青年寫作是一個常談常新、經(jīng)久不衰的永恒話題。在任何時代任何地域，對于大多數(shù)作家來說，能否成為一流的作家、能否被歷史和讀者所銘記，在他的青年時代定會顯露端倪。從某種程度上來講，青年寫作是文學(xué)史意義上的一種“衰年變法”，即以一種先鋒前衛(wèi)的姿態(tài)，在“破與立”的辯證關(guān)系中為文學(xué)史的前進(jìn)加碼續(xù)航，它不僅意味著文學(xué)的現(xiàn)在，更意味著文學(xué)的未來。如果我們在青年寫作中無法看到文學(xué)的魅力和革新的希望，那么我們未來的文學(xué)世界一定會黯然失色，文學(xué)也必將失去其最后的榮光。可以說，抓住青年就等于抓住文學(xué)的未來。而在當(dāng)下的語境里重新討論青年寫作，“90后”作家無疑是最貼切的對象。這批“90后”作家包括王占黑、陳春成、鄭在歡、宋阿曼、楊知寒、王明憲、王蘇辛、三三、大頭馬、趙依、東來、龐羽、周愷、徐衎、李唐、葉楊莉、渡瀾、索耳、栗鹿、路魆、余靜茹、梁豪、蔣在、焦典等。他們雖不像早期的“80后”那樣少年成名一炮而紅，出場方式也不似“80后”那般被萬千光環(huán)所縈繞，但是在文學(xué)的思想性和審美意義上，他們卻堪稱“早熟的人”。這批新近崛起的“90后”作家普遍具有良好的人文教育背景，他們幾乎一出道就拿出了相對成熟的作品，在他們的處女作中，我們很難看到像“80后”那樣的少年習(xí)作氣質(zhì)。與此同時，他們也很少像早期的“80后”那樣去描繪那些關(guān)于青春、時尚、叛逆和疼痛的同質(zhì)化生活，而是從關(guān)注自我轉(zhuǎn)向關(guān)注他者和社會，并且著意開展富有地方性的書寫與建構(gòu)，這也使得他們的創(chuàng)作呈現(xiàn)出更加多元化和異質(zhì)性等審美特質(zhì)，因此我們也很難再像對待早期的“80后”作家那樣，以一個代際概念來統(tǒng)攝他們的創(chuàng)作。本文雖然以“90后”作家的小說創(chuàng)作為中心來考察，卻并非為了在代際意義上將其統(tǒng)攝在一個固定的理論裝置中，而是旨在考察青年寫作在當(dāng)下所呈現(xiàn)出的某種新趨向及其隱含的多重可能性。

一 、從自我到他者

縱觀當(dāng)下“90后”作家的小說創(chuàng)作，我們會發(fā)現(xiàn)，與“80后”相比，他們早已不再執(zhí)拗于個人經(jīng)驗(yàn)的反復(fù)敘事，而是更加關(guān)注他者的生存境遇。例如王占黑筆下的“街道江湖”，王明憲小說里的“卞莊人事”，鄭在歡所傾力描畫的“傷心故事”，葉楊莉作品中的“城市租客”，渡瀾小說中的人與自然，等等。雖然他們在創(chuàng)作過程中也多多少少地投射了創(chuàng)作主體的主觀經(jīng)驗(yàn)，但是這種主觀經(jīng)驗(yàn)是外向型的，它所指向的是自我與他者世界的聯(lián)結(jié)，而非“自我的神話”。即便敘寫個體內(nèi)在的生命經(jīng)驗(yàn)和情感，他們也能夠摒棄過往“青春文學(xué)”中常見的殘酷、疼痛、憂傷、自戀的文藝腔調(diào)，進(jìn)而擊破“自我的神話”，擺脫自戀和自負(fù)的倫理傾向，最終走向“自由而負(fù)責(zé)的自我”（張定浩《陳春成與自由而負(fù)責(zé)的自我》，《揚(yáng)子江文學(xué)評論》2023年第1期）。在陳春成的《夜晚的潛水艇》中，少年陳透納憑借超凡的幻想，一個人在夜晚駕駛潛水艇在海底漫游，其目的是為了擺脫日常生活中的秩序體系和律令話語的規(guī)訓(xùn)和鉗制，消除貴賤上下的森嚴(yán)界限，拋棄來自財(cái)富、階級和地位的等級劃分，高考、就業(yè)、結(jié)婚、買房，這些世俗意義上的價值體系完全漂浮在其內(nèi)在宇宙之外。不過，作者并沒有讓敘事沿此方向徹底滑行，而是調(diào)轉(zhuǎn)方向，讓人物回歸世俗世界的秩序體系，承擔(dān)起為人子、為人夫和為人父的倫理責(zé)任，直至成年之后，才再次回歸幻想的世界，成為著名的印象派畫家，從而擺脫了以往青春文學(xué)中常見的自我中心主義的倫理傾向。而在鄭在歡的《駐馬店傷心故事集》中，“我”面對后媽菊花在“我”童年時期的暴力和戕害，同樣沒有表現(xiàn)出一味的控訴和抵抗，反而在成年后報(bào)以理解、寬恕與感激，使小說在凜冽殘酷的敘事語調(diào)中閃爍著某種人性內(nèi)在的寬厚和救贖之光。此外，像楊知寒的《借宿》《懵懂》等小說，其實(shí)也都涉及青年自我與父輩之間的倫理罅隙和或顯或隱的抵抗，然而作者同樣摒棄了青春文學(xué)中的二元對立思維，讓小說敘事在各種親情倫理的互相拉扯中走向救贖與和解，顯示出這一代青年作家的倫理擔(dān)當(dāng)與責(zé)任意識。

