從黑格爾到丹托的“藝術(shù)終結(jié)論”思想，是一條貫穿西方藝術(shù)哲學(xué)發(fā)展的重要脈絡(luò)。這一思想不僅深刻地影響了藝術(shù)理論的發(fā)展軌跡，也引發(fā)了關(guān)于藝術(shù)本質(zhì)、功能及其未來命運(yùn)的廣泛討論。

一、從黑格爾到丹托的“藝術(shù)終結(jié)論”思想

1770年，黑格爾出生于斯圖加特，且生活在德國精神生活最輝煌的時(shí)期。在早年的歲月里，黑格爾深受古希臘作家們的影響，他逐漸相信，柏拉圖和亞里士多德不僅是哲學(xué)的源泉，而且甚至直到現(xiàn)在也是給予哲學(xué)以生命的根基[。由于當(dāng)時(shí)處在法國資產(chǎn)階級(jí)大革命階段，黑格爾意識(shí)到資本主義社會(huì)下時(shí)代的變化和危機(jī)，面對(duì)分裂和破碎的生活狀態(tài)，黑格爾試圖用理念的力量將其進(jìn)行精神上的拯救。在這樣一個(gè)雙重背景下，成就了德國古典哲學(xué)巨擘黑格爾提出第一個(gè)“藝術(shù)終結(jié)論”。

在黑格爾發(fā)表“藝術(shù)終極論”之前，古希臘的柏拉圖提出了理想國。在理想國中，他認(rèn)為詩歌是低級(jí)的，會(huì)敗壞人心，影響人的感情，指出要將抒寫詩歌的詩人驅(qū)逐出去。同時(shí)在柏拉圖的理念論中，他認(rèn)為，藝術(shù)與真實(shí)的世界隔了三成，現(xiàn)實(shí)世界模仿理念世界，而藝術(shù)世界又模仿現(xiàn)實(shí)世界。因此，相對(duì)于理念世界，藝術(shù)是模仿的模仿。柏拉圖對(duì)藝術(shù)的攻擊實(shí)則是去完成一種本體論，他忽略了詩歌作為藝術(shù)所帶來的積極影響。因此，對(duì)于藝術(shù)是微不足道的以及哲學(xué)取代藝術(shù)的說法，源頭應(yīng)追溯到柏拉圖，而黑格爾深受影響。在其看來，藝術(shù)最終就是讓位給哲學(xué)，哲學(xué)取代藝術(shù)的地位。在阿瑟·丹托《哲學(xué)對(duì)藝術(shù)權(quán)能的剝奪》一書中提到：黑格爾對(duì)于歷史那令人驚嘆的哲學(xué)視野在杜尚作品中得到了一個(gè)驚人的肯定：它從藝術(shù)內(nèi)部提出了藝術(shù)的哲學(xué)本性的問題，隱含了藝術(shù)已經(jīng)成為形式鮮活的哲學(xué)，隱含著如今藝術(shù)通過在藝術(shù)的內(nèi)部顯示其哲學(xué)本質(zhì)，從而卸下了它的精神使命之義[2118-19。身為德國古典哲學(xué)的集大成者，黑格爾所構(gòu)建的藝術(shù)哲學(xué)體系對(duì)后世產(chǎn)生了意義深遠(yuǎn)的影響。在黑格爾看來，藝術(shù)是人類精神自我實(shí)現(xiàn)的一種方式，它通過感性的形式表達(dá)理性的內(nèi)容，從而達(dá)到主觀與客觀、內(nèi)容與形式的和諧統(tǒng)一。然而，黑格爾同時(shí)也認(rèn)為，隨著歷史的發(fā)展，藝術(shù)將逐漸走向衰落，因?yàn)樗鼰o法再像在古希臘那樣，直接體現(xiàn)人類精神的最高境界。這種觀點(diǎn)被后人稱為“藝術(shù)終結(jié)論”，即藝術(shù)在達(dá)到其巔峰之后，將不可避免地走向衰退和終結(jié)。也就是說，黑格爾的“藝術(shù)終結(jié)論”是指，藝術(shù)不能被感性認(rèn)識(shí)，而要通過理性分析進(jìn)入哲學(xué)思辨，最后達(dá)到終結(jié)。1917年，杜尚在一小便器上簽上“R.Mutt”的名字并送進(jìn)展廳，命名為《泉》，這一藝術(shù)品無疑就是黑格爾“藝術(shù)終結(jié)論”的最好演繹者。

