一、黎雄才早期藝術(shù)啟蒙

黎雄才出生于裱畫師家庭，自幼受書畫藝術(shù)熏陶，其父黎廷俊精于拓裱繪畫。6歲在其父指導(dǎo)下臨摹古畫，但多為家藏或裝裱作品，學(xué)習(xí)缺乏系統(tǒng)性。11歲作《山月隨人過野橋》（圖1），雖然技法還略顯稚嫩，但出自一個少年之手已初具規(guī)模。中學(xué)時期，黎雄才有幸?guī)煆木恿牡茏雨愯b，正式研習(xí)中國畫。此階段黎雄才雖然已具備一定中國畫基礎(chǔ)，但個人藝術(shù)語言并不鮮明。然而1923年一1925年間跟隨陳鑒學(xué)習(xí)，為其藝術(shù)轉(zhuǎn)向自然體察、追求物象形神表達(dá)提供了鋪墊。雖參考史料不足，但陳鑒對黎雄才受“居派”重寫生、觀察入微、形神兼?zhèn)鋵徝廊∠虻挠绊戯@然易見。如《秋林策仗》（圖2）較其父指導(dǎo)下的作品更為生動，山石技法顯然吸收了宋畫的特點(diǎn)，造型嚴(yán)謹(jǐn)，氣格有力。正如李偉銘在《黎雄才、高劍父藝術(shù)異同》中提到：“有一點(diǎn)可以肯定，陳氏得居氏的那種深入傳統(tǒng)堂奧，在寫生中體悟、把握對象韻致風(fēng)神的藝術(shù)素養(yǎng)，成功地為黎雄才的藝術(shù)道路奠定了一個堅(jiān)實(shí)的基點(diǎn)?！?隨后黎雄才進(jìn)入由高劍父先生所創(chuàng)辦的“春睡畫院”系統(tǒng)性學(xué)習(xí)傳統(tǒng)技法，在“形式上近乎私人畫室，但其內(nèi)涵卻更近乎藝術(shù)實(shí)驗(yàn)室；學(xué)生實(shí)際上具有旁觀博涉，做多種綜合試驗(yàn)的自由”[5]的“新式教育模式”進(jìn)一步使黎雄才的治學(xué)方式和觀察方法有所轉(zhuǎn)變。

二、黎雄才與春睡畫院

近代廣東作為西學(xué)東漸的前哨，西方文化對其政治、經(jīng)濟(jì)、文化、藝術(shù)產(chǎn)生了深遠(yuǎn)的影響，尤其在繪畫領(lǐng)域。晚清至民國時期，繪畫風(fēng)格多沿襲“四王”文人畫傳統(tǒng)，導(dǎo)致呈現(xiàn)出程式化的趨勢而衰微。在外來文化和新思潮的雙重影響下，為了尋求中國畫現(xiàn)代化之路。進(jìn)步知識分子開始反思舊有的繪畫傳統(tǒng)，并銳意對舊有文人畫傳統(tǒng)進(jìn)行革新。

高劍父先生作為最早一批留學(xué)東瀛的藝術(shù)先驅(qū)，于1905年創(chuàng)辦《時事畫報(bào)》，宣揚(yáng)新思想，傳播新知識，并開設(shè)“畫學(xué)研究科”和“濱華女子習(xí)藝院”，推廣西洋美術(shù)，推行“新式美術(shù)教育”。1906年，他再度赴日學(xué)習(xí)東洋美術(shù)。受日本畫壇借鑒西洋美術(shù)進(jìn)行自我革新的啟發(fā)，他回國后積極投身于“藝術(shù)革命”，推廣從東洋借鑒的“新式教育模式”。1923年他在廣州創(chuàng)設(shè)春睡畫院，廣招生徒。作為民主革命家，“美術(shù)革命”無疑是其民主革命思想在藝術(shù)上的體現(xiàn)。正如他在《我的現(xiàn)代國畫觀》中寫道：“兄弟追隨（孫）總理作政治革命以后，就感到我國藝術(shù)實(shí)有革新之必要。這三十年來，吹起號角，搖旗吶喊起來，大聲疾呼要藝術(shù)革命，欲創(chuàng)一種中華民國之現(xiàn)代繪畫。幾十年來，受盡種種攻擊、壓迫、侮辱。蓋守舊之畫人的傳統(tǒng)觀念，恐比帝皇之毒還要深呢！”可見高劍父創(chuàng)辦春睡畫院初衷，是培植他所倡導(dǎo)的“新國畫”力量，為日后推廣“藝術(shù)革命”事業(yè)做準(zhǔn)備。

