一、文學大眾化：不可能中的可能

在高清屏幕與立體聲裝置如此普及、虛擬現(xiàn)實與人工智能參與文藝創(chuàng)造、特效技術(shù)大發(fā)展、短視頻無孔不入、電子游戲互動藝術(shù)廣受關(guān)注的今天，談論文學的大眾化似乎顯得頗為不合時宜。進而言之，從今日視聽時代的文學現(xiàn)狀反觀現(xiàn)代中國的文學生態(tài)則會發(fā)現(xiàn)，在文藝大眾化的方針之下，恐怕真正“大眾化\"的從來都是“藝”而非“文”。

正如已有研究者指出的，“長期以來，研究者在討論‘文藝大眾化'時幾乎都跨越了‘文學'與‘藝術(shù)'之間的‘雅俗'界限，并試圖在二者之間建立起一種不分彼此的平行關(guān)系，堅信小眾化的‘文學'也能像大眾化的‘藝術(shù)’一樣，最終成為人民大眾喜聞樂見的娛樂方式\"①；“革命文學與蘇區(qū)文藝都將‘大眾化’作為自己的追求目標”，“但革命文學始終都無法突破文字障礙”，“社會影響力也只能局限于知識分子的文化場域”，蘇區(qū)文藝則\"采取了以‘藝'代‘文'的變通方式”，“徹底解決了‘革命'與‘大眾'之間的對話關(guān)系問題”②。比如，瞿秋白在對普羅大眾文藝的思考與創(chuàng)作實踐中，就格外關(guān)注說書、亂彈等民間戲曲、曲藝形式。在蘇區(qū)時，他提議建立中央蘇維埃劇團，并投身于工農(nóng)戲劇運動之中。

當然，現(xiàn)代中國的文藝大眾化運動有其時代特殊性，在革命與戰(zhàn)爭的緊迫形勢下，文藝大眾化運動有著“文藝化大眾”的明確任務，要在啟蒙與救亡的雙重變奏中，擔負起政治動員的職能，在人民群眾識字率低的前提下，先讓人民群眾普遍具有文學閱讀能力，再以文學大眾化來實現(xiàn)動員功能顯然是不現(xiàn)實的，戲曲、曲藝等藝術(shù)形式因而成為“文藝化大眾\"的主力軍。但縱觀人類歷史長河，用于閱讀的文學是否曾經(jīng)在某個時代、某個地區(qū)，成為過真正“大眾\"的文藝形式，成為過最普及、最具影響力的文藝形式呢？答案恐怕是否定的?？诙鄠鞯氖吩姽适隆蚯鷳騽∨c民間曲藝、廣播、電影、電視劇、流行歌曲、漫畫、動畫、電子游戲等，在任何時代，總是存在某些有更強的視聽或互動要素的藝術(shù)形式，比文學更誘人、更流行，它們調(diào)動更多的感知器官，離身體與欲望更近，更加直觀且更易于理解?；谶@樣的樸素感受，再回看以麥克盧漢為代表的媒介環(huán)境學派對“印刷文明”與“印刷時代”的構(gòu)建與闡釋③，便能更清晰地理解印刷媒介所帶來的文化霸權(quán)：一方面，對于“閱讀\"這一感官的極端強調(diào)，是對身體感知統(tǒng)合性的壓抑；另一方面，用于閱讀的文學成為現(xiàn)代文明主導性的文藝類型，也意味著具有閱讀小說的能力的精英階層，對于不具備這一能力的大眾的文藝經(jīng)驗的壓抑。那么，在今天這個媒介轉(zhuǎn)型的時代，文學大眾化是可能的嗎？討論文學大眾化還是有意義的嗎？

筆者以為，字面意義上的文學閱讀的大眾化依然是不可能的，即使是在識字率超過 97% 的中國，文學閱讀的門檻依然很高，文學閱讀無法超越看視頻、玩游戲等形式，成為占據(jù)主導地位的文藝消費形式。但文學，特別是網(wǎng)絡文學，作為今天文藝產(chǎn)業(yè)鏈的創(chuàng)意源頭，通過改編的影視、動畫、游戲等，以及為其他藝術(shù)形式提供文學題材、類型、敘事方式方面的借鑒，間接性地實現(xiàn)文學內(nèi)容的大眾化依然是可能的，并且這種可能性在今天具有重要的意義。

字面意義上的文學閱讀的大眾化之不可能，除文學閱讀具有難度—識字與能夠閱讀小說是難度差異巨大的兩種能力要求，還有如下兩個方面的原因。其一，視聽與互動媒介作為數(shù)碼時代絕對意義上的強勢媒介，具有文字所無法比擬的傳播優(yōu)勢。除電子紙顯示技術(shù)外，今天的幾乎所有屏幕顯示技術(shù)的迭代，都是服務于圖像顯示的，以更高的清晰度呈現(xiàn)更豐富的色彩和細節(jié)，展現(xiàn)更流暢的運動影像，是顯示技術(shù)發(fā)展的重要目標。這種目標甚至不僅僅體現(xiàn)在技術(shù)層面，也體現(xiàn)在產(chǎn)品設計層面。例如，電視與電腦顯示器的長寬比總體呈增大趨勢，從人體工學角度講，這是因為人眼的水平視角大于垂直視角，水平移動速度也大于垂直移動速度，因而扁長圖像比窄高圖像更方便人眼快速識別。但這完全是以觀看圖像/影像為出發(fā)點而進行的人體工學設計，對于閱讀橫向排布的文字而言，紙質(zhì)書通常使用的窄高形狀才更為合理。圖像/影像呈現(xiàn)可以最大限度地利用屏幕顯示技術(shù)優(yōu)勢，而互動藝術(shù)的潛力則在計算機算力增長與人工智能技術(shù)的發(fā)展中爆發(fā)出來，它們都比文學更契合今天的技術(shù)環(huán)境。其二，且不說文學大眾化，即使是大眾文藝這個概念，在今天也略顯暖昧。極大豐富的文化娛樂產(chǎn)品、網(wǎng)站普遍采用的數(shù)據(jù)庫層級結(jié)構(gòu)、搜索引擎與大數(shù)據(jù)推薦算法共同創(chuàng)造出的分眾文藝時代，使用同一個視頻網(wǎng)站的兩個用戶，很可能完全沒有聽說過對方在這一網(wǎng)站上觀看的作品，在《還珠格格》與周杰倫之后，還能做到家喻戶曉的新的文藝作品與文藝創(chuàng)作者可謂鳳毛麟角，能夠形成普遍共識的大眾文藝作品序列就更是無從談起。當大眾成為分眾的簡單集合，大眾化就或多或少地變成一個相對的概念，不再存在穩(wěn)定的從大眾文藝到小眾文藝的等級秩序結(jié)構(gòu)，只有豐富多元的文藝風格、文藝樣式在動態(tài)競爭中劃分出臨時性的文藝版圖。從積極的角度講，分眾文藝格局的形成是文藝創(chuàng)作與文藝產(chǎn)業(yè)繁榮發(fā)展的必然結(jié)果，這一結(jié)果又意味著各式各樣的審美偏好都能有機會被滿足，各式各樣的創(chuàng)作嘗試也都有可能與真正喜愛它的受眾相遇，這將為文藝的創(chuàng)新發(fā)展提供土壤。

