歷史故事向來是中國傳統(tǒng)戲曲舞臺(tái)上最受歡迎的題材，以歷史故事為主要表現(xiàn)內(nèi)容的劇目構(gòu)成了不計(jì)其數(shù)的戲曲作品中的重要部分，它們是最受廣大戲曲觀眾擁戴的藝術(shù)作品。在新的歷史時(shí)期和社會(huì)環(huán)境中，這些包括但不限于歷史劇在內(nèi)的傳統(tǒng)劇目被視為需要改造的對(duì)象。如田漢在一次工作報(bào)告中所說，是因?yàn)椤芭f劇把中國民族的歷史通俗化了，但很大的部分把它歪曲了，顛倒了”[1]P1321，而在新社會(huì)中，新文藝工作者們的任務(wù)便是“從過去封建統(tǒng)治階級(jí)蒙蔽歪曲之下，恢復(fù)歷史的本來面目，找到歷史舞臺(tái)上真正的主人”[1]P1321?；谶@樣的目標(biāo)，處理和創(chuàng)造符合新時(shí)代要求的歷史劇，成為共和國成立后的戲曲工作者們無法回避的一個(gè)難題。

既要不違背歷史真實(shí)，又要符合新時(shí)代的倫理道德觀念和價(jià)值取向，是歷史劇創(chuàng)作的一條基本原則，可在實(shí)際的操作過程中，這個(gè)尺度往往難以準(zhǔn)確把握。在當(dāng)時(shí)，對(duì)舊劇中封建迷信思想的猛烈批判如火如荼；另一方面，明確要求改革戲曲使其成為新社會(huì)的文藝工具的政策風(fēng)向也帶給創(chuàng)作者無形的壓力，因而在面臨創(chuàng)作中的兩難時(shí)，犧牲部分歷史真實(shí)，努力向新思想、新觀念靠攏似乎是他們更加保險(xiǎn)的選擇，更有甚者為了迎合政策而在這條畸形的創(chuàng)作之路上走向了極端化。這一階段的戲曲舞臺(tái)上因此涌現(xiàn)出一大批帶有“反歷史主義”傾向的歷史劇。早在共和國成立之前，《人民日?qǐng)?bào)》就已經(jīng)刊登過文章，批評(píng)這種戲劇創(chuàng)作傾向：

.…但表現(xiàn)一切歷史人物和事件都必須而且只能從當(dāng)時(shí)歷史環(huán)境所許可的條件出發(fā)，而不能從現(xiàn)代的條件出發(fā)。我們是以現(xiàn)代無產(chǎn)階級(jí)的觀點(diǎn)來客觀地觀察與表現(xiàn)歷史的事件與人物，而不是將歷史的事件與人物染上現(xiàn)代的色彩2]。

可見，在戲曲改革工作尚未正式展開之前，就已經(jīng)出現(xiàn)了這種違反藝術(shù)規(guī)律的作品，當(dāng)時(shí)的戲曲工作領(lǐng)導(dǎo)者們也敏銳地察覺到了這一問題，并試圖糾正這種傾向。