（一）春睡畫院求學(xué)階段

1926年，黎雄才因臨摹12張巨幅清代花鳥畫得到高劍父先生賞析，被當(dāng)即收為徒。次年招至春睡畫院進(jìn)行國畫學(xué)習(xí)。高劍父先生提倡“廣采博取，不定于一尊”的藝術(shù)理念，強(qiáng)調(diào)要深人學(xué)習(xí)傳統(tǒng)并吸收世界各國藝術(shù)優(yōu)點(diǎn)，這無疑為黎雄才在學(xué)習(xí)上提供了全新的指向：“新國畫，其筆法、賦色以宋院派為基礎(chǔ)，而參以各國古今藝術(shù)之特長，近代科學(xué)的方法，如遠(yuǎn)近法、透視學(xué)、光學(xué)、色彩學(xué)、寫生法、空氣層及表現(xiàn)氣候，都盡量采人?！备邉Ω覆粌H要求學(xué)生注重傳統(tǒng)研習(xí)，還常舉辦主題欣賞會，搜集各國美術(shù)畫冊供學(xué)生欣賞、臨摹，以拓展學(xué)生藝術(shù)視野。因此，黎雄才在春睡畫院期間，藝術(shù)涉獵面得到極大的拓寬，畫學(xué)資源不斷豐富，學(xué)習(xí)情景與以往大不相同。

1.對傳統(tǒng)技法的重新認(rèn)識

清末民初，整體上繪畫格局主要集中于“四王”文人畫傳統(tǒng)，而高劍父所倡導(dǎo)的“新國畫”傳統(tǒng)則是以南宋繪畫為藍(lán)本。南宋繪畫強(qiáng)調(diào)筆法蒼勁、線條硬朗，注重格物精神。這一轉(zhuǎn)變對黎雄才的畫學(xué)產(chǎn)生了深遠(yuǎn)影響：其一，在表現(xiàn)對象時明確了“形”的重要性，強(qiáng)調(diào)了傳統(tǒng)訓(xùn)練中對“筆力”的運(yùn)用；其二，理性思維與微觀觀察的切人，支撐其在繪畫實(shí)踐過程中對細(xì)節(jié)的表現(xiàn)。

黎雄才在此階段主要通過臨摹的方式深人學(xué)習(xí)傳統(tǒng)技法。他細(xì)致分析并描摹歷代大家的作品，一山一石一鴉一宇，都一絲不茍地進(jìn)行推敲。這一階段主要作品有《書畫模本選頁》（如圖3）。這種嚴(yán)謹(jǐn)而理性的訓(xùn)練方式，使他對傳統(tǒng)有了更深入的理解。高劍父先生也強(qiáng)調(diào)：“新國畫實(shí)從舊國畫變化而來；我們認(rèn)識這派畫的優(yōu)美、健全，但畫起來實(shí)比舊國畫難得多，就要特別用功，非專而又專不可。初入門，差不多要宣誓打破功利主義，畢生從事藝術(shù)?！币馑际且诹⒆銈鹘y(tǒng)的基礎(chǔ)上進(jìn)行革新。

從目前收集到的作品圖錄可發(fā)現(xiàn)，20世紀(jì)20—30年代，黎雄才畫了大量描摹畫稿，內(nèi)容非常豐富，涵蓋中外畫冊及民間年印本中的花鳥、山水、人物等多種元素，并包含多種題畫書法，顯示其研究極為細(xì)致。對于此階段摹本稿，筆者以為：一、其學(xué)習(xí)上深受高劍父的影響，更重視捕捉對象“形神”并注重傳統(tǒng)中國畫中“意”的表達(dá)；二、通過各種物像動態(tài)結(jié)構(gòu)的分析和逐一歸納總結(jié)，逐漸形成了一套自己的畫學(xué)研究方法；如作品《雉雞》（圖4），除了進(jìn)行細(xì)致描摹外，還包括對不同局部顏色一一進(jìn)行標(biāo)記，體現(xiàn)其近乎“科學(xué)研究”的態(tài)度，深人物像，有目的地研究傳統(tǒng)技法。

