǔ)符號(hào)的建構(gòu)。開(kāi)場(chǎng)的鞭炮音效與嘉定古城的白墻墨瓦、燈籠和春聯(lián)等視覺(jué)符號(hào)，共同構(gòu)成了民俗文化的能指符號(hào)系統(tǒng)。其次是符號(hào)的線性敘事編碼。通過(guò)拜年、廟會(huì)、舞龍等年俗事件的時(shí)序排列，將零散儀式轉(zhuǎn)化為因果敘事，再現(xiàn)王安石《元日》詩(shī)中“爆竹聲中一歲除”的時(shí)間流逝感。最后是符號(hào)的詩(shī)意升華。結(jié)尾俯視鏡頭將具體的燈會(huì)場(chǎng)景，抽象成“萬(wàn)象更新”的年味符號(hào)與情感所指。動(dòng)畫(huà)《元日》以5分鐘的精巧敘事，實(shí)現(xiàn)了仿若七言絕句般的凝練表達(dá)，將動(dòng)畫(huà)中的視聽(tīng)符號(hào)如詩(shī)詞意象一般進(jìn)行精選與組合，將古典詩(shī)詞“琢句煉字”的文字美學(xué)，成功轉(zhuǎn)化為動(dòng)畫(huà)作品“立象以盡意”的視聽(tīng)美學(xué)體系[6]

（二）修辭：敘事表意的詩(shī)性抒情手法

在詩(shī)歌創(chuàng)作中，修辭是一種生動(dòng)且立體的藝術(shù)手法，也是文人墨客在寫詩(shī)作詞時(shí)助力情感表達(dá)的重要手段，更是輔助詩(shī)歌婉轉(zhuǎn)抒情的關(guān)鍵因素。如袁枚在《隨園詩(shī)話》中所寫：“一切詩(shī)文，總需字立紙上，不可字臥紙上?！眲?dòng)畫(huà)短片也借鑒詩(shī)文的修辭手法，表現(xiàn)絢麗多姿的形象化美感，使作品具有更高的審美價(jià)值和藝術(shù)感染力。

詩(shī)文創(chuàng)作的情感思想表達(dá)注重精巧與委婉，而非直白的全面敘述或一成不變的平鋪直敘，其通過(guò)情境交融的細(xì)節(jié)刻畫(huà)與修辭比擬，給受眾帶來(lái)細(xì)膩深刻的情感體驗(yàn)。詩(shī)意動(dòng)畫(huà)短片亦需借鑒山水畫(huà)的寫意精神，以寄情于景的敘事架構(gòu)承載思想情感，并善用排比、對(duì)偶、擬人、比喻、借代、移情等修辭手法，在表達(dá)與留白之間構(gòu)建觀眾的想象空間。

《中國(guó)古詩(shī)詞動(dòng)漫》系列作品巧妙運(yùn)用了諸多修辭手法。如《游子吟》中以少年視角來(lái)進(jìn)行夸張和比擬，將母親縫補(bǔ)的舊棉襖比作神奇的動(dòng)物“小糕團(tuán)”，讓衣物在夢(mèng)境中變作形神畢現(xiàn)的巨物，撫慰其成長(zhǎng)；《詠梅》中運(yùn)用借代手法，梅娘和梅花互為本體與借體，使未能直接說(shuō)出的情感更加含蓄與朦朧；《飲湖上初晴后雨》中引用蘇軾的詩(shī)句“欲把西湖比西子，淡妝濃抹總相宜”，將西湖美景與抽象的情感相結(jié)合，通過(guò)人格化的修辭手法，表達(dá)了人生境遇的變遷及“雨過(guò)終會(huì)天晴”的曠達(dá)思悟，體現(xiàn)了中國(guó)畫(huà)所固有的“借古以開(kāi)今”的文化意味[7]

四、意在骨內(nèi)：“新國(guó)風(fēng)”的詩(shī)詞借鑒與精神傳承的時(shí)代彰顯

運(yùn)用詩(shī)性邏輯進(jìn)行藝術(shù)創(chuàng)作，是藝術(shù)家一以貫之的追求和實(shí)踐。國(guó)產(chǎn)動(dòng)畫(huà)電影充分汲取戲曲、文學(xué)中有益于審美表現(xiàn)的元素，使動(dòng)畫(huà)在思維、敘事和意境等方面具備了詩(shī)意性表達(dá)的可能性。在創(chuàng)作過(guò)程中，需要將詩(shī)性邏輯的內(nèi)在架構(gòu)與傳統(tǒng)文化創(chuàng)新表達(dá)相結(jié)合，創(chuàng)建一種具有中華民族審美風(fēng)格和精神內(nèi)涵的“新國(guó)風(fēng)”動(dòng)畫(huà)形式[8]

