中國和日本的茶道既有聯(lián)系又有區(qū)別。說到日本茶道，就不能不提到日本茶陶一一它是日本茶道文化的重要組成部分：我們不可能脫離茶道去單獨研究它蘊含的審美旨趣，也不可能脫離它去把握茶道。有日本研究者表示，茶道文化的生命力必須“從文化與文化創(chuàng)造者的關系入手加以考察”①；所以，對茶道生命力的延續(xù)和其產(chǎn)生的價值，也要從特定時代的以及超越時代的關系人手加以綜合思考。日本茶陶作為日本茶道文化的載體，反映著后者的“佗寂”美學這是日本美學理論中的重要思想之一。

有些研究者認為，“宅”與“寂”在美學層面上意義相近，但有不同的解讀；至于兩者最終走向統(tǒng)合，是在日本人的“俳圣”松尾芭蕉（1644—1694）將“寂\"之美視為俳句的最高審美理念之后。②另有論者表示：“‘仡’與‘寂’原本是兩個分開的概念，隨著日本茶道的發(fā)展和禪宗思想在日本的普及而逐漸相融合?！雹亠@然，這兩種觀點關于“佗”與“寂”走向統(tǒng)合的過程持有的看法是不同的，但可以肯定的是，“宅”與“寂”這兩個概念在某些關鍵的人或物的影響下，逐漸在美學層面上融通了。同時，美學思想的發(fā)展絕不會囿于觀念層面，它亦會在實際生活中產(chǎn)生具體表征，并伴隨著對特定物品的使用和認同造成觀念上的改變。

日本茶陶就是在這方面頗具代表性的一種造型藝術(shù)，而“佗寂”美學的形成與發(fā)展也需要茶道文化作為支撐。鑒于慶長到江戶這段審美轉(zhuǎn)型期是“佗寂”美學形成的關鍵，考察該時期的茶陶風格與茶道思想也就自有其學術(shù)必要性。

這就涉及了本文的一個主要論述對象—織部茶陶（又名“織部燒”），它前承千利休（1522—1591）的“仡茶”之“和、靜、清、寂”的思想，后啟小崛遠洲（1579—1647）的“大名茶”之“綺麗幽寂”“清麗古雅”的風格?！翱棽俊倍质侵赋錾碛谖涫考彝サ墓盘锟棽浚▆るたおり心，1544—1615），此人在應仁·文明之亂中先后隨豐臣秀吉、德川家康征戰(zhàn)，后因戰(zhàn)功卓著而被封為大名。他雖是武將，但熱衷于與茶人交往、探訪窯場，還將千利休那種平民式的、向內(nèi)謙和的茶道改造成了具有雄渾武士風格的大名茶道。他作為千利休之后的茶道師范，既是一位具有高級貴族身份的所謂“天下第一大茶人”，又是一位天主教徒：在葡萄牙人帶來的西方藝術(shù)風格的影響下，他的茶陶觀和美學觀發(fā)生了一些變化，讓日本的茶陶進一步脫離了中國茶陶和朝鮮茶陶的影響，為后來具有日本民族裝飾風格的茶陶與陶瓷奠定了基礎。他創(chuàng)造的“織部燒”，是在從桃山文化到江戶文化的審美轉(zhuǎn)型背景下，承續(xù)前人思想并綜合他自己的審美觀和茶道思想，再指導美濃的陶工完成的。這種茶陶既不像室町時代茶陶那樣單調(diào)，又異于同一時期的志野、瀨戶茶陶的厚重粗擴，其富于變化、動感的造型與裝飾讓人耳目一新。這種茶陶及其茶風所蘊含的美學思想——積極地看待萬事萬物中的缺憾與不完美并從中獲得豐實的美感體驗——為當時的茶道文化和美學觀帶來了一股清新的氣息。