另外，筆者通過查找并比對資料圖錄發(fā)現(xiàn)，摹本作品多出自日本圓山四條派畫家幸野梅嶺（1844—1895）的《梅嶺百鳥畫譜》和今尾景年（1845—1924）的《景年花鳥畫譜》。高劍父先生是《景年花鳥畫譜》的忠實(shí)讀者，并從中得到啟發(fā)。這一傳統(tǒng)也吸引了黎雄才，我們通過作品（如圖5和圖6）對比分析不難發(fā)現(xiàn)，黎雄才并未一味描摹表面上的“像”，而是更關(guān)注物象的“形神”和筆法的把控。他強(qiáng)調(diào)臨摹是為了學(xué)習(xí)和轉(zhuǎn)化，而非復(fù)制，注重以“悟”為先導(dǎo)，感受物像的“形神”。大量的臨摹，使黎雄才筆墨技巧上得到更大的提高，其后期的寫生創(chuàng)作階段的過渡也得到更進(jìn)一步的鋪墊。正如他自己所說：“搞藝術(shù)‘意’字特別重要，意到可以筆不到，你透徹了解就行了，但意到筆不到不行?！痹诖穗A段的作品無不體現(xiàn)“描摹善狀，法理兼得”這一特質(zhì)。

2.對西方造型表現(xiàn)方法的理解

黎雄才的藝術(shù)之路，是一段不斷探索與融合的旅程。在春睡畫院的深厚土壤中，他深耕宋元繪畫，汲取傳統(tǒng)藝術(shù)的精髓。然而，高劍父先生深知，藝術(shù)的廣袤天地不應(yīng)局限于一隅，于是他將黎雄才送往烈風(fēng)美術(shù)學(xué)校進(jìn)行系統(tǒng)性的素描訓(xùn)練。這一舉措，不僅拓寬了黎雄才的藝術(shù)視野，更為他日后的創(chuàng)作提供了無限可能。素描，這一源自西方的藝術(shù)形式，強(qiáng)調(diào)尊重自然，反映物像客觀真實(shí)。在烈風(fēng)美術(shù)學(xué)校的學(xué)習(xí)讓黎雄才深刻理解了“觀察方法”“整體觀念”“藝術(shù)表現(xiàn)”“明暗體積”“造型結(jié)構(gòu)”等藝術(shù)表現(xiàn)手段。這些技能如同一把鑰匙，打開了他捕捉物象“形神”的大門。在日后的速寫稿和寫生畫稿中，我們不難發(fā)現(xiàn)，西洋素描的系統(tǒng)性訓(xùn)練對黎雄才造型能力的提升起到了至關(guān)重要的作用。他學(xué)會了如何以科學(xué)的態(tài)度，細(xì)致入微地觀察自然，真實(shí)生動地再現(xiàn)物象。

嶺南畫派強(qiáng)調(diào)寫生，大致而言，是針對于形式僵化的“舊傳統(tǒng)”對“現(xiàn)實(shí)世界”的背離。也就是說，通過參照西方自然寫生的觀察方式，回歸視覺的真實(shí)（即“寫實(shí)性”）。因此在春睡畫院時，對寫生的強(qiáng)調(diào)也是黎雄才另一個學(xué)習(xí)重點(diǎn)。高劍父先生對黎雄才進(jìn)行大量宋元繪畫臨摹指導(dǎo)的同時，還常常帶他到外面進(jìn)行寫生，期待他能夠把在傳統(tǒng)中學(xué)習(xí)到的筆墨經(jīng)驗(yàn)結(jié)合到寫生、創(chuàng)作之中。為了避免筆墨的程式化，高劍父先生要求黎雄才必須堅(jiān)持到大自然中進(jìn)行寫生觀察，并關(guān)注現(xiàn)實(shí)創(chuàng)作路線。