當(dāng)然，如果青年寫作僅僅停留在對于自我的內(nèi)部超越，而無法深入自我之外的他者世界和社會歷史當(dāng)中，那么這種寫作自然也就無法“獲得更為‘交互’的倫理與美學(xué)”（易文杰《反諷傳統(tǒng)·自我神話·總體性失落——重審當(dāng)代文學(xué)的“中年危機(jī)”》，《上海文化》2022年第10期），因此也就無法向著更為廣闊超邁的審美之境進(jìn)發(fā)。“90后”作家從創(chuàng)作伊始就沒有在個人經(jīng)驗(yàn)的迷城里過多駐足，便迅疾轉(zhuǎn)向?qū)λ叩膶徝狸P(guān)注，自覺地探查他者的存在境遇，洞悉他者的生命意緒，最終開展富有悲憫意味的他者書寫。例如王明憲的小說就對那些在社會轉(zhuǎn)型過程中被拋棄和被損害的邊緣人物投入了高度的審美關(guān)注，包括《扎紙人的人》中卞莊那個依靠給死人扎紙人為生的三老貓，《小武哥》中被房東逼到絕路乃至與其同歸于盡的小武哥，等等。而作家個人生命經(jīng)驗(yàn)的投射，在這里非但沒有成為一種敘事的禁錮，反而使得小說更具悲憫意味。例如在他的卞莊系列小說中，時常會有一個作者的聲音在敘事的上空反復(fù)盤旋，與卞莊的人同呼吸共命運(yùn)，用他自己的赤誠和天真來為卞莊那些被侮辱與被損害的弱者們懲奸除惡，充分彰顯出創(chuàng)作主體內(nèi)心深處強(qiáng)烈的悲憫意識和深厚的倫理關(guān)懷。王占黑小說中對于城市社區(qū)中那些形形色色的小人物的塑造同樣引人入勝，他通過對小區(qū)保安、超市收銀員、餐館小老板、水果攤販、送奶工、剃頭匠殘障人士、孤寡老人等底層小人物日常生活狀態(tài)的精確描摹，展現(xiàn)了他們生活中的悲歡離合、世態(tài)人情和身不由己。此外，像王棘《駕鶴》中對老年人晚年生活的關(guān)注，楊知寒《大寺終年無雪》對抑郁癥少女的描寫，甄明哲《京城大蛾》對于北漂青年的刻畫，鄭在歡《團(tuán)圓總在離散前》中對于家鄉(xiāng)那些“歸來者”農(nóng)民工形象的勾勒，等等，都以對他者世界的關(guān)注和敘述，讓我們看到“90后”青年作家區(qū)別于“80后”青春寫作的獨(dú)特魅力之所在。