以往對日本織部茶陶的學術(shù)探討主要集中于陶瓷形態(tài)學層面，大多圍繞其造型、裝飾、文化等方面展開，或者將其作為日本陶瓷史上的一種階段性風格加以研究；而有關“佗寂”美學的研究大多屬于哲學、美學層面的思辨性討論，較少關注器物的傳播層面。鑒于審美轉(zhuǎn)型時期必然會在同期的造物層面上有所投影，織部茶陶也會通過其藝術(shù)形態(tài)的傳播為“佗”與“寂\"這兩個美學范疇從獨立走向融合架起一座可視的橋梁。不過，目前學界尚未見到太多將織部茶陶視為“仡寂”美學形成過程中的一個藝術(shù)傳播事象并由此探討它與日本“化寂”美學之關聯(lián)的研究。本文基于織部茶陶與“仡寂”美學的緊密關系，試圖將兩方面的研究結(jié)合起來，圍繞前者對后者的影響及其發(fā)展予以論說

一、“宅寂”略考

“佗”與“寂”都是日本美學理論中十分重要的范疇?！罢睍庥凇叭嗽谡小?，以陋室與俗世的區(qū)隔來表現(xiàn)樸素、寧靜，追求自然的簡素趣味與自在的美感，反對過度的人工雕琢，偏于一種物質(zhì)的向度；“寂”表現(xiàn)的則是閑寂、灑脫之感，呈現(xiàn)出歲月流逝和浸潤之后的黯淡、悠然與沉靜，偏于一種精神的向度。

“宅寂”作為一個整體性概念被首次提出于何時，現(xiàn)已無從查考。有觀點認為這個概念是在千利休“佗茶”的“和、敬、清、寂”思想形成之后逐漸誕生的。于茶室中主賓對座飲茶是為“和”，舉止平淡安閑是為“敬”，于人群中保持自我的覺知是為“清”，在安靜中產(chǎn)生的時間流逝感是為“寂”?！凹拧笔菍Α昂?、敬、清”的最終歸結(jié)，且須由“宅”而達\"寂”。①另有觀點認為這個概念是在“寂”作為俳諧論中重要的審美范疇被“蕉門\"（即松尾芭蕉的藝術(shù)門派）的俳人提出之后，與茶道中的“佗”結(jié)合而形成的。對此，日本美學家大西克禮指出：“在對‘宅寂’的考察當中，我們的基本出發(fā)點，首先應該是具體探討該詞在日常使用時的意味，即作為一般用語所具有的含義。其包括茶道中的‘佗’，也包含俳句中的‘寂’?！雹诖撕笏直硎荆骸啊拧c‘宅’這兩個詞作為美學概念或?qū)徝婪懂?，歸根結(jié)底是合二為一的?！雹?/p>

“佗寂”美學的形成受中國禪宗和道家思想影響頗深。禪道思想傳入日本后，與當?shù)氐纳罘绞较嗳?，并以一種摒棄冗余物質(zhì)性的、質(zhì)樸古拙的審美趣味來批判室町時代出現(xiàn)的奢靡之風。此后，“佗寂”的內(nèi)涵不斷豐富、發(fā)展，逐漸造就了具有日本民族性的藝術(shù)風格和審美趣味。茶道作為禪道思想的外化，傳遞的是禪宗的實質(zhì)——反對過度從現(xiàn)實世界中抽離去眺望彼岸并尋求超越，要求在日常生活中發(fā)現(xiàn)并掙脫個體生命的局限，實現(xiàn)個體與集體、個體與自然、生命與萬物、缺憾與完美、有限與無限的圓融貫通。④所以，“宅寂”本身就是一種感性的、不完美的、未完成的狀態(tài)：一方面，它呈示于自然之力的物態(tài)化顯現(xiàn)，即世間萬物經(jīng)歲月侵蝕后衰減、褪損的自然過程和由此呈現(xiàn)的不規(guī)則、不完整的形態(tài)；另一方面，它在精神層面表現(xiàn)為對生命中的缺憾、不完美的接受，即摒棄過度雕琢，在閑寂中獲得悠然自在且保持對生活細微之美的感知。這種獨特的美感體驗和審美旨趣，通過茶事活動自上而下影響了整個日本社會，時至今日依然可以在日本民眾的生活中窺見。