此階段黎雄才的作品《郊外小景》（1930年，圖7）與《黃花崗夕照圖》（1931年，圖8）均融合了中西繪畫元素?！督纪庑【啊吩跇?gòu)圖和設(shè)色上借鑒西方，主體建筑采用西方素描光影，遠(yuǎn)山則采用傳統(tǒng)米家山水法。《黃花崗夕照圖》則大膽運(yùn)用西方焦點(diǎn)透視，為建筑群體塑造具體積感，注重整體氣氛營造，使繪畫展現(xiàn)出與以往不同的視覺感受。正如李偉銘先生說：“它力圖真實(shí)地再現(xiàn)特定時空中對象訴諸視覺的感受；但是，由于刻意淡化線條的排列秩序，使筆觸的運(yùn)行和墨的滲化趨近炭筆擦畫效果，作為一件寫生作品，它實(shí)際上體現(xiàn)了傳統(tǒng)的筆墨語言與西洋寫實(shí)技巧在融合過程中不可避免的戲劇沖突。”[9]福透過分析上述作品得知，由于西方繪畫觀察方法和表現(xiàn)方式的介人，黎雄才作品中呈現(xiàn)出嶄新的視覺經(jīng)驗(yàn)，他試圖通過寫生方式把傳統(tǒng)技法與西洋繪畫的特點(diǎn)進(jìn)行交融。

（二）繪畫觀察方法的第一次改變

黎雄才1927至1932年間在春睡畫院跟隨高劍父先生學(xué)習(xí)，長達(dá)五年之久，他大量而深入地研習(xí)傳統(tǒng)繪畫（宋元繪畫），同時把在西洋美術(shù)中學(xué)習(xí)到的觀察方法、表現(xiàn)技法等結(jié)合到中國畫的創(chuàng)作實(shí)踐當(dāng)中，為其以后踐行乃師高劍父先生所倡導(dǎo)的“折衷中西，融匯古今”新國畫理想提供了進(jìn)一步的可靠學(xué)習(xí)依據(jù)，同時其作品的藝術(shù)面貌獲得了一次嶄新的呈現(xiàn)。通過對黎雄才早期藝術(shù)啟蒙階段和春睡畫院求學(xué)階段的作品進(jìn)行比較分析，可知其藝術(shù)觀察方法產(chǎn)生了如下的轉(zhuǎn)變：一、立足于南宋繪畫為體的傳統(tǒng)繪畫學(xué)習(xí)，確立了其在畫學(xué)上對“形”和筆墨上對力度的追求，同時細(xì)致人微的狀物摹寫拓展了他在表現(xiàn)物象時對“形”的更為“精準(zhǔn)”的表達(dá)。二、藝術(shù)視野的不斷擴(kuò)展，以及西洋繪畫造型表現(xiàn)手法和觀察方法的介入，更促使黎雄才的藝術(shù)表現(xiàn)帶上“中西合璧”的色彩。三、尊重客觀自然規(guī)律、強(qiáng)調(diào)自然寫生與基礎(chǔ)訓(xùn)練貫穿了其藝術(shù)實(shí)踐，促使黎雄才的作品擺脫舊的繪畫傳統(tǒng)觀念的束縛，轉(zhuǎn)向?qū)ΜF(xiàn)實(shí)的關(guān)注。

三、東渡日本求學(xué)階段

晚清至民國，畫壇受“四王”文人畫及董其昌“南北宗論”影響，文人畫成為傳統(tǒng)審美標(biāo)志，但陷入程式化，缺乏創(chuàng)造性。同時，日本明治維新后積極學(xué)習(xí)西方，藝術(shù)上借鑒西洋美術(shù)，得到巨大發(fā)展。因此近代中國藝術(shù)家紛紛東渡日本，透過對“異體同宗”的新日本畫進(jìn)行考察學(xué)習(xí)，尋求中國畫變革。

（一）對近代日本畫吸收學(xué)習(xí)