在黑格爾提出“藝術(shù)終結(jié)論”后的一百年——20世紀(jì)80年代，美國分析哲學(xué)家丹托的“藝術(shù)終結(jié)論”重新成為一種影響廣泛的藝術(shù)理論，極大地提高了藝術(shù)界的理論興趣。其實(shí)早在1964年丹托第一次嘗試從哲學(xué)角度回答沃霍爾提出的藝術(shù)問題而發(fā)表了《藝術(shù)界》，其藝術(shù)理論的核心思想已初見雛形。

丹托與黑格爾的“藝術(shù)終結(jié)論”是截然不同的，這多與他的個(gè)人經(jīng)歷相關(guān)。丹托熱衷于參與各類展覽的開幕儀式，對(duì)于在畫廊與美術(shù)館中展出的物件，無論其是否契合某些既定的藝術(shù)定義，他一概將其視作“藝術(shù)品”。顯然，丹托的藝術(shù)理論構(gòu)建于藝術(shù)觀察的基石之上，有別于黑格爾藝術(shù)終結(jié)論的推演方式，即藝術(shù)概念在經(jīng)由理性表達(dá)后便踏入了哲學(xué)的范疇。丹托認(rèn)為，杜尚的《泉》顯現(xiàn)出的藝術(shù)品問題是對(duì)藝術(shù)自身的發(fā)問，具有真正哲學(xué)的形式。一切皆成藝術(shù)。在丹托看來，現(xiàn)代藝術(shù)經(jīng)歷了一系列的令人眼花撩亂的演變和發(fā)展之后，已經(jīng)窮盡了各種可能性，藝術(shù)概念已經(jīng)從內(nèi)部耗盡了。也就是說，從現(xiàn)代情況看，藝術(shù)領(lǐng)域慢慢注入哲學(xué)，藝術(shù)哲學(xué)化了：

藝術(shù)品可以被想象，或者實(shí)際上被生產(chǎn)，它們可以完全和純物品一樣，純物品是完全無關(guān)乎藝術(shù)的狀況的，因?yàn)楹笳咝枰氖悄悴豢捎盟囆g(shù)品具有的某種特殊視覺屬性來定義藝術(shù)品。對(duì)藝術(shù)品必須是什么樣子并沒有先驗(yàn)的禁錮一它們完全可以看起來像任何東西。只這一點(diǎn)就結(jié)束了現(xiàn)代主義的動(dòng)機(jī)。[3]196

在《藝術(shù)的終結(jié)》一文中，丹托對(duì)于“藝術(shù)終結(jié)”，他個(gè)人認(rèn)為這其實(shí)應(yīng)該是“一種剝奪藝術(shù)權(quán)利的形式”。丹托提出了新的藝術(shù)史理論，即藝術(shù)史不斷地朝向自我認(rèn)識(shí)的最高目標(biāo)發(fā)展，藝術(shù)發(fā)展史的最終研究目的，就是藝術(shù)最終要從認(rèn)識(shí)中回到自己，并確認(rèn)自己是“藝術(shù)界”的最終產(chǎn)物，是藝術(shù)理論解釋的最終結(jié)果[4]。