共和國建立后，主持戲曲改革工作的戲曲改進(jìn)委員會(huì)在一次會(huì)議中再次強(qiáng)調(diào)應(yīng)以審慎的態(tài)度對(duì)待歷史劇創(chuàng)作：“不應(yīng)將歷史人物‘現(xiàn)代化’，將歷史事跡與現(xiàn)代中國人民的斗爭(zhēng)事跡作不適當(dāng)?shù)念惐??！盵3]P1314-1315 該年末，田漢在全國戲曲工作會(huì)議上作了報(bào)告，回顧戲曲改革運(yùn)動(dòng)一年多來的成果，在談及“戲曲修改與創(chuàng)作問題”時(shí)提出仍有不少作品是反歷史主義的，他認(rèn)為正確的歷史劇創(chuàng)造“不應(yīng)生硬地將歷史人物現(xiàn)代化，更不應(yīng)將歷史上自發(fā)的農(nóng)民戰(zhàn)爭(zhēng)的事跡與現(xiàn)代人民革命斗爭(zhēng)的事跡作不適當(dāng)?shù)膶?duì)比”[1]P1321。1951年5月7日，《人民日?qǐng)?bào)》刊登了由周恩來總理簽發(fā)的、著名的“五·五指示”，其中便提到戲曲改革工作中存在的若干缺點(diǎn)之一就是“編改劇本工作中還有某些反歷史主義、公式主義的傾向”[4]，同期登出的《人民日?qǐng)?bào)》社論對(duì)“五·五指示”中所提到的傾向做了進(jìn)一步說明：“在修改時(shí)又必須注意：對(duì)歷史事件和人物應(yīng)根據(jù)當(dāng)時(shí)的歷史條件予以估價(jià)，即不應(yīng)強(qiáng)使古人有今人的思想，做今人的事；更不應(yīng)將歷史事跡與今天人民的革命斗爭(zhēng)作不適當(dāng)?shù)谋葦M。”[5]政府的文藝政策反復(fù)提出警示以求遏制這種創(chuàng)作風(fēng)氣，三番兩次的糾錯(cuò)表明這種傾向始終或多或少地存在，不過各種相關(guān)政策也只是提出對(duì)“反歷史主義”傾向大方向上的批評(píng)，從未涉及對(duì)具體的某人或某作品的評(píng)判，直到艾青發(fā)表了談?wù)摳鞣N《牛郎織女》故事演出的文章，才將一場(chǎng)圍繞“反歷史主義”的、浩浩蕩蕩的辯論拉開帷幕。

1951年8月31日，《人民日?qǐng)?bào)》刊登了艾青的文章《談〈牛郎織女〉》，作者在文章中對(duì)近期以來各種“牛郎織女”故事的改編作品提出了意見，指出了幾種不同的改編思路和創(chuàng)作傾向，其中就有旗幟鮮明的針對(duì)“反歷史主義”傾向的批評(píng)，他列舉了好幾出借神話影射現(xiàn)實(shí)、機(jī)械套用現(xiàn)代人思想的作品，如凌鶴、葉江的《七巧姻緣》，徐進(jìn)的越劇《牛郎織女》，墨遺萍的蒲戲《乞巧圖》，姚昕的《牛郎織女》，無錫“大眾京劇社”演出的《牛郎織女》等。而最重要的是，他也指名道姓地對(duì)時(shí)任文化部戲改局副局長(zhǎng)的楊紹萱的新作《新天河配》提出了明確的批評(píng)，指出了其劇作中存在大量的機(jī)械套用國際關(guān)系、階級(jí)斗爭(zhēng)等現(xiàn)代思想的內(nèi)容。針對(duì)這樣的改編方式，艾青提出這種“暗喻”的處理方式問題在于“他們以為聯(lián)系實(shí)際，只是把每個(gè)時(shí)期的中心任務(wù)，像貼標(biāo)語似的放到作品里去，完全不管那個(gè)作品寫的是什么時(shí)間、地點(diǎn)、事件，因此把周文王時(shí)代也寫成抗美援朝，實(shí)際上那時(shí)美洲新大陸還沒有被發(fā)現(xiàn)呢！”[6]在艾青看來，這種創(chuàng)作方式是作者對(duì)文藝工作反映現(xiàn)實(shí)的“簡(jiǎn)單化、庸俗化”的理解，因而不僅沒有在原有的故事基礎(chǔ)上有所提升，反而是對(duì)民間傳說中美麗情節(jié)的閹割，是對(duì)神話中蘊(yùn)含的人民純樸想象的破壞。

9月10日，《人民戲劇》第3卷第5期轉(zhuǎn)載了艾青這篇評(píng)論，并在10月10日的第6期刊登了楊紹萱的回應(yīng)文章。在文中，楊紹萱表達(dá)了自己對(duì)于歷史題材劇目創(chuàng)作的看法，梳理了牛郎織女故事的演變發(fā)展，并介紹了一些新編歷史劇作來闡述自己的創(chuàng)作觀，他舉《愚公移山》的例子來說明“鐵器發(fā)明后移山有了可能性，反映勞動(dòng)改造世界”[7]P41，又用神話故事里的老牛和破車來比喻他的勞動(dòng)生產(chǎn)理論：“你看，老牛是生產(chǎn)手段，而破車是勞動(dòng)工具，但是老牛自己套不上破車，必須有人類兩手的勞動(dòng)，才能套得上”[7]P44。楊紹萱就是用這種讓人啼笑皆非的理論進(jìn)行文藝創(chuàng)作的。從他的文字來看，撰寫這篇文章時(shí)大概艾青的文章尚未發(fā)表，因而楊紹萱只是在闡述自己的創(chuàng)作觀。而《人民戲劇》在刊登此文時(shí)，在文前的按語中明確提出楊紹萱關(guān)于歷史劇創(chuàng)作的某些觀念值得商榷，多少涉及了反歷史主義的錯(cuò)誤，而將其發(fā)表出來主要是“為了使不同的意見得到研究討論的機(jī)會(huì)”[8]P40，其中反對(duì)楊紹萱觀點(diǎn)的傾向性已經(jīng)比較明顯。