黎雄才的藝術(shù)之旅，始于他在春睡畫院跟隨高劍父先生學(xué)習(xí)時期，這段經(jīng)歷為他奠定了堅(jiān)實(shí)的藝術(shù)基礎(chǔ)。然而，真正的蛻變與成才，則發(fā)生在他的留日歲月中，這段時光成為他貫徹乃師“折衷中西，融匯古今”新國畫理念的重要轉(zhuǎn)變時期。

1932年，年僅22歲的黎雄才懷揣著高劍父先生“革新中國畫”的藝術(shù)使命，踏上赴日求學(xué)之路。進(jìn)入東京美術(shù)學(xué)校后，他深人學(xué)習(xí)日本畫科，開啟了向東洋尋求中國畫變革之路。在日期間，黎雄才接觸到豐富多彩的現(xiàn)代日本畫，打開了全新的藝術(shù)視野，也接觸到與國內(nèi)截然不同的藝術(shù)風(fēng)格和表現(xiàn)手法。在東京美術(shù)學(xué)院期間，黎雄才深受當(dāng)時新日本畫代表橫山大觀和凌田春草的影響。這兩位藝術(shù)家的作品更多地借鑒了西方繪畫表現(xiàn)手法，減弱了對東方傳統(tǒng)線條、筆墨意趣的依賴，采用暈染的手法，以色彩來表現(xiàn)光照、空間效應(yīng)和畫面氣氛。這種“朦朧體”畫風(fēng)，雖然在日本畫壇起到了推動現(xiàn)代日本畫發(fā)展的重要作用，但也被認(rèn)為丟失了傳統(tǒng)線條的審美趣味而遭到保守派的不滿。然而，對于黎雄才來說，橫山大觀的“朦朧體”畫風(fēng)卻具有極大的誘惑力和吸引力。他迅速吸收并轉(zhuǎn)化，將其融人到自己的藝術(shù)實(shí)踐中來。如《瀟湘夜雨》（1931年，圖9）明顯流露出“朦朧體”的痕跡。這件作品以風(fēng)雨洗刷中的竹林、漁船為題材，畫面構(gòu)圖錯落有致，通過“朦朧體”的方式營造出整體氣氛，整個作品流露出清新迷人之氣?！稙t湘夜雨》不僅為黎雄才贏得了比利時國際博覽會金獎，更使他在技巧上超越了舊國畫的范式，找到了折衷中西繪畫語言的新起點(diǎn)。他通過這件作品所體現(xiàn)出的將形式探索與生活體驗(yàn)、自然意趣融為一體的實(shí)踐取向，為中國畫創(chuàng)作從文人書齋走向更廣闊的天地提供了可資借鑒的經(jīng)驗(yàn)。此后，黎雄才繼續(xù)強(qiáng)化對特定氣氛描摹的掌握，并創(chuàng)作了《松月圖》（1934年）《富士山之夏》（1933年，圖10）等作品。這些作品在借鑒日本畫平面裝飾性特征的同時，以傳統(tǒng)中國畫線性結(jié)構(gòu)為主導(dǎo)，更進(jìn)一步貼近了橫山大觀“朦朧體”的氣息。這表明黎雄才正在尋求一種簡練單純而富于象征性意味的藝術(shù)形式。

總而言之，留日期間黎雄才不僅掌握了新的表現(xiàn)手法，更在筆墨程式上實(shí)現(xiàn)了轉(zhuǎn)化，踐行了“中西貫通”的藝術(shù)理想。