二、織部茶陶的成因

“織部燒”是日本在慶長十年（1605）至元和年間（1615—1624），繼\"志野燒”之后，在古田織部指導下產(chǎn)生于美濃地區(qū)的茶陶類型。它之所以形成于此時此地，主要有政治、文化與技術(shù)三方面的原因。

政治方面這種茶陶的誕生，首先可以認為是呼應了古田織部的雙重身份的需要——他既是政治人士，又是茶道師范：他原名古田重然（“織部”是豐臣秀吉賜給他的官位），作為大名生活在安土桃山時代（1573—1603）的美濃國；而在日本茶道史上，他又是繼村田珠光、鳥居引拙、武野紹鷗、千利休之后的第五位茶道名人，擁有較高的地位。

在他之前，千利休作為茶道集大成者，其造詣不僅在貴族階層聲望頗高，也在普通民眾中擁有巨大的影響力，名聲之盛甚至被當時的統(tǒng)治者豐臣秀吉所忌憚?！堕e夜茶話》載：“古田織部原為織田信長的側(cè)近，參加過多次戰(zhàn)役，于天正十年（1582）山崎合戰(zhàn)之后成為豐臣秀吉的家臣，同年與千利休交往并拜人其門下，后作為豐臣秀吉的茶道師范，奉命改良利休茶道?！雹偾Ю菰裕骸爸厝豢衫^我道統(tǒng)?！雹诠盘锟棽恳泊_實被認定為“利休七哲\"中繼千利休之后的“天下第一大茶人”，有著“從利休相伝之通”（意為“和千利休一樣的境界”）③的美譽。古田織部去世后，其所創(chuàng)“織部燒”和“織部流”依然不見衰勢，可見他對日本茶道風尚影響深遠

千利休提倡的“草庵茶道”追求超世俗、超功利性的審美境界，排斥了當時以奢華斗富為風尚的貴族茶道。對此，他以身示范?！啊琛@樣的茶湯，任何貧窮的人都可以做，進一步排斥了茶人以持有珍貴文物茶具而自重的傾向。\"④這一做法在擴大茶道受眾規(guī)模的同時，也賦予了普通民眾感受“佗”之美的機會，但同時也觸怒了豐臣秀吉，是千利休后來殺身之禍的伏筆。熊倉功夫等學者指出：“千利休的死在日本上層社會引發(fā)的強烈震動使豐臣認識到需要一位能夠接任千利休的茶道師范?！雹埏@然，此人最好是武士出身的千利休門人，需要忠誠可靠，又不能聲望過高。于是，繼任天下茶人領袖的重擔便落在了古田織部身上。

文化方面 從安土桃山時代到江戶時代，日本的審美風尚逐漸從“唐物”轉(zhuǎn)向“和物”。與之相比，此前日本的斗茶會更多地體現(xiàn)為對“唐物”的鑒賞。公元1404年至1523年間，足利幕府與明王朝建立了長達百余年的朝貢貿(mào)易關系，“唐物”遂成為當時日本統(tǒng)治階級建構(gòu)等級身份的象征符號一擁有“唐物”的數(shù)量越多，就意味著擁有更多的財富、尊嚴與權(quán)力?！皶翰璧馈币惭苌凇疤莆铩钡氖詹嘏c展示活動中，參與者可以通過飲茶來把玩珍貴的中國器物一擁有中國器物并將其用于茶道鑒賞中的人會被認為是“茶道名人”。