如前文所說，這種機(jī)械地以現(xiàn)代思想和階級(jí)斗爭(zhēng)觀念來改寫歷史故事的創(chuàng)作方法只是艾青在文中批評(píng)的多種不恰當(dāng)?shù)膭?chuàng)作方式的一種，而楊紹萱的作品也只是被艾青舉例批評(píng)的多種作品中的一部，可偏偏楊紹萱作出了激烈的回應(yīng)。這可能是因?yàn)?，一方面在延安時(shí)期，楊紹萱作為主要編劇之一創(chuàng)作的《逼上梁山》曾得到過毛澤東的高度贊揚(yáng)，被稱為“舊劇革命的劃時(shí)期的開端”[9]P225，另一方面，他當(dāng)時(shí)擔(dān)任著戲曲改進(jìn)局的副局長(zhǎng)，是戲曲改革工作的主要領(lǐng)導(dǎo)成員之一。他在多大程度上因?yàn)樽罡哳I(lǐng)袖曾經(jīng)的肯定和自己如今在戲改領(lǐng)域中的身份盲目自信，我們不得而知，但至少從他的回應(yīng)來看，此刻的楊紹萱絲毫容不下艾青的批評(píng)，并且十分自負(fù)地對(duì)后者進(jìn)行了上綱上線的猛烈攻擊。

11月3日，《人民日?qǐng)?bào)》刊登了楊紹萱的另一篇長(zhǎng)文，并附上了他先后于9月1日、7日、21日寄到《人民日?qǐng)?bào)》的三封信。信中，楊紹萱質(zhì)疑編輯部刊登艾青文章的做法，請(qǐng)他們“徹底檢討這個(gè)問題”。在他看來，艾青的文章“沒有任何思想，不能解決任何問題”，評(píng)價(jià)他的整篇文章“低能無知”，甚至“在本質(zhì)上則是違反了戲曲文藝政策”，并且“關(guān)系了無產(chǎn)階級(jí)文藝運(yùn)動(dòng)領(lǐng)導(dǎo)權(quán)的問題”。在正文中的第一小節(jié)，楊紹萱便把文學(xué)藝術(shù)上的討論上升到階級(jí)斗爭(zhēng)的高度，把艾青劃入“封建社會(huì)士大夫或資產(chǎn)階級(jí)文學(xué)家”的陣營，將自己的作品歸為“工人階級(jí)和農(nóng)民群眾才獲得了政治上的發(fā)言權(quán)。他們才真正有了文藝運(yùn)動(dòng)和戲曲改革運(yùn)動(dòng)”的結(jié)果，雖然“幼稚和簡(jiǎn)陋”，但“誰要想把這種所謂‘幼稚’‘簡(jiǎn)陋’的人民戲曲文藝運(yùn)動(dòng)連根子都拔了，我們斷然是堅(jiān)決地反對(duì)”[10]。艾青批評(píng)他借神話影射現(xiàn)實(shí)，他回應(yīng)道：

你看他所舉出的我所寫的“新天河配”的“罪證”，有這么四句：“牛郎放牛在山坡，織女手巧能穿梭?？椌吞炝_和地網(wǎng)，捉住梟得平和。”按艾青的邏輯，這都屬于“野蠻行為”，為什么？因?yàn)樗詾檫@“梟”是“影射”了他文章里的那個(gè)“杜魯門”，其實(shí)說，艾青先生是神經(jīng)過敏了，我寫的那個(gè)“鷗梟”只是涵蓄一般性的破壞分子，破壞人家的美滿婚姻，破壞生產(chǎn)關(guān)系，亦即破壞生產(chǎn)，是封建主義的幫兇，自然里邊也可能有帝國主義“杜魯門”。他為什么這樣深惡痛絕地反對(duì)影射呢？艾青自己可以這樣說他是為了保衛(wèi)所謂“美麗的神話”，另一方面卻是堅(jiān)決地不許動(dòng)一動(dòng)帝國主義“杜魯門”。[10]