但在分眾文藝的格局中，由大眾所共享的文藝在何種意義上是可能的？誕生于傳統(tǒng)媒介之中的文學又在何種意義上獲得了在數(shù)碼媒介時代大眾化的契機？對這些問題的討論，或許還該從網(wǎng)絡文學的誕生說起。

二、從凝固的\"小說\"到流動的\"故事”

擁有5億讀者的網(wǎng)絡文學，是今天中國最“大眾”的文學形式。網(wǎng)絡文學誕生于20世紀末至21世紀初的互聯(lián)網(wǎng)空間。2004年前后，隨著VIP（重要客戶）訂閱付費制度在各個商業(yè)文學網(wǎng)站被普遍采用，網(wǎng)絡文學完成了它的產(chǎn)業(yè)化轉(zhuǎn)型，適應于VIP訂閱付費制度這一盈利模式的（超）長篇類型小說隨之成為網(wǎng)絡文學的主導形式。相比于準人門檻較高的紙媒出版，網(wǎng)絡空間為更多文學愛好者提供了創(chuàng)作、分享文學作品的機會，來自千行百業(yè)的“草根\"業(yè)余創(chuàng)作者進入網(wǎng)絡文學領(lǐng)域?，F(xiàn)代中國文藝大眾化運動的主導形式是精英創(chuàng)作而非人民閱讀，精英以文學作品動員人民群眾，這個精英以文學“化大眾\"的二元結(jié)構(gòu)在網(wǎng)絡文學中消失了，網(wǎng)絡文學是大眾創(chuàng)作、大眾閱讀的，作者與讀者的界限被打破，作者與讀者之間不再是啟蒙與被啟蒙、動員與被動員的關(guān)系，他們共創(chuàng)共享了網(wǎng)絡文學領(lǐng)域的文化成果。

新的文學趣味、敘事類型與風格自下而上地在網(wǎng)絡文學領(lǐng)域中生成，與充滿活力的生產(chǎn)機制相配合，不斷吸引新的作者與讀者。有著不同地域背景、文化背景、職業(yè)背景的龐大作者群體，源源不斷地將新鮮的生活經(jīng)驗、生活感受融入創(chuàng)作，使網(wǎng)絡文學在快速的類型迭代中，始終保持與豐富多元、變動不居的當下中國的密切聯(lián)結(jié)。這是網(wǎng)絡文學的活力之源，也是它能夠被眾多讀者喜愛的重要原因。當然，網(wǎng)絡文學內(nèi)容與當下中國現(xiàn)實的聯(lián)結(jié)主要不是通過直寫現(xiàn)實的方式實現(xiàn)的，而是通過超現(xiàn)實幻想設定實現(xiàn)的，這一方面與媒介變革帶來的想象力變遷相關(guān)，一方面則是因為作為網(wǎng)絡文學之主流的商業(yè)類型文學，其核心關(guān)切始終在于“故事”，而非形式。李強在《當代文學變革與網(wǎng)絡作家的崛起》中便使用“故事寫手\"①這一說法描述今天網(wǎng)絡文學的創(chuàng)作主體，點出了網(wǎng)絡文學以“故事\"為核心的特征。

相比于擁有復雜形式的現(xiàn)代長篇小說，講故事是一種更貼近于人類敘事本能的行為。維爾納·西費爾在《敘事本能：大腦為什么愛編故事》中指出，人類的敘事本能起源于一種“共享的意向性”，也即理解彼此的目標并相互協(xié)作的“合作性溝通”②。人類要想達成“共享的意向性”，就必須去理解那些此刻不在身邊的物品和并非切身經(jīng)驗過的行為，這就需要人類擁有脫離直接現(xiàn)實，在想象的維度內(nèi)講述和理解故事的能力；人類要以敘事的方式組織自己的全部經(jīng)歷和整個人生，就意味著敘事并非事無巨細、實事求是地講述所有的經(jīng)歷與記憶（因為經(jīng)歷是無窮無盡且不斷生成的），而是要在某個具體的情節(jié)中展示某種結(jié)構(gòu)，這一結(jié)構(gòu)可以被應用于將人生中的許多碎片化的經(jīng)歷組織起來，使這些經(jīng)歷變得有秩序，有意義，可理解。相對于基于“理性或分析”的“理性結(jié)構(gòu)”，或者基于“直覺或感覺”的“感覺結(jié)構(gòu)”，這種僅可能在敘事中實現(xiàn)的結(jié)構(gòu)可以暫且稱之為“敘事結(jié)構(gòu)”。那么，當講故事這一行動服務于人類的敘事本能，服務于為組織自我人生經(jīng)歷和“共享的意向性\"提供有效的“敘事結(jié)構(gòu)”時，講故事的最有效方式是什么呢？相比于從本就有待組織的復雜現(xiàn)實中抽取出事件與人物，直寫現(xiàn)實，恐怕從零開始直接創(chuàng)造一個完美吻合于故事所欲提供的組織結(jié)構(gòu)的虛構(gòu)幻想空間，才更簡單高效。如果說小說藝術(shù)常常追求復雜性和多義性，那么講故事的藝術(shù)則需以一定的明晰性為基礎，這種明晰性是實用主義的，它服務于“共享的意向性”的交流需求。