（二）“博物學(xué)”的切入

17世紀(jì)歐洲的科學(xué)革命標(biāo)志著“迷信與神學(xué)”向理性主義的轉(zhuǎn)變，這一變革激發(fā)了人們對自然界的好奇心與探索欲。與此同時，商業(yè)擴(kuò)張和殖民活動促使歐洲對異域動植物資源的深入了解成為迫切需求。雙重動力推動了博物學(xué)的蓬勃發(fā)展并催生了博物學(xué)繪畫的興起，這一藝術(shù)形式隨后傳播至全球。18、19世紀(jì)，日本藝術(shù)家對博物學(xué)產(chǎn)生了濃厚興趣，他們繪制并出版了眾多動植物圖譜，為藝術(shù)創(chuàng)作提供了更為科學(xué)的依據(jù)。這種趨勢在20世紀(jì)初的中國也有所體現(xiàn)，特別是隨著民族意志的變化和社會現(xiàn)實(shí)的推動，藝術(shù)創(chuàng)作轉(zhuǎn)向現(xiàn)實(shí)主義，博物學(xué)受到了中國藝術(shù)家的廣泛關(guān)注。高劍父先生在日本留學(xué)期間深入研究了博物圖畫，并在回國后將其所學(xué)傳授給春睡畫院的學(xué)生，其中就包括黎雄才。黎雄才在留學(xué)日本前可能已對博物學(xué)有所接觸，他在日本的學(xué)習(xí)更是加深了對博物學(xué)的理解和應(yīng)用。博物學(xué)對黎雄才的繪畫產(chǎn)生了直接影響，使他更加注重對自然萬物的深人觀察和細(xì)致描繪，這與宋代繪畫中的“格物求真”精神相契合。如《蝽》（圖11）、《蜻蜓、甲蟲、蜂》（圖12）和《黃葦鷺》（圖13）等，展現(xiàn)了他對博物學(xué)的深人理解和細(xì)致觀察。這些作品不僅生動有趣，還體現(xiàn)了對物象結(jié)構(gòu)和質(zhì)感的深刻把握。對博物學(xué)的研究使黎雄才的藝術(shù)實(shí)踐有據(jù)可依，有理可循，他從宏觀到微觀都能準(zhǔn)確把握自然之態(tài)。無論是山水還是花鳥，黎雄才都能以生動的筆墨表現(xiàn)其形態(tài)。同時，對博物學(xué)的研究也促使他從臨摹效仿轉(zhuǎn)向?qū)懮?，逐漸形成了自已獨(dú)特的繪畫語言，即尊重對客觀真實(shí)的描繪

博物學(xué)的切人為晚清以來的舊傳統(tǒng)提供了一種新的觀察方法，它強(qiáng)調(diào)對物象之形的準(zhǔn)確性描繪，與以往只關(guān)注心性表達(dá)的傳統(tǒng)形成鮮明對比。黎雄才通過長期的深入體察和細(xì)致研究，使筆墨所行之處無不精彩至極，物象結(jié)構(gòu)與筆墨結(jié)構(gòu)達(dá)到了相互融通、自由轉(zhuǎn)換的境地。此外，博物學(xué)的微觀觀察方法也促使黎雄才從臨摹轉(zhuǎn)向?qū)懮?，并找到了自己的繪畫語言。更重要的是，博物學(xué)重自然物象之理，為黎雄才在運(yùn)用筆墨表現(xiàn)客觀對象時提供了更為生動豐富的支撐點(diǎn)，使其作品呈現(xiàn)出自然生動的特點(diǎn)。因此可以說，博物學(xué)對黎雄才的藝術(shù)生涯產(chǎn)生了深遠(yuǎn)影響，使他從宏觀到微觀都能把握住自然之態(tài)。

（三）繪畫觀察方法的第二次改變

黎雄才的藝術(shù)之旅，自春睡畫院時期起便與自然寫生結(jié)下了不解之緣。在高劍父先生的引領(lǐng)下，他初步嘗試了將寫生與傳統(tǒng)臨摹中的筆墨經(jīng)驗(yàn)相結(jié)合，創(chuàng)作了一批山水、花鳥、草蟲作品，邁出了藝術(shù)探索的重要一步。隨后，在日本東京美術(shù)學(xué)校的深造，進(jìn)一步加深了他對自然寫生的理解與實(shí)踐。留日期間畫了大批寫生手稿，寫生訓(xùn)練不僅加深了黎雄才對大自然的真實(shí)感受，還培養(yǎng)了他深人觀察物象結(jié)構(gòu)的能力，并在表現(xiàn)各種物象時尋求更多的表現(xiàn)方法。其中，接近素描式的松樹寫生一—如《蟲封八幡神社前》（1934年，圖14）——展現(xiàn)了黎雄才深厚的造型能力和藝術(shù)表現(xiàn)能力，以及對物象結(jié)構(gòu)研究的深度。這些寫生手稿，不僅是他藝術(shù)探索的見證，更為他日后的山水畫創(chuàng)作提供了寶貴的素材和靈感。