他不但在自己的作品中機(jī)械地套用國際政治斗爭(zhēng)和階級(jí)分析的理論來組織戲劇情節(jié)和語言，也不講道理地把別人對(duì)他作品的批評(píng)上升到政治層面的對(duì)立，企圖通過這種方式迅速占領(lǐng)論辯的高地。艾青文中說部分改編作品“已找不到原有神話的線索，完全成了另外一個(gè)東西了”[6]，他的本意是指這些作品破壞了故事原本的情節(jié)立意和其中蘊(yùn)含的美好想象。楊紹萱卻故意曲解他的意思，反而充滿自豪地說：

“完全成了另外一個(gè)東西了。”艾青先生，你這話算說對(duì)了，“完全”固不敢說，但是我們就是要成為“另外一個(gè)東西”的。這句話對(duì)于艾青先生來說，恰好證明他是一個(gè)典型的“為神話而神話”主義者。如果要不成為“另外一個(gè)東西”的話，那就只有原封不動(dòng)，要?jiǎng)泳鸵儤觾海蔀椤傲硗庖粋€(gè)東西”。歷史與革命就是這樣無情，它是不管你是什么“為文學(xué)而文學(xué)、為神話而神話”文學(xué)家們?cè)敢獠辉敢猓且还蓜艃涸谀抢镒?，這我們有豐富的經(jīng)驗(yàn)，就是這種變一定會(huì)引起封建社會(huì)的士大夫和資產(chǎn)階級(jí)的文學(xué)家們的不滿，他們以為“幼稚”“簡(jiǎn)陋”而不堪入目，以致痛罵為“野蠻行為”，只是他們沒有辦法來阻撓這個(gè)變，那么怎么辦呢？那就只有由惋惜而痛罵了。[10]

他還聲稱艾青的批評(píng)全都是“個(gè)人的偏愛偏憎”，最終得出其文章的唯一用處不過“資敵而已”的結(jié)論[10]。這種將文藝分歧轉(zhuǎn)化成政治對(duì)立的辯論方式在當(dāng)時(shí)并不鮮見，而此次爭(zhēng)論，楊紹萱先發(fā)制人的攻擊并沒有取得他想要的效果，反而使他遭到了眾多批評(píng)。在《人民日?qǐng)?bào)》發(fā)表他的這篇長(zhǎng)文時(shí)，于文前加了一段報(bào)社的按語，基本贊成艾青的意見，并且對(duì)于楊紹萱傲慢地要求編輯部檢討的行為流露出相當(dāng)明顯的不滿情緒，也直言不諱地表示反對(duì)他的創(chuàng)作觀和面對(duì)批評(píng)的態(tài)度，其立場(chǎng)已經(jīng)十分明確[11]

在楊紹萱對(duì)艾青做出專門回應(yīng)的第二天，馬少波在《人民日?qǐng)?bào)》上發(fā)文表達(dá)立場(chǎng)和觀點(diǎn)。他首先從神話劇的改編工作出發(fā)，肯定了民間神話和傳說的藝術(shù)價(jià)值，批評(píng)了部分作品對(duì)神話造成的破壞，尤其指出“把神話現(xiàn)代化，用神話影射現(xiàn)代斗爭(zhēng)”是一種不恰當(dāng)?shù)母木幏绞?，認(rèn)為出現(xiàn)這種偏差“是由于作者對(duì)神話整理工作缺乏歷史唯物主義的觀點(diǎn)與缺乏嚴(yán)肅的態(tài)度”[12]。隨后，他談及楊紹萱的歷史劇創(chuàng)作和回應(yīng)文章，不僅旗幟鮮明地反對(duì)楊紹萱的文藝創(chuàng)作觀，而且也指責(zé)了楊紹萱面對(duì)批評(píng)的蠻橫態(tài)度。