作為“故事”的網(wǎng)絡文學在今天承擔了提供經(jīng)驗組織結(jié)構(gòu)與“共享的意向性\"功能，承載于網(wǎng)絡文學故事中的“敘事結(jié)構(gòu)\"以虛構(gòu)故事的形式得到表達，一旦這一結(jié)構(gòu)在讀者那里得到廣泛共鳴，被證明有效，它就會以類型設定的形式保存于網(wǎng)絡文學社群之中，被不同的作者化用，直至隨著社會現(xiàn)實的變化或網(wǎng)絡文學自身的發(fā)展，它徹底失去對新經(jīng)驗的組織能力及在文學上的敘事潛能為止。

本雅明在《講故事的人一論尼古拉列斯科夫》中區(qū)分了“小說”“故事”與“消息”。文中提到，小說\"顯示了生命深刻的困惑”③，而故事則“或明或暗地蘊含某些實用的東西。這實用有時可以是一個道德教訓，另一情形則是實用性咨詢，再一種則以諺語或格言呈現(xiàn)。無論哪種情形，講故事者是一個對讀者有所指教的人\"④。這與筆者前文所說“小說”追求復雜性，而“故事”追求明晰性是一致的。但在“故事”與“消息”的對比中，似乎筆者所說的“故事”更接近于本雅明所說的“消息”。在本雅明看來，“故事”與“消息\"都以經(jīng)驗為材料，但“消息”總是將其所傳達的事件“解釋得通體清澈”，而\"講故事的藝術(shù)的一半奧妙在于講述時避免詮釋”①

我們該如何理解本雅明所提出的“故事”與“消息”的區(qū)別，以及“故事”在今天的命運呢？本雅明的立場是非常明確，他肯定“故事”的價值而否定“消息”，因為“故事”是人們交流真實的、切身經(jīng)驗的場域，而“消息\"不過是在重復老生常談的意識形態(tài)訓誡?！肮适隆睘榱藢で蠼?jīng)驗的明晰性而拒絕解釋，“消息”則一意追求解釋的明晰性?！吨v故事的人一論尼古拉列斯科夫》最初發(fā)表于一戰(zhàn)結(jié)束后的1936年，大眾文藝成為法西斯意識形態(tài)工具的時代中，作為意識形態(tài)訓誡的“消息”無疑是有害的，而有助于從意識形態(tài)中恢復主體經(jīng)驗的彈性與能動性的“故事”則具有積極的意義。與此同時，在廣域信息傳播主要依靠紙媒印刷與廣播的時代中，本雅明將“故事\"所承載的人的經(jīng)驗基本等同于肉身經(jīng)驗，也是非常合理的。但在今天，隨著數(shù)碼媒介與互聯(lián)網(wǎng)的普及，如洪水般涌來的各式“消息”已經(jīng)成為主體經(jīng)驗的重要組成部分，這些“消息”固然各自都被“解釋得通體清澈”，但這些解釋常常是互相抵悟的?！跋ⅰ钡倪^載成為迫切需要被處理的主體經(jīng)驗，而主體的肉身經(jīng)驗也不可能再保持“透明薄片款款的層層疊加”②的單純本質(zhì)，它從誕生之時起就已經(jīng)處在“消息\"的圍追堵截之中。

為了觸及“消息化”的經(jīng)驗的真實狀態(tài)，為了在相互抵悟的“消息”的圍攻中將碎片化的經(jīng)驗組織為完整自我，為了使經(jīng)驗的交流共鳴變得可能，作為“故事”的網(wǎng)絡文學就必然不可能是本雅明意義上的純粹的“故事”，而只能是以“消息化”的經(jīng)驗為素材的故事，其明晰性既不來自經(jīng)驗的明晰性，也不來自解釋的明晰性，而來自欲望的明晰性?！八琝"這個欲望表述成為網(wǎng)絡文學創(chuàng)作與閱讀的重要追求，正說明欲望的明晰性在網(wǎng)絡文學“故事\"中的根本性意義。這就是說，網(wǎng)絡文學的“敘事結(jié)構(gòu)”是以主體欲望為依據(jù)和支點，而在“消息\"洪流中尋得的落腳點?；谶@一支點，作者對繁多的解釋范型進行篩選和再組織，進而完成對自身碎片化經(jīng)驗的解釋與統(tǒng)合，同時邀請讀者也站在這塊小小的，或許并不穩(wěn)固的水中臺地上，看一看作者眼中世界的模樣，這也為下“共享的意向性”提供了契機。

相比于有著復雜技巧與形式的現(xiàn)代小說，作為“故事”的網(wǎng)絡文學因其明晰性而變得更好理解，它是一種閱讀門檻更低的文學類型，因而能夠被更多的讀者所接受。作為“故事”的網(wǎng)絡文學，在今天事實上形塑了很多人對文學的理解，他們在敘事中追求明晰性，追求欲望的滿足，以及對生活的直接教益，甚至將“文學”等同于對“敘事結(jié)構(gòu)\"的生產(chǎn)。下面這個案例或可印證這一點。