實(shí)際上，當(dāng)下的“90后”作家很少再像早期的“80后”那樣去描繪關(guān)于青春、愛情、時尚、疼痛的同質(zhì)化生活，同時也幾乎沒有表現(xiàn)出對這個時代那些新興潮流的狂熱崇拜或認(rèn)同。相反，他們正在用各自不同的方式去洞悉這個時代的隱秘，進(jìn)而成為這個時代的異己力量，并且表現(xiàn)出對文明存在方式的深度思考。因此，我更愿意將當(dāng)下“90后”作家的寫作稱為是“同時代”的寫作，或是正在邁向“同時代”的寫作。從某種程度上看，他們正是阿甘本所謂的“同時代人”。在他們的小說中，我們可以清楚地看到他們對于社會轉(zhuǎn)型、文化變遷、計(jì)劃生育、城市化、房地產(chǎn)、拆遷、就業(yè)，包括一些社會沖突事件的關(guān)注與省思。例如王占黑的小說《空響炮》，小說寫的是在“禁燃禁放”背景下一個小城春節(jié)期間市民的日常生活，人們?yōu)榱嗽鎏砉?jié)日的氛圍用電子鞭炮代替燃放煙花爆竹，令人啼笑皆非，暗自隱憂。小說在狀寫鄉(xiāng)愁的同時，也在不經(jīng)意間將敘事的觸角伸向這個大時代的深處。城市化的發(fā)展和文明的演進(jìn)，也給人們的精神世界留下了難以磨滅的創(chuàng)傷和隱痛。在《去大潤發(fā)》中，小說更是直指城市化和消費(fèi)文化對于普通人日常生活的侵蝕，電商、代購、外賣、快遞這些所謂的文明的成果早已填滿當(dāng)下人們的日常生活，甚至連大潤發(fā)這樣的大型連鎖商超也飽受沖擊，面臨著倒閉關(guān)停的命運(yùn)，毋寧說小區(qū)里那些煙酒店、雜貨店。作者意欲傳達(dá)的，正是那一個個卑微無名的生命個體在時代巨輪傾軋下苦澀的生存處境。而在《沒有寄的信》中，王占黑直面新冠疫情帶來的創(chuàng)傷，也在某種程度上反映了青年在后疫情時代的尷尬處境以及普遍遭遇的歷史和時代之重。小說正是在這樣一種消費(fèi)境遇中，傳達(dá)出創(chuàng)作主體對欲望泛濫時代快節(jié)奏的城市生活的抵觸和批判。陳春成的很多小說看似云淡風(fēng)輕，其內(nèi)里卻隱含著一股巨大的批判潛流，對我們這個時代的權(quán)力和體制發(fā)出了猛烈的抨擊，也對人類“洞穴式”的存在境遇給予了別開生面的審美表達(dá)。王明憲的小說通過對轉(zhuǎn)型時期中國農(nóng)村底層百姓苦難生存境遇的呈現(xiàn)，為我們揭開歷史和時代的瘡疤，讓我們看到這代人在成長過程中所遭遇的那些不能承受的生命之重，具有強(qiáng)烈的反諷精神和批判意識。

從“自戀的自我”到“自由而負(fù)責(zé)的自我”，再從他者世界的生存境遇到社會歷史的廣闊圖景，“90后”作家以其介入生活、介入社會、介入歷史的高度熱情與非凡魄力，使得當(dāng)下的青年寫作掙脫了個人化、極致化和同質(zhì)化的美學(xué)桎梏，呈現(xiàn)出搖曳多姿的審美意涵，讓我們看到了青年寫作所蘊(yùn)含的豐沛能量和多元魅力。與此同時，這種超越自我、關(guān)注他者和面向社會的寫作，也彰顯了“90后”青年作家沖破個人經(jīng)驗(yàn)藩籬，進(jìn)而參與“共同體”的強(qiáng)烈意愿，最終為當(dāng)代文學(xué)克服“總體性”危機(jī)和可持續(xù)發(fā)展注入了源源不斷的能量和動力。

二、地方性的建構(gòu)

閻晶明先生在近期的一篇文章中指出，對于地方性的集中強(qiáng)化已成為當(dāng)下長篇小說創(chuàng)作的一個重要趨勢。在他看來，“這種地方性至少具有兩種功能：在突出地方性的同時強(qiáng)調(diào)故鄉(xiāng)感，即所謂‘地方性’，其實(shí)是作家本人的某種故鄉(xiāng)情結(jié)；這種地方性并不是作為現(xiàn)代性對立面存在的，而是努力與現(xiàn)代性融于一體，甚至成為其中的重要組成部分”（閻晶明《長篇小說創(chuàng)作的趨向：地方敘事、精神故鄉(xiāng)與時代變遷》，《光明日報(bào)》2023年5月6日）。誠然，在這個經(jīng)驗(yàn)愈來愈同質(zhì)化，情感愈來愈理性化的時代，文學(xué)對于地方性經(jīng)驗(yàn)和情感的調(diào)動，不僅可以強(qiáng)化作品的獨(dú)特標(biāo)識，增加辨識度，而且能夠在作家個人地方經(jīng)驗(yàn)的基礎(chǔ)之上，讓文學(xué)回歸對于人類感性生活的審美關(guān)注，最終重塑文學(xué)的異質(zhì)性，恢復(fù)文學(xué)作為一種人類精神活動的獨(dú)特屬性。