在后來的茶道發(fā)展過程中，斗茶會作為追求身份象征的活動，逐漸衍生出一種斗富的風氣，統(tǒng)治階級需要借此彰顯自身權(quán)威。結(jié)果上行下效，奢靡的競斗風氣在日本民間發(fā)揮的作用相當消極，一些民眾在效仿武士階層斗富時甚至引發(fā)暴力事件，對社會穩(wěn)定不利。因此，村田珠光作為第一代茶道名人，開始著手挖掘日本當?shù)氐奈幕夭⑵渥⑷氩璧乐校Ｍ枰詳[脫“唐物”審美的影響，由此移風易俗。其后，千利休創(chuàng)燒的“樂茶碗”奠定了“和物”審美的基礎，他也希望借此改革打破原有的階級觀念，推動茶道的普及化和平等化，形成異于“書院茶”的“町人”茶風。到了古田織部的時代，“織部燒”率先從“茶碗和茶庭的形式上沖破了內(nèi)省的束縛”①，在大膽超越前人的基礎上形成了具有雄健風和動態(tài)感的、自由明快的“武家茶道”（即大名系茶道）風格。古田織部此舉承續(xù)了千利休的態(tài)度，進一步?jīng)_淡了當時日本社會中彌漫的“唐物”崇拜氛圍，日本茶道的“和物”審美由此趨于穩(wěn)定。所以說，若要研究日本茶道，尤其是研究其茶風從“町人”到“武家”的轉(zhuǎn)變，古田織部其人與“織部燒”必然是要重點關注的對象。

應該注意到，古田織部在茶陶的風格上并未完全繼承其師千利休的“樂燒”風格，反而一改后者內(nèi)斂、謙和的特征，追求自由、奔放的格調(diào)。這種改變驅(qū)散了室町末期由素色規(guī)整的茶碗與光線昏暗的茶庭渲染的茶道之風所帶來的強烈壓迫感，推動了江戶時代黎明期日本社會總體審美意識的轉(zhuǎn)型。另外，從武家茶道的形成過程來看，正是在宗教儀式感如此強烈的茶風和程式化的茶道氛圍之下，“織部燒”才在一定程度上作為“破局者”出現(xiàn)。古田織部在茶具和茶庭上有意識地與千利休的“仡茶”風格有所區(qū)分，在茶陶上通過大膽用色、創(chuàng)造夸張的器型與新奇的裝飾紋樣，改寫了茶道風格，為慶長時代的茶道尋求了一條釋放的路徑，既減輕了當時的器物世界與精神世界的壓抑感，又向茶道領域注入了新的思想內(nèi)涵。

這里說的新內(nèi)涵主要體現(xiàn)在兩個方面。第一，織部的藝術(shù)風格為當時的茶道注入了新的審美趣味，以前所未有的器型和顏色打破了固化的茶道審美傳統(tǒng)，在千利休的基礎上提升了“佗茶”的思想。第二，織部突出了“寂\"的意識。雖然千利休早已在“和、敬、清、寂”中提出了“寂”的精神，但其美學指向與“佗”的內(nèi)涵基本一致;反觀織部茶陶的風格，不僅在古田本人的推動下迅速流行，而且成為從慶長年間到江戶時代日本審美趣味轉(zhuǎn)變的重要表征之一。松尾芭蕉在游歷美濃時多次提到“重然創(chuàng)造的器物具有獨特的‘寂’境”②，并將“寂”作為俳諧美學的核心。這里的“寂”在意味上已不等同于利休所言之“寂”，而是有了更深邃的意境。因此，我們或許可以推論，松尾芭蕉在將“寂”作為俳諧論的重要美學范疇提出之前，已經(jīng)在一定程度上受到了織部茶陶中“寂”的意識的影響。若如此，就可以說：織部茶陶的出現(xiàn)與其表現(xiàn)出的審美旨趣，在“佗”與“寂”走向一體的過程中，對這兩種意識不僅有繼承，更有發(fā)展。

技術(shù)方面窯爐技術(shù)的進步和對中國福建陶瓷裝飾技術(shù)與風格的吸收，也是促使織部茶陶風格出現(xiàn)的重要客觀條件。從瀨戶傳入的高溫釉陶技術(shù)與從唐津傳入的連房式登窯設計，以及從中國明朝的漳州傳入的素三彩風格，共同使得綠釉陶的燒制成為可能，“從而開啟了日本真正地以中國明代素三彩綠釉為目標的織部陶的燒制”③