2020年以來，一組以“文學”為中心語的網(wǎng)絡詞匯流行起來，如“凡爾賽文學”“發(fā)瘋文學”等“凡爾賽文學\"指對“以抱怨或自貶方式進行炫耀的行為\"進行模仿創(chuàng)作以達到諷刺效果④?！鞍l(fā)瘋文學”是通過“呈現(xiàn)歇斯底里、語無倫次、思維混亂等狀似瘋癲的語言效果\"“表達使用者崩潰、破防乃至陷入瘋狂的激烈情緒”。顯而易見，這些“XX文學\"絕非傳統(tǒng)意義上的文學作品，它們通常只是社交網(wǎng)絡中的只言片語，或者某種發(fā)言風格。在何種意義上“XX文學”是“文學\"呢？王嘉慧認為：“‘XX文學'就像是一組參數(shù)賦值的詞組，當原有話語溝通機制失效后，其將現(xiàn)實生活抽象化，對公眾關(guān)注已久的熱點事件加以聚焦，集中釋放公眾情緒，以自嘲和批判的形式來進行表達?！边@一觀點切中肯綮之處便在于，“XX文學”是通過“將現(xiàn)實生活抽象化”，而使之變得可表達。也就是說，“XX文學\"之所以是“文學”，是因為它們承擔了“故事”的作用，為經(jīng)驗的組織和表達提供了“敘事結(jié)構(gòu)”。它們?nèi)狈ν暾那楣?jié)，甚或根本沒有情節(jié)，它們不是各自獨立成立的，所有的“凡爾賽文學\"共同構(gòu)成一個大文本，凸顯出消費主義迷夢下中產(chǎn)階層對于上流社會的隱秘向往；所有“發(fā)瘋文學\"共同構(gòu)成一個大文本，為種種現(xiàn)代性壓抑中無以言表的荒誕與絕望賦形。因此，人人都知道\"XX文學\"不是“文學”，但“文學”又成為對這些“敘事結(jié)構(gòu)\"生產(chǎn)的最貼切的命名。

但即使是網(wǎng)絡文學，也絕非今天最大眾的藝術(shù)形式。在以起點中文網(wǎng)、晉江文學城等為代表的付費閱讀網(wǎng)絡文學網(wǎng)站上，章均訂閱數(shù)過10萬的作品迄今為止不過幾十部①，而大制作的網(wǎng)劇集均播放量往往有上千萬。與電影、電視劇、微短劇相比，網(wǎng)絡文學依然是小眾的。不過，作為“故事”的網(wǎng)絡文學所提供的類型設定框架，也即那些被固定下來的\"敘事結(jié)構(gòu)”，卻經(jīng)由影視改編等渠道，被移植到影視作品的創(chuàng)作中，極大改寫了影視作品的敘事。2015年，網(wǎng)絡小說改編的劇集《花千骨》大火，使影視行業(yè)看到網(wǎng)絡文學IP改編的潛力，引發(fā)了網(wǎng)絡文學IP改編的熱潮，此后又涌現(xiàn)出《甄嬛傳》《瑯琊榜》等一系列引發(fā)大眾熱議的網(wǎng)絡文學改編劇集。今天我們所能看到的連續(xù)劇集，許多都改編自網(wǎng)絡文學作品，即使是原創(chuàng)劇集，也常常有意或無意地化用網(wǎng)絡文學在長期敘事實踐中創(chuàng)造出來的類型橋段、人設與情節(jié)處理方式。特別是古裝偶像劇、現(xiàn)代偶像劇、仙俠劇這幾類主要以年輕女性為目標觀眾的連續(xù)劇集，其題材類型、敘事結(jié)構(gòu)、人設塑造方式等幾乎已經(jīng)完全被網(wǎng)絡文學敘事所覆蓋?？梢哉f，網(wǎng)絡文學的網(wǎng)絡性成為連續(xù)劇集從電視媒介向網(wǎng)絡媒介轉(zhuǎn)型過程中的重要依托。

網(wǎng)絡文學是互聯(lián)網(wǎng)時代文藝產(chǎn)業(yè)鏈的源頭活水，由于創(chuàng)作成本低、周期短，同時又有著完整的長篇故事形式，網(wǎng)絡文學自誕生以來就始終是諸文藝形式中能夠最快速地反映社會大眾心理變遷、反映時代變化的那一種，網(wǎng)絡文學憑借其龐大的體量和迅疾的更新迭代速度，將各式各樣的新鮮經(jīng)驗和感受力帶人“故事”，不斷生產(chǎn)出新的“敘事結(jié)構(gòu)”。

在21世紀的第二個10年，《花千骨》引發(fā)網(wǎng)絡文學IP改編熱潮后推出的一系列網(wǎng)絡文學IP改編劇集，普遍改編自21世紀第一個10年前期的作品，也就是說，網(wǎng)絡文學作品及其影視改編之間有10年左右的時間差，《甄嬛傳》《何以笙簫默》等均是如此。而2015年前后，無限流、快穿文等有著更復雜的幻想設定的敘事類型已經(jīng)開始在網(wǎng)絡文學中流行起來，相比于《花千骨》式的虐戀故事，更加輕盈和日?；奶饘櫣适乱渤蔀榫W(wǎng)絡文學的新主流。這些故事類型和故事風格對于當時的影視市場而言還是不可想象的。到了2020年代，從網(wǎng)絡小說到影視改編的時間差被明顯縮短，影視創(chuàng)作花了10年時間，基本追平了網(wǎng)絡文學主流類型的敘事更新。但受限于創(chuàng)作周期與成本，能夠有效推動類型更新迭代的各式各樣的小眾類型嘗試依然常常只能在網(wǎng)絡文學創(chuàng)作中實現(xiàn)。成本更高的影視作品需要更多的觀眾才能收回成本，因而每一部高成本的影視作品都必須是更“大眾”的，這同時也意味著這些影視作品必須是更保守的.只需要幾千讀者就足以支撐一部網(wǎng)絡文學作品的創(chuàng)作，因而單部網(wǎng)絡文學作品有成為“小眾”作品的自由，這種自由使網(wǎng)絡文學創(chuàng)作保持了它的靈活性與前沿性。網(wǎng)絡文學總是在圈層化的“小眾”創(chuàng)作中積累“破圈”的力量，創(chuàng)造出能引起最廣泛共鳴的“敘事結(jié)構(gòu)”，再以“故事\"為載體，將這些“敘事結(jié)構(gòu)\"轉(zhuǎn)換進各式各樣的文藝體裁，從而引領(lǐng)今天大眾文藝的類型更新與形式迭變。網(wǎng)絡文學的連載追更與閱讀反饋機制，也讓網(wǎng)絡文學作品在創(chuàng)作的過程中持續(xù)面對讀者反饋，這使得網(wǎng)絡文學的創(chuàng)作可以更敏銳地感知受眾閱讀偏好的流變，在創(chuàng)作與閱讀的持續(xù)互動中.對“敘事結(jié)構(gòu)\"做出及時調(diào)整。