實(shí)際上，對于地方性的關(guān)注與寫作，在新世紀(jì)以來的文學(xué)中已然是蔚為壯觀，賈平凹、紅柯、阿來、莫言、王安憶、蘇童、畢飛宇、范小青等作家早已在他們各自的文學(xué)實(shí)踐中將地方作為重要的寫作資源，只不過這一寫作譜系在早期的“70后”“80后”作家那里遭遇了中斷。直到金宇澄《繁花》的問世，才再一次將地方性寫作推向了高潮，堪稱當(dāng)代文學(xué)重返地方性寫作的一個“事件性”宣言。在此之后，越來越多的青年作家們都是沿著這一審美進(jìn)路進(jìn)行文學(xué)生產(chǎn)和建構(gòu)的，例如當(dāng)前文壇炙手可熱的“新東北作家群”“新南方寫作”中的諸多作家都是如此。對于“90后”作家來說也不例外，他們從寫作的一開始就浸淫在各種地方性寫作所渲染的濃郁氛圍之中，并自覺地開展富有意味的地方性書寫。例如王占黑的“街道江湖”、王明憲的蘇北卞莊、鄭在歡的駐馬店故事、楊知寒的東北故鄉(xiāng)、周愷的川中小城、渡瀾的蒙古草原、陳春成的南方想象、路魆的嶺南風(fēng)土、黃西蒙的“北京流光”、黃守曇的潮汕文化、寧經(jīng)榕的熱河小鎮(zhèn)、焦典的云南邊地風(fēng)情等等，無不展露出地方性寫作的魅力與活力。正是他們的這種地方性書寫，使得當(dāng)下的青年寫作能夠有效地躍出個人化的窠臼，由個人化的內(nèi)部世界走向他者化的外部世界，從而讓個體經(jīng)驗(yàn)與他者經(jīng)驗(yàn)更好地融合起來，在探索人與地方的關(guān)系的過程中走向更為闊大的審美境界?？傮w來看，“90后”作家的地方性建構(gòu)主要圍繞語言形式、文化意涵和情感結(jié)構(gòu)三個維度展開。

首先，“90后”作家對于地方性的建構(gòu)體現(xiàn)在對于方言的整合與運(yùn)用。語言作為維系人與世界關(guān)系的基本紐帶時，它往往是有限度的，貧乏的，尤其是面對紛紜復(fù)雜的人性世界和日常生活之倫理，書面語言總有其無法窮盡的經(jīng)驗(yàn)邊界，無法抵達(dá)人類日常生活中的諸多特殊境地。而方言常常因其口語化、日常化、異質(zhì)性的特點(diǎn)，能夠進(jìn)入那些共同語所無法觸及的地方，進(jìn)而傳達(dá)出獨(dú)特的情感世界，最終帶來意想不到的表達(dá)效果。“90后”作家在小說中對于方言的融合和運(yùn)用，不僅拓寬了作家個人的經(jīng)驗(yàn)邊界，而且使得小說中人物的精神特質(zhì)和文化根性表現(xiàn)得更為立體豐贍。例如王占黑的小說中對于上海和嘉興地區(qū)方言的借用，承襲了金宇澄之后海派文學(xué)的審美風(fēng)尚，滬語的融入讓其小說中的日常生活細(xì)節(jié)更立體可感，富有濃郁的地方生活質(zhì)感。更重要的是，這些對人物日常語言的凸顯，也在很大程度上傳達(dá)出創(chuàng)作主體對于支撐語言體系背后的生活世界及其所蘊(yùn)含的文化腔調(diào)的認(rèn)同與回應(yīng)，以及因那些人和事的漸漸遠(yuǎn)去而導(dǎo)致的市民文化腔調(diào)之彌散所產(chǎn)生的深深隱憂。周愷的長篇小說《苔》更是一部地地道道的方言小說，無論是敘述者的聲音，還是小說中人物的語言，幾乎都由四川樂山地區(qū)方言構(gòu)成，“敘述者與小說人物同聲相求，他們分享著同一種聲音，對語言中小小的切口心領(lǐng)神會，仿佛在嘈嘈切切中共同蹚過這萬分兇險(xiǎn)而又煙火裊裊的人間”（岳雯《地方性寫作的心理空間與精神勢能——以周愷〈苔〉為例》，《當(dāng)代文壇》2019年第6期）。此外，楊知寒對于東北方言的借用、王明憲對于蘇北方言的調(diào)和、鄭在歡對豫東南方言的運(yùn)用、路魆對潮汕方言的呈現(xiàn)等等，都讓我們看到了地方性語言在青年寫作當(dāng)中所煥發(fā)的勃勃生機(jī)。