（一）賦：故事鋪陳與古詩(shī)情感的交融互滲

“賦”作為中國(guó)傳統(tǒng)文學(xué)的表現(xiàn)手法，其核心在于直陳鋪敘的藝術(shù)表達(dá)，同時(shí)兼具“體物寫志”深層意蘊(yùn)——即通過(guò)對(duì)物象的鋪陳描寫，含蓄地寄托創(chuàng)作者的思想情感。這一傳統(tǒng)詩(shī)學(xué)特征在《中國(guó)古詩(shī)詞動(dòng)漫》中得到了融合：創(chuàng)作團(tuán)隊(duì)巧妙地將古詩(shī)詞中深邃的思想內(nèi)涵，轉(zhuǎn)化為具體的事件鋪陳、細(xì)節(jié)的意象疊加以及情感的漸進(jìn)強(qiáng)化。這種藝術(shù)處理既保留了古典詩(shī)詞的意境之美，又通過(guò)真實(shí)人物傳記故事的細(xì)節(jié)化演繹，實(shí)現(xiàn)了歷史敘事與詩(shī)意表達(dá)的多重藝術(shù)效果。

這樣互滲式的“賦”法創(chuàng)作路徑，貫穿了該系列動(dòng)畫(huà)短片全集：《元日》以王安石的同名七言絕句為引子，鋪陳出明代文學(xué)家唐時(shí)升的故事，通過(guò)其在過(guò)年時(shí)煮雜肴賀年羹慰問(wèn)親友的真實(shí)事件，展現(xiàn)他為人清廉、樂(lè)于助人的品性；《游子吟》則借孟郊的同名唐詩(shī)，講述清朝史學(xué)家王鳴盛寒窗苦讀，母親連夜趕制冬衣的感人事跡；《飲湖上初晴后雨》融合蘇軾豁達(dá)的詩(shī)詞意境，映照出明朝書(shū)法大師婁堅(jiān)也曾面臨的相似仕途困境；《夜思》指向李白詩(shī)歌中的思鄉(xiāng)情，又在動(dòng)畫(huà)短片中與近代外交家顧維鈞的經(jīng)歷形成互文；《詠梅》串聯(lián)起王安石之詩(shī)與清代竹刻家周顥的故事，揭示其一生未雕刻仕女與梅花的情感根源;《相思》則借唐朝詩(shī)人王維那首膾炙人口的詩(shī)篇，映襯了清代詞人王初桐與戀人未能終成眷屬的愛(ài)情遺憾。

（二）比：新時(shí)代與老傳統(tǒng)的權(quán)重平衡

“比”作為詩(shī)性動(dòng)畫(huà)的核心修辭手法，體現(xiàn)為傳統(tǒng)與現(xiàn)代的辯證統(tǒng)一，它往往通過(guò)新舊元素的有機(jī)融合，彰顯民族文化精神，推動(dòng)傳統(tǒng)藝術(shù)的創(chuàng)造性轉(zhuǎn)化。值得注意的是，隨著社會(huì)語(yǔ)境變遷，這類創(chuàng)作承擔(dān)著“繼往開(kāi)來(lái)”的雙重使命：既要傳承古典詩(shī)學(xué)意境，更要建構(gòu)具有時(shí)代特征的價(jià)值表述，從而促成傳統(tǒng)與現(xiàn)代的創(chuàng)新式對(duì)話。

以《夜思》為例，該作品對(duì)李白原詩(shī)的情感內(nèi)核進(jìn)行了創(chuàng)造性轉(zhuǎn)化。主創(chuàng)團(tuán)隊(duì)將“羈旅思鄉(xiāng)”的古典詩(shī)意，通過(guò)近代外交家顧維鈞的真實(shí)經(jīng)歷，升華為具有時(shí)代特征的家國(guó)情懷。具體而言，作品巧妙地將個(gè)人層面對(duì)故園的“鄉(xiāng)愁”，與國(guó)家層面的“憂患”進(jìn)行類比，通過(guò)刻畫(huà)顧維鈞冒險(xiǎn)揭露偽滿洲國(guó)真相的事跡，使傳統(tǒng)詩(shī)歌情感實(shí)現(xiàn)了從“小家”到“大家”的價(jià)值升華。這種改編既保留了原詩(shī)的情感精髓，又賦予其愛(ài)國(guó)主義深刻內(nèi)涵，展現(xiàn)出古典詩(shī)性動(dòng)畫(huà)在情感表達(dá)維度上的創(chuàng)新。