微短劇則是一種與網(wǎng)絡文學有著更近親緣關(guān)系的文藝類型。微短劇的爆發(fā)始于小程序豎屏短劇，這類作品與其說是被縮短的連續(xù)劇，不如說是視頻化的網(wǎng)絡小說，是對網(wǎng)絡文學中那些面向下沉市場的、已經(jīng)高度成熟的敘事套路的極為精煉的視頻化再現(xiàn)。微短劇通常不需要購買網(wǎng)絡文學IP進行改編，而是依托網(wǎng)絡文學的敘事套路完成快速原創(chuàng)。微短劇的風格特征可以概括為“粗糙的精確”，它使用廉價的服化道、最簡單的鏡頭語言和最直白的臺詞，以最快的節(jié)奏省略掉一切鋪墊與交代，讓每一個情節(jié)都直擊觀眾“爽點”。沒有網(wǎng)絡文學類型敘事的支持，微短劇是無法成立的。

整體而言，網(wǎng)絡文學的“故事”是流動的，它突破單個作品的界限，在類型發(fā)展脈絡中不斷流變、層壘疊積，其所負載的“敘事結(jié)構(gòu)”更能突破媒介的界限，在不同的藝術(shù)類型中獲得新的體裁與形式。這種網(wǎng)絡文學的“敘事結(jié)構(gòu)\"向網(wǎng)絡文藝的各個門類持續(xù)擴散的趨勢，才是網(wǎng)絡文學大眾化的真正形式。

三、從閱讀大眾化到創(chuàng)作大眾化

如果說在文藝大眾化運動時期，文藝大眾化的目的是“文藝化大眾”，通過文藝作品完成啟蒙與救亡的政治動員，那么在今天，文藝或文學大眾化的意義是什么呢？或許文藝的首要功能仍然要從“故事”的功能，或者說人類的敘事本能來考慮，即文藝作品幫助作者與讀者形成自己的“敘事結(jié)構(gòu)”，組織自身經(jīng)驗，并獲得理解判斷新經(jīng)驗、新“消息\"的能力，同時在此基礎上提供一個溝通協(xié)辯的場域，幫助生成“共享的意向性”。

因而，或許有些反常識的是，在今天這個時代，更顯著的趨勢或許不是文學閱讀的大眾化，而是文學創(chuàng)作的大眾化。因為盡管文學閱讀的門檻高于觀看電視連續(xù)劇或網(wǎng)絡短視頻，但當一個人想要講述一個故事的時候，“碼字\"卻是最簡單快捷的方式。如果我們不將零散的業(yè)余愛好者的非實用性書寫算作文學的話，那也可以說，當下時代不是一個人人皆愿成為文學讀者的時代，而是一個人人皆可成為業(yè)余故事寫手的時代。數(shù)碼媒介對于文學的首要功能，是提供了豐富的創(chuàng)作支援框架與支援工具，讓更多的人可以輕松地創(chuàng)造并分享“故事”。創(chuàng)作支援主要來源于三個方面：敘事內(nèi)部機制、計算機算力輔助、多主體互動共創(chuàng)。

（一）敘事內(nèi)部機制

敘事內(nèi)部機制主要指向以網(wǎng)絡文學為代表的當代流行文藝所遵循的數(shù)據(jù)庫與模組化的敘事范式，這是一種典型的在數(shù)碼媒介環(huán)境中生長出來的敘事范式。網(wǎng)絡文學借鑒電子游戲的升級機制與副本機制，將超長篇的類型敘事切分為一個個彼此連綴的任務單元或副本單元，并以主人公的數(shù)值成長為主線將它們串聯(lián)組織起來，這就極大降低了超長篇故事的寫作難度。更重要的是，以網(wǎng)絡文學為代表的當代流行文藝敘事創(chuàng)造出了龐大的設定數(shù)據(jù)庫，其中既包含“腹黑”“傲嬌”“高冷\"等人設要素，也包涵“機甲”“修仙”“蒸汽”“朋克”等世界設定要素，設定數(shù)據(jù)庫在很大程度上是被作者與讀者所共享的。人設要素的組合構(gòu)成角色，世界設定要素的組合構(gòu)成世界觀，許多設定要素在被反復使用的過程中，還常常和一些特別適合于呈現(xiàn)這一設定要素的敘事張力的情節(jié)橋段、敘事套路關(guān)聯(lián)在一起，供創(chuàng)作者選用。

如此一來，角色與世界觀都可以由既有的設定要素組合生成，連貫的情節(jié)都可以被拆分為小的任務單元或副本單元，還有常見的情節(jié)橋段與敘事套路可供借鑒。基于這些前提，盡管創(chuàng)作一部優(yōu)秀的、具有文學性和原創(chuàng)性的網(wǎng)絡文學作品，依然高度依賴于作者的天賦與才華，但僅僅是書寫一個故事的門檻無疑被拉低了，創(chuàng)作者不再需要從零開始創(chuàng)作故事，他將擁有很多現(xiàn)成的抓手與素材，甚至所有被讀者熟知的類型套路、公認的前提和假設都可以不寫，只靠一個靈感—網(wǎng)絡文學領(lǐng)域通常稱之為\"腦洞”——再匹配上適宜的設定素材，就可以完成一個故事，這便是廣泛存在于微博等社交媒體的“大綱文”，以及近幾年興起的知乎鹽選故事等中短篇網(wǎng)文的常見寫作方式。例如，穿越設定是網(wǎng)絡文學中一個極為常見的設定，早年的穿越小說常常需要詳細說明主人公穿越的過程、原因，以及他在穿越之后如何尋找回到原來世界的方法。但當穿越變成了一個公共設定，它就不再需要理由與過程，主人公眼睛一閉一睜，就帶著現(xiàn)代人的意識進入異世界、展開新生活，這樣的寫法屢見不鮮。這可以幫助創(chuàng)作者快速聚焦于他真正想講述的故事，而不必為了制造擬真幻覺絞盡腦汁。