丹托則在黑格爾的基礎(chǔ)上進(jìn)一步發(fā)展了這一思想。他認(rèn)為，藝術(shù)的歷史是一個(gè)不斷進(jìn)步的過程，但同時(shí)也是一個(gè)不斷自我否定的過程。在丹托看來，現(xiàn)代藝術(shù)的出現(xiàn)標(biāo)志著藝術(shù)已經(jīng)達(dá)到了一個(gè)新的階段，這個(gè)階段的特點(diǎn)是藝術(shù)不再追求傳統(tǒng)的美學(xué)標(biāo)準(zhǔn)，而是更加注重表達(dá)個(gè)體的情感和體驗(yàn)。因此，丹托認(rèn)為，藝術(shù)的終結(jié)并不是指藝術(shù)本身的消亡，而是指傳統(tǒng)藝術(shù)觀念和審美標(biāo)準(zhǔn)的終結(jié)。

二、由“藝術(shù)終結(jié)論”所闡發(fā)出的問題

藝術(shù)在現(xiàn)代社會(huì)隨處可見，日常生活審美化的進(jìn)程呈加速趨勢，正穩(wěn)步削減藝術(shù)與生活之間的鴻溝。它在將“生活轉(zhuǎn)化為藝術(shù)”的過程中，亦同步實(shí)現(xiàn)了“藝術(shù)向生活的轉(zhuǎn)化”。面對(duì)當(dāng)今藝術(shù)的生存狀態(tài)，聯(lián)想到“藝術(shù)終結(jié)論”，我們不免要提出很多問題，例如，終結(jié)是否意味著死亡？藝術(shù)何以終結(jié)？藝術(shù)會(huì)終結(jié)嗎？在這樣的追問下，藝術(shù)發(fā)展的命運(yùn)順勢成為了學(xué)界極度專注的焦點(diǎn)。

首先，終結(jié)是否就等于死亡？這是把握藝術(shù)終結(jié)論的核心所在。黑格爾、丹托等人的闡述方式致使其論斷擁有多種解讀的可能性。人們注意到黑格爾一方面說：我們現(xiàn)時(shí)代的一般情況是不利于藝術(shù)的，藝術(shù)對(duì)我們現(xiàn)代人已是過去的事了，在浪漫型藝術(shù)的發(fā)展中卻形成了終結(jié)[s]1。另一方面，黑格爾又說：“可以希望藝術(shù)還會(huì)蒸蒸日上，要完成這個(gè)藝術(shù)之宮，世界史還要經(jīng)過成千上萬年的演進(jìn)?！盵5]132類似的丹托一邊說“藝術(shù)隨著它本身哲學(xué)的出現(xiàn)而終結(jié)”[21121，一邊又說“藝術(shù)會(huì)有未來，只是我們的藝術(shù)沒有未來。我們的藝術(shù)是已經(jīng)衰老的生命形式”[21120?！拔业穆暶鹘^對(duì)不是說藝術(shù)將要被停止創(chuàng)作了，藝術(shù)終結(jié)之后還是有大量的藝術(shù)被創(chuàng)作了出來?！盵3]27-28

其次，藝術(shù)何以終結(jié)？隨著現(xiàn)代社會(huì)的發(fā)展，影像技術(shù)、多媒體技術(shù)日新越益，不斷充斥著人們的日常生活?？茖W(xué)技術(shù)與文化生活開始相互融合、相互滲透。藝術(shù)品逐漸變得無足輕重，隨之而來伴隨的是社會(huì)必然是以各種藝術(shù)狂歡、平面、虛浮、感性個(gè)人至上等等為主要特征的現(xiàn)代大眾文化審美生活趣味。當(dāng)面對(duì)屏幕上各種不好的遭遇或?yàn)?zāi)難，我們更多人僅僅限于有悲天憫人的情懷，而且這種情懷又很快會(huì)在當(dāng)下生活中消失殆盡。不僅如此，藝術(shù)品作為以一種文化符號(hào)，儼然已經(jīng)成為了買賣的商品，藝術(shù)的精神也消弭在了消費(fèi)邏輯中。這樣看來，藝術(shù)的終結(jié)更多地是當(dāng)下現(xiàn)代人對(duì)生命、生活的追問，快節(jié)奏的生活方式更多的讓我們忘記了傳統(tǒng)與現(xiàn)代、自我與他者之間的聯(lián)系。