黎雄才留日回國后創(chuàng)作的《松鸮圖》（1935年，圖15）就是一個典型的例子，它的原始素材來源于他在日本上野公園所畫的一張松樹寫生畫稿。這說明他在日本期間的寫生練習(xí)不僅是為了更好地理解自然物象結(jié)構(gòu)，更是他創(chuàng)作的重要素材?！端甥^圖》在技法上采用了“居派”的撞水撞粉技法，并吸收了橫山大觀“朦朧體”的表現(xiàn)手法，成功地營造出寧靜而悠遠(yuǎn)的神秘感。該作品無論是技法、構(gòu)圖還是意境表達(dá)都獨(dú)具特色，反映了黎雄才把寫生直接轉(zhuǎn)化為創(chuàng)作的整個思路過程。

長達(dá)八年的求學(xué)經(jīng)歷，從臨摹到寫生再到創(chuàng)作轉(zhuǎn)化，黎雄才一步步踐行著高劍父先生透過日本了解西方的美學(xué)初衷，同時也展現(xiàn)了他“一爐共治”“以西潤中”的藝術(shù)追求。這段經(jīng)歷不僅為其積累了豐富的寫生和創(chuàng)作經(jīng)驗(yàn)，更重要的是打開了他的藝術(shù)視野，為他回國后在20世紀(jì)40年代進(jìn)行的西北寫生，乃至整個藝術(shù)生涯的藝術(shù)探索提供了堅(jiān)實(shí)的基礎(chǔ)和鋪墊。黎雄才的藝術(shù)實(shí)踐證明了寫生對于藝術(shù)創(chuàng)作的重要性，同時也展示了他在藝術(shù)道路上的不斷探索和創(chuàng)新精神。

四、黎雄才繪畫風(fēng)格轉(zhuǎn)變的現(xiàn)實(shí)意義與影響

嶺南畫派于清末民初在廣東應(yīng)運(yùn)而生，其誕生背景是畫壇陳陳相因、守舊泥古的風(fēng)氣。隨著民國政治運(yùn)動的興起，藝術(shù)領(lǐng)域也迎來了革新。高劍父等人倡導(dǎo)的嶺南畫派，提出了“折衷中西，融匯古今”的嶄新藝術(shù)理念，旨在打破傳統(tǒng)束縛，重視寫生與現(xiàn)實(shí)，推動國畫革新。這一創(chuàng)新順應(yīng)了時代要求，對嶺南藝術(shù)家產(chǎn)生了深遠(yuǎn)影響，黎雄才便是其中的佼佼者。

黎雄才的藝術(shù)生涯起步于良好的藝術(shù)啟蒙。在春睡畫院跟隨高劍父學(xué)習(xí)繪畫是其藝術(shù)道路上的重要轉(zhuǎn)折點(diǎn)。在畫院期間，黎雄才不僅打下了堅(jiān)實(shí)的繪畫基礎(chǔ)，更在“折衷中西，融匯古今”的藝術(shù)思想指引下，拓寬了藝術(shù)視野。他刻苦學(xué)習(xí)、認(rèn)真鉆研，形成了良好的學(xué)習(xí)習(xí)慣和態(tài)度，對待傳統(tǒng)和外來藝術(shù)都懷有虔誠之心。留學(xué)日本期間，黎雄才的藝術(shù)視野進(jìn)一步拓寬，他結(jié)合現(xiàn)代日本畫的特點(diǎn)進(jìn)行創(chuàng)作，實(shí)現(xiàn)了高劍父透過日本了解西方的初衷，成為“融匯貫通”的典范。