（二）計算機算力輔助

計算機算力輔助下的敘事，也就是人機互動生成敘事，帶有劇情分支選項的電子游戲為此提供了早期范例，盡管游玩這類電子游戲的過程通常不會生成一個固定的文學文本。帶有劇情分支選項的電子游戲是一個敘事生成系統(tǒng)，玩家做出不同的選擇，會改變故事的走向，從而完成一個獨屬于這個玩家的故事。如果說傳統(tǒng)文學是線性文本，那么電子游戲系統(tǒng)便是一種“遍歷文本\"①，玩家行為將影響敘事的生成。盡管通常情況下，電子游戲中集成的分支劇情數(shù)量是有限的，玩家也只能在幾個固定的選項中做出選擇，但這將提示玩家：他們所面對的并非單線程的故事，而是存在多種可能的世界，玩家/替身角色身處世界之中并做出選擇，這些選擇會影響他人的命運與世界的走向。由此，通過玩電子游戲最終生成的故事，便不只是一個被給予的故事，而是滲透了玩家自身經(jīng)驗與選擇的故事，玩家不僅是游戲敘事的受眾，也是游戲敘事的創(chuàng)造者。

隨著信息技術(shù)的發(fā)展，以及人們對計算機應用方式的探索，計算機對敘事的算力輔助有了更豐富的形式。這些形式主要指向兩個方面：填充細節(jié)、提供隨機性。幫助生成角色名稱、外貌描寫等內(nèi)容的寫作輔助軟件，是計算機幫助填充細節(jié)的典型案例。隨著人工智能的發(fā)展，計算機在填充細節(jié)方面所能承擔的工作更加豐富，創(chuàng)作者甚至只需提供一些人物、情節(jié)的關(guān)鍵信息，以及核心創(chuàng)意，便可以讓人工智能將之擴充為完整的故事。例如，一款名為“貓箱”的手機軟件，便以“遇見多樣AI角色，創(chuàng)作專屬故事\"為宣傳語，用戶可以通過輸入最少兩個角色名稱（一個是AI扮演的角色，一個是用戶扮演的角色），填寫AI扮演角色的設定，填寫每一章的開場白、故事內(nèi)容梗概和成功條件（用戶達成這一條件即可進入下一章），完成一個故事框架，其他用戶就可以在這個故事框架中，通過和被設定好了名稱和人設的AI對話，來探索和完成故事，生成一部對話小說。

總體而言，計算機以填充細節(jié)的方式輔助敘事，意味著人類提供框架、把握情節(jié)走向，計算機主要在修辭層面做出貢獻。而計算機提供隨機性則意味著，人類在一定程度上讓渡對情節(jié)走向的把控，在一些關(guān)鍵節(jié)點上，把故事的發(fā)展方向交給“命運之神”—計算機系統(tǒng)——來決定，其前身正是帶有分支劇情選項的電子游戲所提供的偽隨機性。人類與人工智能協(xié)作完成的故事接龍，或者人類與人工智能之間的角色扮演對話，都屬于計算機提供隨機性的典型案例，人工智能所提供的超出預期的情節(jié)突轉(zhuǎn)，有時能夠為人類創(chuàng)作者提供敘事靈感，為故事打開新維度。

“安價”“安科”是另一個值得討論的案例。“‘安價'來源于日語的‘安倆，指一種由作者根據(jù)事先指定的樓層序號，用該樓網(wǎng)友的回復內(nèi)容決定故事走向的留言板游戲”。“安科可以視為單人版的安價”，“由作者自行羅列所有可能，再借助骰子隨機選擇，引入不確定性”的敘事游戲②。嚴格來講，“安價”和“安科\"都并非必須在電腦系統(tǒng)中實現(xiàn)，一群人線下聚在一起爭奪決定故事走向的權(quán)利，或者創(chuàng)作者在線下使用一副實物骰子進行隨機選擇，都可以讓敘事游戲進行下去。但“安價”與“安科”顯然是非常具有數(shù)碼時代特征的敘事游戲。在創(chuàng)作故事之前，創(chuàng)作者首先需要創(chuàng)造一個（盡管非常簡單的）敘事系統(tǒng)：故事中的哪些內(nèi)容將由搶樓者或隨機數(shù)來決定？搶樓者給出的故事走向是否需要有所限制？選項中是否必須包含極反常理的情節(jié)突轉(zhuǎn)？不同選項被選中的概率被設置為均等的，還是可以為選項增加不同的權(quán)重？搶樓隨機性與骰子隨機數(shù)帶來的情節(jié)轉(zhuǎn)折常常能創(chuàng)造奇妙的戲劇性，而人類創(chuàng)作者努力將一個個情節(jié)突轉(zhuǎn)的敘事“事故\"轉(zhuǎn)變?yōu)楹侠矶实摹肮适隆钡倪^程，也同樣值得期待。

乍看起來，系統(tǒng)隨機性與人類創(chuàng)作者爭奪敘事主導權(quán)，似乎是增加了創(chuàng)作的難度，但這些隨機性總是以一個敘事系統(tǒng)為依托，如果這一系統(tǒng)沒有如電子游戲一般被編寫為程序、在后臺自動運行的話，我們或許也不妨將它稱作一套生成敘事的機制與規(guī)則。只有當程序與代碼成為我們的時代的底層邏輯，當文學不再被視為閃耀著靈韻的渾然一體的文學有機體，想象一套像游戲一樣的敘事生成系統(tǒng)才能夠被普遍接受。在“安價”和“安科”的敘事游戲中，這套系統(tǒng)確保了敘事可以持續(xù)生成，不會因為人類創(chuàng)作者的文思枯竭而中斷，也保證了敘事的完整性和戲劇性。人類創(chuàng)作者不再是自己筆下故事的唯一負責人，他只需讓渡一部分主導權(quán)，便可以無負擔地開啟一段敘述，在系統(tǒng)的輔助下，獲得講故事的能力。

（三）多主體互動共創(chuàng)

計算機算力輔助敘事是人機互動生成敘事，而多主體互動共創(chuàng)則指向人際互動協(xié)作敘事。多人協(xié)作完成故事，就意味著每個人要在敘事中承擔不同的功能，這種職能拆分有兩種典型形式：靈感來源與其具體實現(xiàn)分別由不同主體提供；每個人扮演不同的角色，以及角色間的互動生成故事。