其次，“90后”作家對于地方性的形塑還體現(xiàn)在對于民間風(fēng)俗、儀軌和文化的細(xì)致描摹。在中國新文學(xué)史上，對于地方風(fēng)俗的描繪作為一種寫作譜系一直綿延不絕，例如魯迅對浙江紹興地方祭祀習(xí)俗的勾畫、沈從文對湘西小城節(jié)日和婚嫁風(fēng)俗的描繪、李劼人對西南邊地袍哥文化的呈現(xiàn)等等。“90后”作家繼承了這一新文學(xué)傳統(tǒng)，自覺地將地方的民俗習(xí)慣和文化掌故融入小說中，從而使小說具備了地方風(fēng)俗畫的審美質(zhì)地。例如王明憲的小說通過對蘇北農(nóng)村祭祀儀式、賽牛盛會、迎神送神、婚嫁習(xí)俗的描繪，帶我們真真切切地領(lǐng)會了蘇北民間底層百姓的死與生、愛與痛、喜與悲，以及生命的崇高與卑微、尊嚴(yán)與恥辱、堅(jiān)忍與脆弱。此外，周愷筆下的川中民俗和行業(yè)景觀、王占黑筆下的街道和社區(qū)生活圖景、楊知寒筆下東北小城故事、路魆筆下陰郁浪漫的嶺南風(fēng)情、鄭在歡筆下粗礪殘酷的豫南鄉(xiāng)村風(fēng)俗，無不洋溢著濃郁的地方色彩，讓我們看到當(dāng)下的“90后”青年作家對民間風(fēng)俗和底層日常生活所傾注的敘事熱情。

最后，對地方性寫作來說，其根本要義還在于通過對地方性語言和風(fēng)俗的勾畫，最終呈現(xiàn)這一地方人物的情感結(jié)構(gòu)和文化表情。例如鄭在歡的小說雖然有意淡化城鄉(xiāng)之間的地域區(qū)隔，但透過那些極具辨識度的敘述語言和鄉(xiāng)村生活圖景，小說依然使得豫南鄉(xiāng)村社會中人們的生活態(tài)度、精神結(jié)構(gòu)和文化性格一覽無遺地展露在讀者眼前。在他的小說中，善與惡、美與丑、愛與恨、幽默與暴力、熱烈與冷峻、野蠻與秩序、苦難與榮耀等各種力量往往交織在一起，構(gòu)成了別具一格的審美張力，也讓我們體味到豫南鄉(xiāng)村社會獨(dú)特的生存法則和秩序體系。例如小說中“我”的繼母菊花就是一個典型人物，她身世悲慘、惡毒暴戾、貪圖享受，面對生活中的一切倫理沖突，她都訴之于暴力的方式來解決，活脫脫一個虐待狂。與此同時，她身上那種不畏人言、雷厲風(fēng)行、睥睨陳規(guī)的性格做派，也蘊(yùn)含著強(qiáng)悍的生命勢能，令“我”從內(nèi)心里佩服不已。而另一位被譽(yù)為是“新南方寫作”代表性作家的陳春成，其小說中的地方性也非完全通過具象的地理標(biāo)識、世俗風(fēng)物和文化景觀所表現(xiàn)出來。除了《竹峰寺》《夜晚的潛水艇》等少數(shù)幾個作品具備文學(xué)地理學(xué)意義上的新南方性之外，其小說中的新南方性更多地是通過一種具有南方氣息的想象和氛圍來營構(gòu)的，乃是一種氤氳在小說語言和敘事構(gòu)境上空的獨(dú)特的精神氣質(zhì)，同樣讓我們看到了某種源于地方文化深層的精神結(jié)構(gòu)。