緊接著，阿甲也在《人民日?qǐng)?bào)》上發(fā)聲，他開門見山地將《新大名府》判定為“內(nèi)容具有反歷史觀點(diǎn)的劇本”，認(rèn)為“我們必須學(xué)習(xí)以歷史唯物主義的觀點(diǎn)，來分析歷史，分析歷史人物。但不能強(qiáng)使歷史人物具有毛澤東時(shí)代的思想觀點(diǎn)。否則，即是反歷史主義的觀點(diǎn)。京劇《新大名府》，就是以這樣的觀點(diǎn)來創(chuàng)作的”。他十分細(xì)致地分析劇本，從這個(gè)劇作的基本改編思路、人物塑造、人物關(guān)系處理、角色對(duì)白等多個(gè)角度論證其中存在的創(chuàng)作問題，認(rèn)為楊紹萱是在“借歷史的人物為自己服務(wù)，來發(fā)揮自己在政治學(xué)習(xí)所獲的心得”[13]，基本否定了他的這部作品和其中所貫穿的創(chuàng)作思路。

11月10日，《人民戲劇》于第3卷第7期轉(zhuǎn)載了馬少波和阿甲的文章，并同時(shí)發(fā)表羅合如的《談〈新白兔記〉》。他在文中提出對(duì)于楊紹萱這部作品的意見，將其與傳統(tǒng)的劉知遠(yuǎn)戲劇故事和真實(shí)的歷史記載作比較，認(rèn)為作者“把一個(gè)沒有民族立場(chǎng)的、投機(jī)取巧的封建代表劉知遠(yuǎn)寫成一個(gè)民族英雄，是與歷史事實(shí)不相符合的，是違反歷史真實(shí)的”，其原因在于作者“不能正確地認(rèn)識(shí)歷史”[14]P41l

11月12日，艾青發(fā)表《答楊紹萱同志》一文，就楊紹萱的回應(yīng)進(jìn)一步表達(dá)了意見。他在文中首先再次強(qiáng)調(diào)反歷史主義的創(chuàng)作傾向是違反歷史唯物主義的，他抽絲剝繭一般分析楊紹萱作品中的情節(jié)安排和文中對(duì)自己的控告，找出了其中許多邏輯矛盾、不合情理的地方，認(rèn)為楊紹萱的創(chuàng)作是對(duì)政治斗爭(zhēng)的“歪曲和庸俗化”，批評(píng)楊紹萱面對(duì)批評(píng)的態(tài)度“實(shí)際上已經(jīng)開始喪失一個(gè)革命者最起碼的品質(zhì)了”[15]。從文章來看，經(jīng)受了楊紹萱傲慢無禮的回?fù)艉婉斎寺犅劦目馗婧?，艾青仍然保持著難能可貴的風(fēng)度，和他最早的那篇評(píng)論一樣，以客觀的立場(chǎng)、溫和的語言在做文藝上的交流和討論，□吻中既有被曲解和栽贓的委屈，也有對(duì)楊紹萱這樣一名資深戲劇工作者走向創(chuàng)作歧途的恨鐵不成鋼。

而后，何其芳在《反對(duì)戲曲改革中的主觀主義公式主義》中首先指出楊紹萱面對(duì)批評(píng)的態(tài)度錯(cuò)誤且狂妄，接著批評(píng)他在創(chuàng)作上使用了以簡(jiǎn)單概念牽強(qiáng)附會(huì)地解釋歷史的錯(cuò)誤方法，認(rèn)為用這種方法創(chuàng)造出來的作品在藝術(shù)上必定是貧弱的。他細(xì)致分析楊紹萱的《新大名府》《新白兔記》《新天河配》等作品，就其中的一些人物處理和藝術(shù)觀點(diǎn)提出質(zhì)疑：“為什么共產(chǎn)黨員作者的楊紹萱同志，竟會(huì)對(duì)這樣一個(gè)連封建地主階級(jí)的歷史家也不滿意的封建統(tǒng)治者盲目歌頌?zāi)?？”隨后他又列舉了楊紹萱以往有關(guān)傳統(tǒng)戲曲中義仆戲的評(píng)論文章，批評(píng)“楊紹萱同志的主觀主義不僅發(fā)展到可笑的程度，而且嚴(yán)重到不只在一篇論文里熱烈地贊揚(yáng)許多鼓吹封建奴隸道德的舊戲”。在文章最后，何其芳措辭十分強(qiáng)硬地總結(jié)：“除了反對(duì)他的主觀主義公式主義的傾向而外，還必須反對(duì)他的這種堅(jiān)持錯(cuò)誤、拒絕批評(píng)的態(tài)度！”[16]