靈感來源與其具體實現(xiàn)分別由不同主體提供的經(jīng)典案例，可見于微博賬號“同人菜市場”，微博用戶可以在這一賬號下完成“下單”與“接單”的創(chuàng)作互動，“下單\"即給出創(chuàng)作要求，請符合條件且有興趣的創(chuàng)作者按照要求撰寫“同人文”。下單者通常要在訂單中說明這篇“同人文”是以哪對CP（Coupling，有戀愛關(guān)系的同人配對）為主角，提供一些要求接單者使用或供接單者參考的“?！薄澳X洞\"或“大綱\"等。接單者則要按照訂單要求完成寫作。如果下單者提供了“梗”“腦洞”或“大綱”，由接單者來實現(xiàn)，那么顯然下單者和接單者都參與了這一“同人文\"作品的創(chuàng)作，前者提供靈感來源，而后者依照這一靈感完成作品也有一些用戶在“同人菜市場\"發(fā)布OC（OriginalCharacter，原創(chuàng)角色）訂單，也即下單者創(chuàng)造出全新的角色，包含角色的身世經(jīng)歷、職業(yè)背景、外形特征、性格特點等，請接單者以這一原創(chuàng)角色為主人公書寫故事。此時，下單者在這一創(chuàng)作互動中作為靈感提供者的地位就更為明確，他是角色的創(chuàng)造者，是整個故事的源起。

事實上，整個“同人\"社群的創(chuàng)作，都帶有明顯的多主體互動共創(chuàng)特征，“同人”小說與其說是獨立的文學作品，不如說是“同人\"社交的中間環(huán)節(jié)和中間產(chǎn)物。這也就是為什么“同人\"創(chuàng)作中會存在“官設”（官方設定）、“公設”（公共設定）與“私設”（私人設定）的區(qū)分。在“同人\"社群之中，原作所包含的設定被稱為“官設”，但除非原作者給出明確的設定集，否則“官設”只在理念中存在?！巴薥"創(chuàng)作的真正依據(jù)是“公設”，也即這一“同人\"社群成員通過對原作的充分解讀與相互交流，最終共同認可的一套公共設定。這一套“公設\"通常與“官設”并無明顯抵悟，但絕不能簡單等同于“官設”。原作中的某些設定會在“公設\"中被強化，某些則會被壓抑，作者的無心閑筆也可能因為“同人”圈中的過度解讀而成為重要“公設”，甚至一些“同人”作者在創(chuàng)作中使用的“私設”，若與角色高度適配，也會流行開來，并有機會成為“公設”的一部分?！肮O\"是同人社群集體智慧的產(chǎn)物，在“同人\"社交中被確定下來的，也在“同人\"社交中不斷變化和豐富。任何“同人”作者的“同人\"創(chuàng)作，都勢必仰賴于“公設”，優(yōu)秀的“同人\"創(chuàng)作又有可能進入“同人\"社交，從而反哺“公設”。因而，相比于原創(chuàng)網(wǎng)絡文學作品，“同人”創(chuàng)作的共創(chuàng)性質(zhì)還要更強一些，它不僅使用整個網(wǎng)絡文學共用的設定數(shù)據(jù)庫，還要在密切的“同人\"社交中創(chuàng)造僅屬于此同人圈的“公設”。

X（原Twitter）的#writingprompts標簽，或者Reddit論壇的r/WritingPrompts板塊，提供了另一種靈感來源與其具體實現(xiàn)分別由不同主體完成的共創(chuàng)模式。這些標簽或板塊服務于創(chuàng)作者分享寫作靈感，寫作靈感常呈現(xiàn)為類似微小說的敘事片段，比如：

五十年前，人類將一個無線電追蹤信標 發(fā)射穿過蟲洞作為測試。

結(jié)果是信標失去了聯(lián)系，于是人類認為蟲洞并不安全。

然而今天，信標突然回來了，上面還貼著一張紙條。①

其他用戶可以就這些寫作靈感片段進行討論或者續(xù)寫，也可以使用這些靈感創(chuàng)作故事。前文提及的“安價”也包含此種類型的多主體共創(chuàng)，搶樓用戶提供了情節(jié)發(fā)展的方向，而作者負責實現(xiàn)它。每個人扮演不同的角色，角色間的互動生成故事的多主體共創(chuàng)模式，多見于“劇本殺”“跑團”等桌面游戲之中。相比于紙牌、麻將等傳統(tǒng)桌面游戲，這些近年在青少年群體中流行起來的桌面游戲，其實與電子游戲有著更強的親緣關(guān)系。它們往往有更復雜的規(guī)則系統(tǒng)、更強的角色扮演屬性和更明確的敘事訴求，它們更像是電子角色扮演游戲的線下版本，原本由計算機游戲系統(tǒng)承擔的功能，現(xiàn)在改由一個真實的人類主持人承擔。其實更準確地說，今天電子游戲中的角色扮演游戲，是從桌面角色扮演游戲（俗稱“跑團”）中發(fā)展出來的。誕生于20世紀70年代的經(jīng)典桌面角色扮演游戲《龍與地下城》被開發(fā)為電子版本，可視為電子角色扮演游戲的前身。這種帶有復雜數(shù)值系統(tǒng)的、以敘事生成為主要目的的桌面游戲的出現(xiàn)，顯然與計算機的誕生、控制論思想的流行都有著密切的關(guān)系，它雖然先以桌面游戲的方式實現(xiàn)，卻先天包含數(shù)碼時代的基因。

一場\"跑團\"游戲會由一位主持人和若干玩家共同完成，每位玩家創(chuàng)建并扮演一個角色，比如一個冒險者。玩家將決定自己角色的姓名、性別、種族、職業(yè)、身世經(jīng)歷等，并通過投骰子等方式確定角色的力量、體質(zhì)、體型、智力、外貌等基本數(shù)值。主持人將根據(jù)模組②信息帶領(lǐng)玩家進人故事世界，玩家將享有極大的自由度，可以在很大程度上自主決定自己的自的和行動策略，而這都將改變故事的走向。玩家行動的結(jié)果將由擲骰子來決定，這為情節(jié)的發(fā)展增加了隨機性和戲劇性?！芭軋F\"游戲沒有絕對意義上的輸贏，即使所有玩家角色都“死于非命”，這也是一種故事的結(jié)局，是一次獨一無二的“跑團\"經(jīng)驗。將一次“跑團”的過程用文字記錄下來，就會成為“跑團小說”，比如奇幻小說《龍槍編年史》就是由《龍與地下城》的“跑團\"記錄加工而來。