瀨戶窯作為日本六大古窯之一，是其中唯一燒制施釉器的窯址。在鐮倉時代末期（約14世紀初），“瀨戶天目”已經(jīng)作為仿中國建窯黑釉盞的茶陶類型燒制成功，受到日本統(tǒng)治階級喜愛。建窯黑釉盞的燒成溫度一般在 1240^°C 至 1260^°C ，而品相較好的兔毫釉建盞可達 1300^°C 以上，由此可見當時瀨戶窯的燒造技術(shù)也已相當成熟。日本進入戰(zhàn)國時代之后，其窯業(yè)受戰(zhàn)亂影響，開始整體朝東北方向的岐阜縣（美濃地區(qū)）偏移，于是美濃窯接替了瀨戶窯成為主要的茶陶產(chǎn)地，而古瀨戶的技術(shù)和風格也一并進入了美濃。

從當時日本的窯爐結(jié)構(gòu)上看，“連房式窯的源頭在中國，該窯爐結(jié)構(gòu)和技術(shù)最遲在13世紀初傳入朝鮮”①。1970 年以來對岐阜縣窯址的考古發(fā)現(xiàn)也說明，“日本的連房式登窯是16世紀中后期由朝鮮傳人，傳入順序是為朝鮮一唐津一岐阜”②。通過近些年對考古對象的考察與對比，可判定岐阜縣土岐市泉町定林寺發(fā)現(xiàn)的室町末期至江戶初期的連房式窯在結(jié)構(gòu)上最接近典型的朝鮮式連房式窯。由此可知，安土桃山時代，連房式登窯已經(jīng)在日本出現(xiàn)并廣泛應用于茶陶的燒造。

當然，日本茶道雖一直致力于去“唐物”化而追求“和物”的審美趣味，但其技術(shù)仍遠不及中國燒造的陶瓷。1567年中國“隆慶開關”后，漳州月港成為主要對外貿(mào)易港口之一，“漳州窯瓷器被大量出口到日本，其創(chuàng)作風格對當時日本的陶瓷工藝產(chǎn)生了很大影響”③。據(jù)大庭脩在《江戶時代中國文化的接受研究》中所述，古田織部改變茶道風格的做法，一定程度上也受到從中國流入的陶瓷器具影響。④稻垣正宏亦在其《17世紀的遺跡中出土的煎茶具》中提及，居住在長崎的中國人會向日本富商出售陶瓷器以供后者向貴族送禮使用。目前我們雖然無法直接證實古田織部受到了中國陶瓷風格的啟發(fā)，但足以認為他要看到來自中國漳州通體綠釉的素三彩器并非難事。

除以上三大主因外，“本能寺之變”等多次戰(zhàn)事曾致使美濃地區(qū)的茶陶產(chǎn)品數(shù)量銳減、質(zhì)量有所下降，而這也在某種程度上推動了“織部燒”這一新類型的出現(xiàn)。古田織部在此時不僅資助了陷于困頓的美濃諸窯，還親自指導改良了“志野燒”及“黃瀨戶”等其他類型的茶陶。如此一來，美濃、瀨戶地方的陶工紛紛開始按照織部的思想來制作茶陶，“織部燒”由此發(fā)軔。可見，“織部燒”作為一種茶陶，其創(chuàng)生得益于政治、文化、技術(shù)與地區(qū)實際問題等多重因素的共同作用。這種具有動感、色彩突出、自然淳樸的茶陶，很快便“突破了‘宅茶'中‘持戒'思想的束縛，開辟了適應武士雄健之氣的自由、明亮風格”⑥。此后，織部茶陶所帶來的嶄新的茶道審美意趣逐漸浸染至日本的其他藝術(shù)形式如茶庭、酒道、花道之中，對日本的文化和審美意識產(chǎn)生了重要影響。

三、織部茶陶對“化”的豐富與呈現(xiàn)

雖然日本陶瓷史將織部茶陶歸類于美濃窯燒造系列之下，但實際上美濃窯于16世紀末至17世紀初期在古田織部的指導下燒造的茶陶風格有異于千利休所指導的美濃茶陶。這種差異主要表現(xiàn)在兩方面。第一，造型和裝飾不同。此時美濃地區(qū)的窯爐已轉(zhuǎn)變?yōu)檫B房式登窯，其窯內(nèi)溫度的穩(wěn)定，為燒制出更為夸張、更具變形特點的非對稱陶器提供了條件。而美濃窯又繼承瀨戶窯的工藝，開發(fā)出了一系列新的器型和彩繪紋樣。因此，器型左右不對稱、口沿部呈“扭曲”“波浪”狀、飽和度高的釉色和抽象的紋飾，均為該時期織部茶陶的典型特征。第二，古田織部進一步發(fā)展了千利休的“佗茶”思想，并將當時武士階層的審美心理融入其中，豐富了茶道之“佗”的意涵。