（三）興：動(dòng)畫(huà)發(fā)展與民族文化的相輔相成

所謂“興”，即以一物為開(kāi)端，引發(fā)對(duì)頌詠對(duì)象的關(guān)注。以《中國(guó)古詩(shī)詞動(dòng)漫》為代表的優(yōu)秀作品，通過(guò)動(dòng)畫(huà)這一現(xiàn)代媒介形式，實(shí)現(xiàn)了傳統(tǒng)文化與時(shí)代精神的有機(jī)融合，這正是其能夠承載中國(guó)詩(shī)性美學(xué)邏輯的關(guān)鍵所在。此類作品的創(chuàng)作范式具有鮮明的文化自覺(jué)性，其本質(zhì)不在于對(duì)古典文本的表層轉(zhuǎn)譯，而是對(duì)傳統(tǒng)文化內(nèi)核即“意”的重構(gòu)。這里的“意”，既指作品所傳遞的思想情感內(nèi)涵，也代表著中華文明數(shù)千年積淀的精神特質(zhì)?；诖恕耙狻彼鶆?chuàng)造的“新國(guó)風(fēng)動(dòng)畫(huà)”，實(shí)際上是架起了一座連接民族傳統(tǒng)與觀眾之間相互認(rèn)同的文化橋梁。

換言之，真正意義上的“新國(guó)風(fēng)”動(dòng)畫(huà)，其本質(zhì)是對(duì)民族文化精神的創(chuàng)造性轉(zhuǎn)化和創(chuàng)新性發(fā)展，如《元日》中所描繪的尊師重道與清廉表率，《相思》中的一往情深與惺惺相惜，《飲湖上初晴后雨》所體現(xiàn)的豁達(dá)灑脫之心境，《夜思》里那可謂是“以身許國(guó)”的愛(ài)國(guó)情懷，《詠梅》中交織著的情感遺憾與匠人精神，良好家風(fēng)下的《游子吟》及其奮發(fā)圖強(qiáng)的精神顯現(xiàn)。這些作品通過(guò)對(duì)不同文化主題進(jìn)行藝術(shù)化演繹，搭建起傳統(tǒng)價(jià)值與現(xiàn)代認(rèn)知之間的意義橋梁，不僅體現(xiàn)了民族化藝術(shù)創(chuàng)作的必然要求，更顯示出傳統(tǒng)文化在當(dāng)代語(yǔ)境下的無(wú)限生命力。

五、結(jié)語(yǔ)

在當(dāng)代語(yǔ)境下，動(dòng)畫(huà)藝術(shù)作為傳播民族文化的重要載體，其發(fā)展路徑與國(guó)家的文化戰(zhàn)略密切相關(guān)。2017年，中共中央辦公廳、國(guó)務(wù)院辦公廳聯(lián)合印發(fā)的《關(guān)于實(shí)施中華優(yōu)秀傳統(tǒng)文化傳承發(fā)展工程的意見(jiàn)》（以下簡(jiǎn)稱《意見(jiàn)》）明確指出，“把中華優(yōu)秀傳統(tǒng)文化的有益思想、藝術(shù)價(jià)值與時(shí)代特點(diǎn)和要求相結(jié)合，運(yùn)用豐富多樣的藝術(shù)形式進(jìn)行當(dāng)代表達(dá)”[9]。該《意見(jiàn)》強(qiáng)調(diào)了構(gòu)建具有民族特色動(dòng)畫(huà)美學(xué)體系的重要性，為動(dòng)畫(huà)產(chǎn)業(yè)發(fā)展提供了明確的方向指引。

《中國(guó)古詩(shī)詞動(dòng)漫》的成功實(shí)踐表明，民族動(dòng)畫(huà)的當(dāng)代價(jià)值不僅在于技術(shù)精良，更在于其實(shí)現(xiàn)了文化深度與審美獨(dú)創(chuàng)性的辯證統(tǒng)一。該系列動(dòng)畫(huà)作品以“意在先”的詩(shī)性創(chuàng)作邏輯，成功構(gòu)建起一種融合傳統(tǒng)美學(xué)與現(xiàn)代視聽(tīng)語(yǔ)言的敘事體系，既滿足了現(xiàn)代觀眾的文化認(rèn)同需求，也超越了表層娛樂(lè)化及視覺(jué)刺激的創(chuàng)作窠白。這種基于文化傳承的創(chuàng)新路徑，不僅拓展了中國(guó)動(dòng)畫(huà)的美學(xué)維度，更在全球化浪潮中樹(shù)立起獨(dú)具特色的“國(guó)風(fēng)”審美，彰顯了中國(guó)動(dòng)畫(huà)藝術(shù)的文化自覺(jué)與時(shí)代使命。

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[責(zé)任編輯：宋嘉樂(lè)]