最后，藝術(shù)會(huì)終結(jié)嗎？在黑格爾看來，當(dāng)物體與自身結(jié)合，通過意識(shí)到同一實(shí)體的意識(shí)，歷史就走向了終結(jié)。藝術(shù)的使命在于促使哲學(xué)成為可能，而一旦哲學(xué)得以實(shí)現(xiàn)，藝術(shù)便完成了其自身的使命。用美國哲學(xué)家丹托的話說：“并不是說藝術(shù)已停止或死亡，而是說藝術(shù)通過轉(zhuǎn)向它物即哲學(xué)，而已經(jīng)趨向終結(jié)?！币簿褪钦f，藝術(shù)在社會(huì)功用中，在人類的社會(huì)實(shí)踐中，藝術(shù)的風(fēng)格不再變得那么重要，藝術(shù)的內(nèi)在化意義卻顯得越來越突出。同時(shí)，丹托不斷反復(fù)強(qiáng)調(diào)，藝術(shù)終結(jié)并非意味著藝術(shù)的消亡，而是象征著特定階段藝術(shù)史的結(jié)束。藝術(shù)史總是圍繞藝術(shù)品來講的，也就是說，接下來的藝術(shù)故事是與藝術(shù)家息息相關(guān)。正如貢布里希在《藝術(shù)的故事》中所言：“真的沒有藝術(shù)那種東西，有的只是藝術(shù)家?！盵7]15

“藝術(shù)終結(jié)論”作為藝術(shù)哲學(xué)領(lǐng)域中的一個(gè)關(guān)鍵命題，其所闡發(fā)出的問題是多維度且具有深遠(yuǎn)意義的。從宏觀層面來看，它涉及到藝術(shù)在整個(gè)人類文化發(fā)展進(jìn)程中的終極定位和價(jià)值歸宿，這關(guān)乎我們對(duì)藝術(shù)本質(zhì)的深刻理解以及對(duì)藝術(shù)與社會(huì)、歷史之間復(fù)雜關(guān)系的重新審視。在微觀層面，它引發(fā)了關(guān)于具體藝術(shù)形式、藝術(shù)流派以及藝術(shù)家個(gè)體創(chuàng)作行為的一系列思考，例如不同藝術(shù)形式的興衰更替規(guī)律、特定藝術(shù)流派的形成與發(fā)展機(jī)制，以及藝術(shù)家在創(chuàng)作過程中所面臨的內(nèi)在矛盾與外在挑戰(zhàn)等。這些問題不僅對(duì)藝術(shù)理論的研究具有重要的推動(dòng)作用，也為我們更好地欣賞和理解藝術(shù)作品提供了新的視角和方法。

三、當(dāng)下應(yīng)如何看待中國當(dāng)代藝術(shù)的發(fā)展

柏拉圖把藝術(shù)看成是無關(guān)緊要的、無利害的。黑格爾把藝術(shù)看作是低級(jí)的理性。以及阿瑟丹托提出藝術(shù)會(huì)轉(zhuǎn)到觀念領(lǐng)域，藝術(shù)變成哲學(xué)等等。從黑格爾到丹托的“藝術(shù)終結(jié)論”思想，雖然存在一定的爭議性，但它無疑為我們理解藝術(shù)的本質(zhì)和發(fā)展提供了一種獨(dú)特的視角。這一思想提醒我們，藝術(shù)是一個(gè)不斷變化和發(fā)展的過程，我們應(yīng)該以開放的心態(tài)去接納新的藝術(shù)形式和觀念，同時(shí)也要關(guān)注藝術(shù)與社會(huì)、文化之間的互動(dòng)關(guān)系，以便更好地把握藝術(shù)的未來發(fā)展方向。