隨后，光未然也發(fā)表文章，開篇便毫不留情地批評(píng)楊紹萱的創(chuàng)作違反了馬克思主義歷史唯物論的基本原則，表現(xiàn)了反歷史主義的錯(cuò)誤傾向[17]P32。對(duì)于楊紹萱的作品《愚公移山》及他本人對(duì)于該劇作的理解，光未然表示：“給一切神話的內(nèi)容都尋找直接的經(jīng)濟(jì)的原因，牽強(qiáng)附會(huì)地證明‘鐵器發(fā)明后移山有了可能性’或老牛破車的特殊妙用，這是對(duì)馬克思主義歷史科學(xué)任意的玩弄?！盵17]P33他認(rèn)為從楊紹萱的《愚公移山》《新天河配》等作品的創(chuàng)作中可以看到作者“對(duì)馬克思主義歷史科學(xué)的嚴(yán)重的誤解”，出現(xiàn)《新大名府》這樣的作品也是因?yàn)椤皸罱B萱同志似乎完全沒有考慮到黨與人民政府對(duì)戲曲改革工作的指示”，沿著這樣的錯(cuò)誤思路進(jìn)行創(chuàng)作帶來的后果是“既不能達(dá)到說教的目的，又直接降低了文藝作品的思想性、藝術(shù)性和教育作用”[17]P36。他還在文中大量引用了馬克思、恩格斯、斯大林的理論，對(duì)楊紹萱進(jìn)行猛烈批判，斥責(zé)楊的創(chuàng)作“違反了文藝工作的群眾路線，違反了馬克思主義的文藝觀點(diǎn)”[17]P36

陳涌在《什么是〈牛郎織女〉正確的主題》中說《新天河配》的“根本思想是錯(cuò)誤的，是有濃厚的欺騙性的”，認(rèn)為這個(gè)劇本“不但完全遵照了原來代表封建統(tǒng)治階級(jí)那個(gè)主題思想，而且從正面發(fā)展了它”。陳涌分析楊紹萱劇作中的情節(jié)，批評(píng)作者是在歌頌封建社會(huì)對(duì)勞動(dòng)人民的統(tǒng)治和壓迫，因而“顯示了它的反動(dòng)的反人民的精神”，其中所貫穿的思想是“和人民革命思想對(duì)抗的反動(dòng)統(tǒng)治階級(jí)的思想”，從而體現(xiàn)出一種“適合剝削階級(jí)利益的‘道德規(guī)律’”[18]P48-50。相比較而言，艾青、馬少波、阿甲等人基本還是就事論事，在以客觀的角度進(jìn)行文藝探討，而何其芳、光未然、陳涌等人的批評(píng)中卻出現(xiàn)了很多進(jìn)行政治定罪的文字，他們以牙還牙，用楊紹萱抨擊艾青那種攀扯政治斗爭(zhēng)、借刀殺人的方式對(duì)楊進(jìn)行猛烈的抨擊。

《新華月報(bào)》于12月號(hào)集中轉(zhuǎn)載了上述艾青、楊紹萱、馬少波、阿甲、光未然、何其芳、陳涌七人的八篇文章，并在這組系列文前加了一段按語：

在目前戲曲改革工作中，部分同志的思想上還存在著錯(cuò)誤的反歷史主義的傾向，其中楊紹萱同志表現(xiàn)得最為明顯楊紹萱同志在回答艾青同志的文章中，充分地暴露了他嚴(yán)重的反歷史主義的觀點(diǎn)，在批評(píng)的態(tài)度上也表現(xiàn)得極為惡劣。這個(gè)問題引起了普遍的注意，文藝界許多同志寫了批評(píng)的文章。這里，我們選刊了七篇，楊紹萱同志的一篇也附在后邊。楊紹萱同志這種離開毛主席的文藝方向、離開歷史實(shí)際和人民要求的理論與創(chuàng)作思想，是應(yīng)該認(rèn)真徹底糾正的[19]P211

同樣是“編者按”，如果說剛開始時(shí)《人民戲劇》《人民日?qǐng)?bào)》在楊紹萱文前的按語還至少基本保持了一種相對(duì)客觀、僅為辯論者充當(dāng)平臺(tái)的態(tài)度的話，此時(shí)的《新華月報(bào)》已經(jīng)在為這個(gè)問題的是非和這場(chǎng)論戰(zhàn)的輸贏下結(jié)論了，在這里將“楊紹萱同志的一篇也附在后邊”已經(jīng)是明確地將其當(dāng)作供讀者引以為戒的反面教材了。