“90后”青年作家通過地方性語言的融匯整合，在對地方性日常生活、民俗習(xí)慣和文化儀軌的深度發(fā)掘中，為我們破譯出一個個地方的文化密碼，也在很大程度上使得當(dāng)下的青年寫作具備了某種在地感和及物性。對于“90后”青年作家來說，這種地方性的建構(gòu)，使得他們在走出“自我”走向“他者”之后，又向前邁進(jìn)了一步，在地方性經(jīng)驗(yàn)的統(tǒng)轄之下錨定了自己寫作的精神地標(biāo)。

三、知識與媒介的膂力

值得注意的是，近來有不少論者出于某種刻板印象，將青年寫作的同質(zhì)化歸咎于良好的教育背景和理論素養(yǎng)。例如在青年批評家李壯看來：“良好的人文教育背景和文學(xué)理論素養(yǎng)，在新一代的青年作家中日漸成為標(biāo)配，這本身是好事，背后卻潛藏著另類的臺詞：他們多半共享著相似的人生軌跡，讀書、進(jìn)修、在與同類的競爭中脫穎而出、在社會的主流或前沿領(lǐng)域占據(jù)一席之地。這樣的人生軌跡按部就班，像喬木一樣直挺挺地往上長，既‘正確’又‘節(jié)能’……這一問題所導(dǎo)致的，便是越來越同質(zhì)化的經(jīng)驗(yàn)資源、生活視野、思維方式、審美趣味， 甚至導(dǎo)致了某些‘套路化’寫作的出現(xiàn)?！保ɡ顗选逗魡境ＷR中的犄角：青年寫作關(guān)鍵詞》，《南方文壇》2020年第3期）對此，我卻不以為然。因?yàn)椤疤茁坊钡膶懽鞑⒎侵淮嬖谟谇嗄曜骷耶?dāng)中，而是中國新世紀(jì)文學(xué)的一種普遍現(xiàn)象，它廣泛存在于各個代際作家群體中。而同質(zhì)化的經(jīng)驗(yàn)資源、生活視野、思維方式、審美趣味等，在“50后”“60后”那里也屢見不鮮，比如大量的知青小說和后知青小說。相反，我認(rèn)為知識化并不意味著完全據(jù)守于學(xué)院派的高墻之內(nèi)，視文學(xué)作為一種知識分子精英群體的身份認(rèn)同工具，將文學(xué)降格為一種定型的知識顆粒，而是以此作為變革的契機(jī)，掙脫個人經(jīng)驗(yàn)的窠臼，將思想視野擴(kuò)展到更為宏闊的歷史和時代當(dāng)中，從而進(jìn)行文學(xué)的突圍。正如劉震云在近期談及“中文系是否培養(yǎng)作家”這一話題時所強(qiáng)調(diào)的那樣：“大學(xué)可以幫助一個作家更好地向著‘學(xué)院派’的方向發(fā)展……真正的好作者一定是‘學(xué)院派’，這個‘學(xué)院派’指的并不是一個純粹的理論方面的造詣，它代表的其實(shí)是一個目光、一個視野。”（俞敏洪、劉震云《對話劉震云》，微信公眾號“老俞閑話”2023年2月26日）實(shí)際上，劉震云在這里道出了學(xué)院和知識的膂力，它不僅能夠促進(jìn)作家的可持續(xù)化寫作，更能帶給他們更為高遠(yuǎn)和廣博的思想視野。而這，對于青年寫作來說尤為重要。

如果細(xì)察當(dāng)下活躍在文壇一線的“90后”作家的身份構(gòu)成，便不難發(fā)現(xiàn)，他們中的大多數(shù)都接受過高等教育，而且與很多“70后”“80后”作家半路折返回爐再造去高校讀創(chuàng)意寫作不同，“90后”作家們很多都是大學(xué)中文系畢業(yè)的本碩博生。良好的人文知識背景和文學(xué)理論素養(yǎng)，使得他們甫一出道就展現(xiàn)出了不俗的敘事能力和思想智慧，他們小說的敘述姿態(tài)和架構(gòu)故事的能力，也都透露出絲絲入扣的老辣和匠心獨(dú)運(yùn)的機(jī)巧。而這，無疑與他們所接受的人文教育和理論素養(yǎng)有著密切聯(lián)系，這也是“90后”作家得天獨(dú)厚的優(yōu)勢之所在。“90后”作家的這種身份構(gòu)成和知識背景，使得他們在小說創(chuàng)作過程中同樣呈現(xiàn)出一種知識化傾向。他們的小說常常在創(chuàng)作主體的主觀經(jīng)驗(yàn)之外，吸收借鑒一些歷史典籍、文化掌故、生活習(xí)俗、典章制度、哲學(xué)思想，乃至美術(shù)、音樂、體育、生物學(xué)、物理學(xué)、天文學(xué)等更加專業(yè)的知識，并將之融入文學(xué)文本的血脈筋骨當(dāng)中，從而擺脫傳統(tǒng)和經(jīng)驗(yàn)化寫作的影響，提高寫作難度，創(chuàng)設(shè)小說文本，最終構(gòu)建新的小說美學(xué)。雖然這種趨向目前還未能形成大氣候，但是在我看來，與其前輩尤其是“80后”相比，卻是他們這一代作家進(jìn)行文學(xué)突圍的重要契機(jī)。