相比于電子游戲中在后臺運作的程序系統(tǒng)，桌面游戲中的主持人可以更好地發(fā)揮人類的創(chuàng)造性和主觀能動性，與玩家完成更靈活多樣的交互。也就是說，相比于多分支選項的電子游戲，桌面游戲有著更強的敘事自由度，桌面游戲的敘事不再是有限的敘事分支的集成，而是無限的敘事可能性的延展。但桌面游戲依然是有系統(tǒng)的，無論是對整個游戲系統(tǒng)、游戲規(guī)則進行解說的規(guī)則書，還是提供本次游戲的具體情節(jié)信息的模組，都為主持人和玩家展開行動、推進故事提供了強有力的支援。規(guī)則書的存在保證了玩家行動有據(jù)可依，模組的存在為玩家行動提供方向性和緊迫性，同時保證故事有始有終。多玩家共同扮演則將不同玩家的經(jīng)驗都帶入故事之中，玩家角色之間有分歧、有合作，情節(jié)在模組規(guī)定、眾人合力與骰子提供的隨機性的共同作用下走向未知的結(jié)局。

如果說“同人”創(chuàng)作體現(xiàn)出的多主體共創(chuàng)，是多個主體在協(xié)商中塑造出一個共識性的“敘事結(jié)構(gòu)”，那么“跑團”的多主體共創(chuàng)，便允許多位玩家攜帶各自的具身經(jīng)驗和\"敘事結(jié)構(gòu)\"在同一個故事場中共存。這些“敘事結(jié)構(gòu)\"有時相互競爭，有時各行其是，有時彼此吸納，這是“跑團”敘事的生成過程，同時也是“跑團”敘事行使其身為“故事”的職能的過程一—一個“共享的意向性\"的過程。

概括而言，“同人”創(chuàng)作與強敘事性的桌面游戲之所以能夠在今天流行，多主體互動共創(chuàng)之所以能夠在今天廣泛成立，依托于兩個系統(tǒng)：敘事規(guī)則系統(tǒng)與敘事設定系統(tǒng)。這兩個系統(tǒng)都并不必然要求以明文規(guī)定或程序編寫的方式實際存在，但它們廣泛存在于今天的文藝受眾與文藝創(chuàng)作者的意識之中，人們不再將文學看作自然生長的有機體、天才心靈的自我抒發(fā)，而將敘事看作模組化的游戲，所以敘事是可以在系統(tǒng)中“玩”的，也是可以用設定要素組合裝配的。在這樣的裝配游戲中，文學發(fā)揮著“故事”的功能，使人們在其中交流信息與經(jīng)驗，幫助人們更新自己的“敘事結(jié)構(gòu)”，以應付不斷涌入的新經(jīng)驗和新場景。

結(jié)語

如果說在數(shù)碼媒介時代，文學的大眾化還有其意義和必要性，那么大概便是因為它是成本最低、更新速度最快的“故事”載體，又在多主體卷入的敘事游戲中成為“敘事結(jié)構(gòu)\"的協(xié)辯場。

在數(shù)碼時代的媒介轉(zhuǎn)型中，文學的主導形態(tài)在誕生于印刷文明時代的“小說”之外，增添了以網(wǎng)絡文學為代表的“故事”。相比于“小說”，“故事”更貼近人類的敘事本能，它服務于以“敘事結(jié)構(gòu)\"幫助主體完成自身經(jīng)驗的敘事化、結(jié)構(gòu)化、意義化，也服務于在主體間創(chuàng)造“共享的意向性”；

相比于追求復雜性的“小說”，追求明晰性的“故事”極大降低了閱讀門檻，使得更多人有能力成為文學的受眾；相比于追求獨異性的“小說”，“故事”有著更強的流動性，高度類型化的網(wǎng)絡文學不斷將最新的時代經(jīng)驗轉(zhuǎn)化為“故事”，新的\"敘事結(jié)構(gòu)”以類型設定等方式在網(wǎng)絡文學創(chuàng)作中生成、更新，并在流行文藝的各個門類中廣泛擴散。網(wǎng)絡文學事實上正在引領(lǐng)影視、動畫、游戲等文藝創(chuàng)作的敘事類型與敘事范式更迭，可以說，“故事”的擴散是文學大眾化的間接形態(tài)，也是今天文學大眾化的最主要方式。數(shù)碼時代的“故事”創(chuàng)作烙印著數(shù)碼媒介的底層邏輯，是以敘事規(guī)則系統(tǒng)和設定要素數(shù)據(jù)庫為支撐的模組化敘事。敘事變?yōu)橛螒?，講故事的門檻極大降低，創(chuàng)作的大眾化先于閱讀的大眾化而到來，創(chuàng)作本身成為一種重要的體驗。極端而言，一些故事不再必須為了被他人閱讀而存在，它們在被創(chuàng)作出來的過程中就已經(jīng)實現(xiàn)了它們的功能。

無論是來自計算機系統(tǒng)還是其他主體的創(chuàng)作支援，都使得一個故事不再必須由單一主體全權(quán)包辦，主體讓渡一部分敘事主導權(quán)，便可以獲得可觀的幫助。與此同時，單一的故事變成多聲部的場域，多主體經(jīng)驗與多重“敘事結(jié)構(gòu)”（由人設計的計算機游戲系統(tǒng)也并非純中立，其中也包含系統(tǒng)創(chuàng)作者的主體經(jīng)驗和\"敘事結(jié)構(gòu)\"）的卷入，讓講述故事的過程本身變成與他者相遇、與偶然性邂逅的冒險，而這無疑為自我的擴展、主體間的聯(lián)結(jié)提供了新的契機。

[本文系2025年中國藝術(shù)研究院基本科研業(yè)務費項目“數(shù)智時代的新文藝：數(shù)碼人工環(huán)境下文藝創(chuàng)作新特性研究”（2025-1-11）研究成果]

【作者簡介】王玉王，中國藝術(shù)研究院馬克思主義文藝理論研究所副研究員。

（責任編輯 楊丹丹）