楊紹萱創(chuàng)作上的粗暴作風(fēng)和面對(duì)批評(píng)的惡劣態(tài)度引起了眾怒而遭到圍攻，不僅是上述這些文藝界的領(lǐng)導(dǎo)和專家撰文提出意見，也有許多外界人士紛紛來信遣責(zé)他。12月5日，《人民日?qǐng)?bào)》刊發(fā)社論，稱經(jīng)過整理和統(tǒng)計(jì)，發(fā)現(xiàn)自刊發(fā)楊紹萱的回應(yīng)文章以來，報(bào)社于一個(gè)月內(nèi)便收到來自機(jī)關(guān)干部、學(xué)校教職員、人民解放軍、文藝工作者等各種群體一共273封來信，其中“除了一位讀者外，其他讀者都一致指出楊紹萱同志的藝術(shù)思想和他對(duì)待批評(píng)的態(tài)度都是有錯(cuò)誤的”[20]?？梢钥吹?，自這場(chǎng)論爭(zhēng)開始以來，對(duì)楊紹萱的批評(píng)幾乎是一邊倒的，而他本人在那篇咄咄逼人的回應(yīng)文章之后，就再也沒有在公開平臺(tái)上發(fā)出過任何聲音。

1952年年底，時(shí)任文化部副部長(zhǎng)并作為戲曲改革工作主要領(lǐng)導(dǎo)之一的周揚(yáng)在第一屆全國戲曲觀摩大會(huì)上作總結(jié)報(bào)告，再次重申歷史劇的創(chuàng)作問題。楊紹萱作為反面例子被點(diǎn)名批評(píng)。周揚(yáng)說他不能區(qū)別“用現(xiàn)代工人階級(jí)的思想去觀察和描寫歷史，與把古代歷史上的人物描寫成有現(xiàn)代工人階級(jí)的思想，是完全兩回事”，并說帶有這種反歷史主義傾向的作品的害處在于“它不是以真理武裝人民，而是把謊話和不倫不類的杜撰灌輸給人民；它不是引導(dǎo)人民向前看，而是引導(dǎo)人民向后看，這不是培養(yǎng)人民的新的愛國主義的思想，而是培養(yǎng)人民狹隘民族主義的意識(shí)”，表示楊紹萱的這種創(chuàng)作思想是“反歷史主義者冒充馬列主義而對(duì)歷史進(jìn)行新的歪曲”[21]P1363。以周揚(yáng)這樣的政治身份，在這樣嚴(yán)肅的公開場(chǎng)合下作出如此嚴(yán)厲的批判，幾乎是從政治和文藝兩方面給楊紹萱的作品和其中的創(chuàng)作思路定了性，宣布了這場(chǎng)有關(guān)“反歷史主義”傾向論爭(zhēng)的結(jié)束，也幾乎相當(dāng)于宣布了楊紹萱政治和創(chuàng)作生涯的結(jié)束。

這場(chǎng)由楊紹萱的歷史劇作品及其中所體現(xiàn)出的創(chuàng)作模式和思想傾向引起的、夾雜著文藝討論和政治攻擊的辯論就這樣走向了尾聲，處于這場(chǎng)辯論中心的楊紹萱也為他那走火入魔一般偏執(zhí)的創(chuàng)作思路和自以為是的蠻橫態(tài)度付出了慘重的代價(jià)。這場(chǎng)論爭(zhēng)有其特定的時(shí)代背景，本身帶來的影響也十分深遠(yuǎn)。此后，歷史劇創(chuàng)作必須要尊重歷史事實(shí)而不能與現(xiàn)實(shí)做簡(jiǎn)單、生硬的比擬成為文藝界的共識(shí)一至少是名義上的共識(shí)。

參考文獻(xiàn)：

[1]田漢：《為愛國主義的人民新戲曲而奮斗—一九五 0 年十二月一日在全國戲曲工作會(huì)議上的報(bào)告摘要》，見《中國戲曲志》編輯委員會(huì)、《中國戲曲志·北京卷》編輯委員會(huì)：《中國戲曲志·北京卷（下）》，北京：中國ISBN出版中心，1999