實(shí)際上，早期的那批“80后”作家之所以長久迷失在個人經(jīng)驗(yàn)的密林中無法走出，很大原因便在于他們的寫作從一開始就耽溺于自我經(jīng)驗(yàn)的“荒蕪城”，而無法接駁自我經(jīng)驗(yàn)之外的廣闊世界?！?0后”作家既有的知識背景和文學(xué)修養(yǎng)，讓他們在創(chuàng)作伊始就有意無意地為個人經(jīng)驗(yàn)鍍上了一層知識化的瓷釉，從而使得那些個人經(jīng)驗(yàn)看上去更為立體可感，更具在地性和普適性。例如王明憲的小說對于民間風(fēng)俗和文化掌故的描寫，并且將其投射在大時代中，使得小說由個人化的書寫上升到地方乃至民族經(jīng)驗(yàn)的建構(gòu)。與此同時，其小說結(jié)構(gòu)上的整飭和別致，以及敘事上的機(jī)巧和匠心，同樣展示了其深厚的知識背景和文學(xué)素養(yǎng)。再如另一位“90后”作家周愷，其長篇小說《苔》更是知識化寫作的典范，小說在整合了大量的地方史料的基礎(chǔ)上，用30多萬字的篇幅，去書寫被晚清洪流遺忘的人物群像，重現(xiàn)蜀中百年前的地方風(fēng)情和民間野趣。在小說中，讀者不僅能看到周愷創(chuàng)造的眾多性格立體的人物形象，更能從中管窺樂山的地理風(fēng)物、歷史掌故、人物方言以及晚清四川民眾的生活場景。這種知識化的寫作，使其小說掙脫了個人化寫作的窠臼，從而具備了更為深厚的歷史感。三三的《俄羅斯套娃》更是將文學(xué)、數(shù)學(xué)、天文學(xué)等知識融匯在小說當(dāng)中，柏拉圖、契訶夫、高能物理、拓?fù)湎蛄靠臻g等各種知識性話語在小說中相互糾纏，最終指向人類存在的某種隱秘秩序。

如果說知識化是當(dāng)下“90后”作家文學(xué)突圍的重要路徑和獲得藝術(shù)智性的根本質(zhì)素，那么媒介就是“90后”作家進(jìn)行文學(xué)破壁和出圈的重要支撐。吳俊在談及“80后”文學(xué)時，曾用“紙媒誕生”和“網(wǎng)絡(luò)重塑”形容“80后”作家在中國當(dāng)代文學(xué)中的特殊形象和歷史地位。而“90后”作家則恰恰相反，他們是網(wǎng)絡(luò)時代的原住民，其出場方式恰好調(diào)轉(zhuǎn)過來，即“網(wǎng)絡(luò)誕生”和“紙媒重塑”。在“90后”作家中，有相當(dāng)一部分都是率先在網(wǎng)絡(luò)平臺上發(fā)表作品，并且獲得讀者青睞，最終引發(fā)主流文學(xué)界的關(guān)注。例如當(dāng)前炙手可熱的“90后”小說家王占黑，其成名路徑便與豆瓣平臺有著密切關(guān)系。她最開始在豆瓣網(wǎng)站創(chuàng)建“占黑故事集”，更新發(fā)表日常故事，并迅速確立自己的個人風(fēng)格，收獲了大量粉絲，進(jìn)而獲得主流期刊關(guān)注?！妒斋@》《鐘山》《上海文學(xué)》等文學(xué)大刊爭相發(fā)表其作品，她也在各種主流文學(xué)榜單中屢屢斬獲佳績。在她身上，有著“90后”這代人的典型特征——良好的知識背景和文學(xué)素養(yǎng)，從新媒體平臺走上文學(xué)之路，在豆瓣、知乎等社交平臺擁有眾多粉絲，并且受到主流文學(xué)界和市場的雙重青睞。與之相似，鄭在歡、楊知寒、郭沛文、陳春成、宋阿曼、王蘇辛、東來等一大批“90后”作家都有類似的經(jīng)歷。網(wǎng)絡(luò)媒介不僅能夠給予他們更多自由表達(dá)的文學(xué)空間，而且能夠打破作者與讀者之間的天然溝壑，增強(qiáng)作者與讀者的交互性，進(jìn)而激發(fā)其創(chuàng)作熱情。