劉悅笛在《藝術(shù)終結(jié)之后》提到他的”藝術(shù)終結(jié)”觀點(diǎn)：第一，藝術(shù)終結(jié)等于一種剝奪藝術(shù)權(quán)利的形式。第二，永遠(yuǎn)以哲學(xué)取代藝術(shù)。阿瑟丹托明確表明：把某物視為藝術(shù)，需要的是某種眼睛無力為之的東西一—某種藝術(shù)理論的氛圍、某種藝術(shù)史的知識(shí)：一種藝術(shù)界[。具體的藝術(shù)可以終結(jié)，它都不是即將到來的上帝，任何事物都可以冒充上帝，但它要把故事講下去。

隨著近年我國進(jìn)入現(xiàn)代信息社會(huì)，信息科學(xué)化和信息處理技術(shù)得到不斷發(fā)展，新型媒介廣泛受到重用，包括在博物館無限復(fù)制的攝影品的增加，都對(duì)傳統(tǒng)藝術(shù)品產(chǎn)生了一定的沖擊。但是，傳統(tǒng)的藝術(shù)品，例如范寬的《溪山行旅圖》，畫中巍峨的高山頂力，矗立在畫面正中，占有三分之一的畫面，給予人以鮮明的印象，山頭灌木叢生，結(jié)成密林，狀若覃菌，兩側(cè)有高山簇?fù)碇淞謴闹杏袠怯^微露，小丘與巖石建一群駝隊(duì)正匆匆趕路，在靜謐的山野中，仿佛使人聽到水聲和驢踢聲[10]。這幅作品不是對(duì)環(huán)境的簡單模仿，更不是攝影藝術(shù)可以相媲美的?！断叫新脠D》好在是一個(gè)時(shí)間靜止的空間藝術(shù)，畫面總會(huì)有一種關(guān)于氣韻的流動(dòng)感，面對(duì)這幅中國傳統(tǒng)的空間藝術(shù)品，總會(huì)讓人體會(huì)到令人心醉的意境。又如閻立本的《歷代帝王圖》，他通過不同的帝王形象，為統(tǒng)治者提供借鑒。在這些畫中皇帝都具有王者風(fēng)度，因而高大，而侍者相對(duì)矮小，與皇帝不成比例，這是當(dāng)時(shí)繪畫常用的表現(xiàn)手法，不是按照人物的實(shí)際狀況去描繪人物，而是按照人物的身份等級(jí)去描繪人物。所有的這些效果是新興媒介所不能及的，繪畫作為傳統(tǒng)藝術(shù)更多地添加了個(gè)人情感在里邊。它通過塑造形象以反應(yīng)社會(huì)生活比現(xiàn)實(shí)更典型的一個(gè)社會(huì)形態(tài)。另外，它在更多追求形似，表達(dá)一定的情趣。