[2]《有計(jì)劃有步驟地進(jìn)行舊劇改革工作》，《人民日?qǐng)?bào)》，1948年11月13日第1版

[3]新華社電訊：《中央人民政府文化部組成戲曲改進(jìn)委員會(huì)》，《文匯報(bào)》，1950年7月29日，見《中國戲曲志》編輯委員會(huì)、《中國戲曲志·北京卷》編輯委員會(huì)：《中國戲曲志·北京卷（下）》，北京：中國ISBN出版中心，1999

[4]《中央人民政府政務(wù)院關(guān)于戲曲改革工作的指示》，《人民日?qǐng)?bào)》，1951年5月7日第1版

[5]《重視戲曲改革工作—lt;人民日?qǐng)?bào)gt;社論》，《人民日?qǐng)?bào)》，1951年5月7日第1版

[6]艾青：《談〈牛郎織女〉》，《人民日?qǐng)?bào)》，1951年8月31日第3版

[7]楊紹萱：《論戲曲改革中的歷史劇和故事劇問題——從今年舞臺(tái)上演出的 lt;新天河配gt;說起》，《人民戲劇》，第3卷第6期

[8]見楊紹萱文章的編者按語，《人民戲劇》第3卷第6期

[9]毛澤東：《在延安看了lt;逼上梁山〉后寫給楊紹萱、齊燕銘同志的信》，見中國藝術(shù)研究院戲曲研究所《戲曲研究》編輯部、吉林省戲劇創(chuàng)作評(píng)論室評(píng)論輔導(dǎo)部編：《戲劇工作文獻(xiàn)資料匯編》，吉林省文化廳1984年4月印刷

[10]楊紹萱：《論“為文學(xué)而文學(xué)、為藝術(shù)而藝術(shù)”的危害性—評(píng)艾青的“談牛郎織女”》，《人民日?qǐng)?bào)》，1951年11月3日第3版

[11]本段引用均見楊紹萱文章的編者按語，《人民日?qǐng)?bào)》，1951年11月3日第3版

[12]馬少波：《嚴(yán)肅對(duì)待整理神話劇的工作——從“天河配”的改編談起》，《人民日?qǐng)?bào)》，1951年11月4日第3版

[13]阿甲：《評(píng)“新大名府”的反歷史主義觀點(diǎn)》，《人民日?qǐng)?bào)》，1951年11月9日第3版

[14]羅合如：《談lt;新白兔記gt;》，《人民戲劇》，第3卷第7期

[15]艾青：《答楊紹萱同志》，《人民日?qǐng)?bào)》，1951年11月12日第3版

[16]何其芳：《反對(duì)戲曲改革中的主觀主義公式主義》，《人民日?qǐng)?bào)》，1951年11月16日第3版

[17]光未然：《歷史唯物論與歷史劇、神話劇問題—評(píng)楊紹萱同志反歷史主義的傾向》，《人民戲劇》，第3卷第8期

[18]陳涌：《什么是〈牛郎織女〉正確的主題》，《文藝報(bào)》，1951年第11—12期

[19]編者按語，《新華月報(bào)》，1951年12月號(hào)

[20]社論：《批判楊紹萱同志在戲曲改革中的反歷史主義傾向一—本報(bào)讀者來信綜述》，《人民日?qǐng)?bào)》，1951年12月5日第6版

[21]周揚(yáng)：《改革和發(fā)展民族戲曲藝術(shù)—一九五二年十一月十四日在第一屆全國戲曲觀摩演出大會(huì)上的總結(jié)報(bào)告》，《文藝報(bào)》，1952年第24號(hào)，見《中國戲曲志》編輯委員會(huì)、《中國戲曲志·北京卷》編輯委員會(huì)：《中國戲曲志·北京卷（下）》，北京：中國ISBN出版中心，1999

［本文系2019年度國家社科基金藝術(shù)學(xué)重大項(xiàng)目“新中國成立70周年中國戲曲史（北京卷）”階段性成果，項(xiàng)目編號(hào)：19ZD06。作者單位：吳鑫，中國戲曲學(xué)院；李小紅，中國戲曲學(xué)院、北京戲曲文化傳承與發(fā)展研究基地]

責(zé)任編輯 岳瑩