織部茶陶在形制、色釉、裝飾等方面運用了豐富的技巧。其中，綠釉和鐵釉的運用，打破了日本茶陶作品單色釉的形式，創(chuàng)造出了彩繪茶陶，并由此推出了各種“和物”風格的向付、紋皿、缽、水注等茶具及懷石料理具。當然，由于“織部燒”存在不同類型的作品，這些作品對“宅”的審美意識亦有不同的表現(xiàn)。在對這一點進行展開之前，我們有必要說明：“佗”本是形容人潦倒、孤寂的困境，后來被視為在物質(zhì)與精神中獲得雙重解放的契機，故而“佗”總歸是一種在孤獨中靜觀萬物的宇宙觀、回歸真樸簡淡的自然觀，以及對生命之不完美的理解。而在“織部燒”的造物表現(xiàn)中，“佗”的審美意識主要集中在“對自然萬物的抽象化表達”“對不完美狀態(tài)的積極接受”“自然主義崇拜”三個方面。下面舉五個具體品類為例。

青織部是最具代表性的“織部燒”品類。它使用氧化銅作為發(fā)色的綠釉，部分施于坯體表面。其器型表面多采用陰線紋刻繪，再以鐵釉描繪紋樣，最后于鐵繪處施長石釉進行高溫燒制。青織部的器型多樣，如角缽、向付類器物，多用脫胎法成型，茶具、水注類器物則多通過拍打成型。其整體的器型趨勢由規(guī)則向不規(guī)則演變，尤其是茶具類器血極具特色，大多在手工拉壞成型后再施以扭曲拉伸，并分別從上下方向削刮，呈現(xiàn)風格較為粗擴，手持鑒賞時會有不同于規(guī)則器血的觸覺體驗。①青織部雖以綠釉為主，但深淺不同，從淺綠過渡到深綠，加之窯變生成的藍色以及厚釉經(jīng)高溫燒制后形成的流淌感，配合白地褐色紋樣，往往能夠給人強烈的視覺沖擊。

總織部是在胎體上刻劃花紋后通體施綠釉，整體風格類似青織部，但綠釉面積更大，釉色更深。這一類型大致出現(xiàn)在17世紀初，其通體綠釉的視覺表現(xiàn)在一定程度上受到了中國明朝漳州窯素三彩的施釉的影響。② 繪畫風格方面，其器面上出現(xiàn)的裝飾紋樣如蓮花紋、水禽紋等，均以陰線刻劃花的手法完成，也與漳州窯素三彩的裝飾相似，如“織部蓮池鷺紋輪花血”中出現(xiàn)的便是中國傳統(tǒng)的“蓮池鷺紋”。泉滋三郎通過對比“唐津燒”和“織部燒”認為：“織部燒是中國南部和朝鮮半島文化的結(jié)合體，對后來的日本茶陶風格影響很深?！雹塾纱丝梢酝茢?，“織部燒”在有意識地建構(gòu)“和物”審美的同時，依然借鑒了同期中國對日貿(mào)易瓷的裝飾風格，因此說，日本茶陶蘊含的關于“美”的意識的轉(zhuǎn)變，與中國的瓷器出口總歸不無關系。

赤織部以紅泥為坯胎，用白泥作表面裝飾，最后用鐵釉勾勒。赤織部的裝飾紋樣與總織部類似，亦受明漳州三彩的影響，但這類作品的出現(xiàn)同時還與“漳州紅綠彩器物在16世紀末至17 世紀傳到日本有關”①—此時的日本尚未掌握制瓷技術(shù)，雖然通過學習漳州紅綠彩以及使用氧化銅來發(fā)色解決了綠釉技術(shù)的問題，但依然無法實現(xiàn)紅釉燒制，所以在燒制紅色茶陶時選擇用紅泥來做壞，以模仿中國的紅綠彩器。赤織部的裝飾以刻劃花、白泥繪畫、鐵釉勾線三種方法為主，器型主要有向付、香盒、茶碗等。