從藝術(shù)發(fā)展史的角度看，每一代藝術(shù)大家都試圖通過藝術(shù)實(shí)踐解答時代問題。嶺南畫派所倡導(dǎo)的革新思想，對當(dāng)下仍有重要意義。通過研究黎雄才的藝術(shù)探索，我們可以得出以下體會：在學(xué)習(xí)層面，既要重視中國畫傳統(tǒng)技法訓(xùn)練，又要廣泛吸收當(dāng)代文化中的藝術(shù)形式，敢于做新的嘗試和革新，這是嶺南畫派藝術(shù)主旨的核心所在；在治學(xué)方法層面，要有嚴(yán)謹(jǐn)?shù)漠媽W(xué)態(tài)度和刻苦鉆研的精神，通過循序漸進(jìn)的方式學(xué)習(xí)積累，達(dá)到“業(yè)精于勤”的境界。這種匠人精神，是達(dá)到藝術(shù)“精”的必由之路。因此，嶺南畫派的革新思想不僅具有歷史意義，更對當(dāng)下藝術(shù)實(shí)踐具有指導(dǎo)意義。

結(jié)論

自晚清至民國，深受“四王”為代表的文人畫體格余脈影響，在畫壇上普遍呈現(xiàn)出一種程式化、筆墨氣格缺乏骨力、脫離生活的傾向。正因如此，南宋繪畫以其線條剛勁有力、強(qiáng)調(diào)“格物精神”的特點(diǎn)，成為嶺南畫派一眾藝術(shù)家們改變治學(xué)方式的重要誘因。與此同時，嶺南畫派倡導(dǎo)寫生，注重現(xiàn)實(shí)主義創(chuàng)作，強(qiáng)調(diào)對景寫生的畫學(xué)實(shí)踐，促使藝術(shù)家們走出書齋，擺脫束縛，直面自然，依靠所掌握的技法構(gòu)建個人獨(dú)特的畫學(xué)方法；更重要的是，這一轉(zhuǎn)變打破清末民初以來過分依賴古人、脫離現(xiàn)實(shí)生活的筆墨程式。

黎雄才藝術(shù)風(fēng)格與治學(xué)路徑的演變，正是在這一大環(huán)境下逐步形成的。春睡畫院時期他大量臨摹宋元繪畫，奠定了對“形”的深刻理解與把握，是其藝術(shù)探索的第一步。隨后留日求學(xué)期間，對“博物學(xué)”的深人研究，進(jìn)一步提升了其對物象形態(tài)的精準(zhǔn)刻畫能力。同時，他借鑒新日本畫的表現(xiàn)手法，并有效結(jié)合到寫生與創(chuàng)作中，形成既保留傳統(tǒng)中國畫筆墨韻味，又兼具日本繪畫風(fēng)格影響的折衷風(fēng)格。因此，通過考察黎雄才藝術(shù)風(fēng)格的形成和轉(zhuǎn)變，我們可以發(fā)現(xiàn)其藝術(shù)探索實(shí)踐與晚清民國以來以“四王”一派為本體的“傳統(tǒng)中國畫”有著顯著的差異，展現(xiàn)出獨(dú)特的藝術(shù)追求與創(chuàng)新精神。

（作者單位：廣州應(yīng)用科技學(xué)院）

注釋：

[1]居廉（1828—1904），中國近代嶺南地區(qū)著名國畫家，擅畫花鳥，以撞水、撞粉法繪畫花鳥魚蟲著稱，自成“居派”。

[2]陳鑒，番禺人，字壽泉，早年執(zhí)業(yè)于嶺南畫鳥名家居廉門下，與高劍父系同窗。

[3]李偉銘：《圖像與歷史：20世紀(jì)中國美術(shù)論稿》，北京：中國人民大學(xué)出版社，2005年版，第80頁。

[4]春睡畫院為高劍父主持的私立美術(shù)教育機(jī)構(gòu)，歷時約23年，20世紀(jì)30年代中后期是其全盛時期。

[5]同[3]，第81頁。

[6]廣州美術(shù)學(xué)院嶺南畫派研究室：《嶺南畫派研究（第一輯）》，廣州：嶺南美術(shù)出版社，1987年版，第9頁。

[7][8]高劍父：《高劍父新國畫要義》，上海：上海人民美術(shù)出版社，2016年版，第126頁。

[9]同[3]，第83頁。