毋庸置疑，在任何時代，經(jīng)驗(yàn)化的寫作都是無法長久持續(xù)的，作家個體的經(jīng)驗(yàn)總有消耗殆盡之時。在我們這個時代，青年寫作想要突破個人經(jīng)驗(yàn)的藩籬，進(jìn)行可持續(xù)化的寫作，就必須仰賴知識化和網(wǎng)絡(luò)新媒介的膂力，向主觀經(jīng)驗(yàn)的外部突圍，尋找新的敘事資源，最終實(shí)現(xiàn)文學(xué)的蝶變。唯有如此，我們的青年寫作才能夠迸發(fā)出鮮活的生命力。

結(jié) 語

總體來看，相較于“80后”作家，“90后”作家無論是從文學(xué)的思想性還是審美意義上來說，都堪稱是“早熟的人”。學(xué)院派背景和知識分子的身份，能夠讓他們較好地規(guī)避曾經(jīng)被批評界和文學(xué)史所詬病的“青春寫作”的歧途，從關(guān)注“自我”轉(zhuǎn)向關(guān)注“他者”，并且開展富有意味的地方性寫作，在對時代的切近和拒斥的雙重糾葛中建構(gòu)其“當(dāng)代性”，顯示出青年一代作家對于重建“共同體”的強(qiáng)烈意愿，以及為一種“總體性”的文學(xué)遠(yuǎn)景而奔赴的審美吁求。與此同時，我們也應(yīng)該看到，傳統(tǒng)期刊和批評界的輿論造勢，網(wǎng)絡(luò)新媒介的推波助瀾，加之青年作家們的自我營銷，使得當(dāng)下的青年寫作看上去生機(jī)勃勃，如火如荼。然而這種繁榮的背后，其實(shí)也潛隱著諸多危機(jī)，需要青年作家時刻警惕。首先，面對來自批評界、文學(xué)獎乃至宣傳部門的肯定性評價，如何保持自身定力，而不被鮮花和掌聲所迷惑，是當(dāng)下的青年作家亟待認(rèn)清的問題。批評界的褒獎和文學(xué)獎的鼓勵，對于青年寫作者來說固然是其持續(xù)寫作的重要動力，但是青年作家也應(yīng)當(dāng)保持清醒，避免在文學(xué)的趕場和聚光燈的照射中迷失自己。其次，在融媒體時代，面對圖像和視頻對純文學(xué)領(lǐng)域的沖擊，青年寫作者如何聚沙成塔，直指人心，在碎片化、景觀化的現(xiàn)實(shí)中羅織起時代的巨網(wǎng)，構(gòu)造起屬于自己時代的文學(xué)史序列，應(yīng)當(dāng)成為每一個青年寫作者的使命。最后，面對AI文學(xué)的沖擊，青年作家的未來應(yīng)該何去何從？是據(jù)守傳統(tǒng)的“文學(xué)是人學(xué)”的主體觀，認(rèn)為AI永遠(yuǎn)無法僭越作家的主體性，人類在寫作上永遠(yuǎn)優(yōu)于機(jī)器人；還是徹底向AI繳械投降，悲觀地認(rèn)為“人類在寫作上被取代的大限已在迫近”（王侃《最后的作家，最后的文學(xué)》，《文藝爭鳴》2017年第10期）。在我看來，這兩種觀點(diǎn)都未免有些失之偏頗。對當(dāng)下的青年作家來說，他們真正應(yīng)該思考的是更具切身性的問題，即如何尋求與AI的合作共生，有效借鑒并合理利用，讓AI成為青年作者通往偉大小說家之路的一個重要契機(jī)，讓自己的寫作不僅面對歷史，面向現(xiàn)實(shí)，更要面對世界，面向未來。

責(zé)任編輯 夏 群