相對(duì)于傳統(tǒng)藝術(shù)，當(dāng)代藝術(shù)在20世紀(jì)初出現(xiàn)后，便進(jìn)入了一個(gè)日新月異、充滿變數(shù)的時(shí)代，萬物皆在自我意識(shí)中尋找新的定義，杜尚的《泉》也成為了家喻戶曉的藝術(shù)品。如貢布里希所言：整個(gè)藝術(shù)發(fā)展史不是技術(shù)熟練程度的發(fā)展史，而是觀念和要求的變化史[744。也就是說，藝術(shù)觀念成為了標(biāo)榜藝術(shù)的重要尺度。中國當(dāng)代藝術(shù)觀念在建構(gòu)上，不免會(huì)受到西方主義和商業(yè)經(jīng)濟(jì)的影響。在20世紀(jì)80年代，中國一度流行西方藝術(shù)哲學(xué)熱。對(duì)西方的學(xué)習(xí)一方面繁榮了中國的文化陣營，另一方面也給中國藝術(shù)帶來了不可避免的麻煩，即在定義中國藝術(shù)上往往需要進(jìn)入西方文化語境，將中國視為西方的對(duì)立面，以西方的視角看待中國，使中國的藝術(shù)觀念成了西方的依附對(duì)象[1。我們務(wù)必認(rèn)識(shí)到，所有藝術(shù)皆需以民族根基為依托，任何藝術(shù)都是文化精神的積淀，并在逐步發(fā)展中走向成熟與巔峰。急功近利之舉難以達(dá)成藝術(shù)的學(xué)術(shù)高度。中國藝術(shù)觀念不需要與西方對(duì)立，而是要以兼容并包及創(chuàng)新的姿態(tài)進(jìn)入全球性國際視野，逐漸形成自己的話語建構(gòu)。不僅如此，大眾文化的迅猛發(fā)展以及社會(huì)的極度開放，還帶來了道德倫理方面的不確定性。社會(huì)競爭愈演愈烈，也使社會(huì)處處充滿著誘惑。中國當(dāng)代藝術(shù)在現(xiàn)代化進(jìn)程中滋生了很多藝術(shù)商業(yè)化問題。藝術(shù)家不在追求崇高的藝術(shù)理想，而是迷失在消費(fèi)社會(huì)中，以投其所好的方式進(jìn)行創(chuàng)作。究其根源，我們要?jiǎng)?chuàng)造一種更為純粹的藝術(shù)環(huán)境，立足自身，依賴于傳統(tǒng)文化積淀，激發(fā)中國當(dāng)代藝術(shù)的活力。

四、結(jié)語

一件物品能否成為藝術(shù)品，并不完全取決于物品本身，而是在于它所引發(fā)的理論和哲學(xué)[12]。藝術(shù)理論借由多種形式的語言予以表達(dá)，而繪畫語言屬于非語言活動(dòng)的范疇，故而其難以將自身的全部價(jià)值與意義全然表達(dá)出來?，F(xiàn)在看來，我們似乎理解了丹托的話語，“藝術(shù)發(fā)展到提出自己的哲學(xué)問題時(shí)，它就終結(jié)了，因?yàn)樗鼰o法用圖像回答語言才能回答的問題”[2126。在紛繁復(fù)雜的現(xiàn)代社會(huì)，作為一名藝術(shù)家，顯現(xiàn)在面前的作品更多是自己所追求的一種藝術(shù)理想。作為一名觀者，藝術(shù)作品在我心中所激起的體驗(yàn)，或許已不再是“高貴的單純，靜穆的偉大”，而是更多地傾向于直接感官“無功利”的審美享受。然而，這并不能據(jù)此論斷藝術(shù)已然終結(jié)，亦不能斷言其不復(fù)存在，實(shí)則是它邁入了下一階段，開啟了新的歷程。

“藝術(shù)終結(jié)論”在中國當(dāng)代藝術(shù)語境下的思考，為我們揭示了藝術(shù)發(fā)展的復(fù)雜性與多樣性。中國當(dāng)代藝術(shù)在時(shí)代的浪潮中不斷前行，既面臨著挑戰(zhàn)，也孕育著無限的機(jī)遇。我們應(yīng)摒棄對(duì)“藝術(shù)終結(jié)論”的片面理解，以開放的思維和積極的態(tài)度去擁抱藝術(shù)的創(chuàng)新與變革。未來，中國當(dāng)代藝術(shù)將繼續(xù)在探索中發(fā)展，在傳承中創(chuàng)新，為人類文化的繁榮與發(fā)展貢獻(xiàn)獨(dú)特的力量。

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作者簡介：周鵬，保山學(xué)院藝術(shù)設(shè)計(jì)與珠寶學(xué)院教師，主要從事版畫創(chuàng)作和中國美術(shù)理論研究。

編輯：宋國棟