鳴?？棽康奶卣骷谐尸F(xiàn)于胎土上其胎土分別由紅、白兩種泥料制成，在施釉時也有所區(qū)分：紅泥部分施白色化妝土繪出紋樣后，再以鐵釉勾勒線條或直接描繪圖案；白泥部分直接施綠釉，不再用化妝土繪紋樣。紅白泥互相配合、通過拍打彼此粘接，使此類茶陶的線條顯得自然、靈動。此外，借助拍打布料在泥上形成布紋，再施以綠釉，更顯器物的運動感與趣味性。燒制后的鳴?？棽恐饕腥榘祝ㄅ魍粒┝涟祝ɑ瘖y王）紅、綠、黑五種發(fā)色，這些色彩與脫胎成型的泥片相結(jié)合，可在不同造型的向付碟上呈現(xiàn)出多樣且富有層次感的視覺效果。②鳴?？棽吭谘b飾上最大的特點則是融多種技法于一器：既具備“織部燒”的動感，又有志野燒“白天目”的影子，加之以線描和色繪技術(shù)勾勒不同紋樣，整體風格顯得靈動可愛，審美趣味也令人耳目一新。當然，由于工藝繁復，存世的桃山時代鳴?？棽科骶邤?shù)量并不多。

黑織部與以上各類迥然不同：往往大面積施鐵釉，少部分留白，留白部分也以鐵釉勾花。這類器具以“瀨戶黑”風格為基礎，口沿部分多變形，腰部凸起，以沓形茶碗和筒茶碗為主。在燒制黑織部時，釉料融化至理想程度后就會被取出并急劇冷卻，使釉面的黑色較瀨戶黑更深，且更有質(zhì)感。但同時，由于急劇冷卻的成功率較低，傳世的黑織部器具也比較少。

對比來看：千利休“樂燒”的質(zhì)地簡素，以素面為主且無裝飾紋樣，審美風格偏向謙和、內(nèi)向；古田的“織部燒”底部較大，器物變形，用幾何紋樣和多種顏色作為裝飾，組成大膽奔放的圖案，表現(xiàn)出自由、豁達的藝術(shù)風格。不過，日本學者竹內(nèi)順一指出，在這兩種風格迥異的茶陶背后，均存在著一種“與自然相合”的思想：“千利休曾教導其子‘追求完美是損傷’。庭院一塵不染太過于有人工印記，簡潔的基礎上留下自然的痕跡（簡潔上に自然の痕跡を殘す），才是‘仡’之道。\"③也有中國學者認為，千利休所創(chuàng)的茶道風格“走在了與唐人光鮮、優(yōu)美、壯麗背道而馳的路上”④，他把表面粗糙、釉色低調(diào)深沉的“佗”之美提升至比“精致”更高的境界，追求經(jīng)過自然侵襲的痕跡，讓獨一無二的自然造物感以及日本茶人所寄寓的“獨處或與人雜處時的空間存在感”在“佗”的意識中得到總體呈現(xiàn)。古田織部則是將千利休“與自然相合”的意識予以抽象化一“織部燒”上大量使用諸如三角形、圓形、折線等幾何裝飾紋樣，且有竹紋、草花紋、蔓草紋、梅花紋、菊花紋、輪花紋、鳴子紋、千鳥紋、蓮池鷺紋、松竹梅紋、松皮菱形紋等自然物象出現(xiàn)在器物表面。

在千利休的世界里，“人要在孤寂的生命體驗中，感受自然變幻無常之美”①，其“仡”之核心指向了“自然”，認為在茶道儀式中回歸自然即是通向心靈完滿的必經(jīng)之路。古田織部在千利休歿后奉豐臣之命改變其茶道風格的同時，因“恐無法保全利休之味”②，故以更加簡潔、直白、大膽的手法承續(xù)了千利休自然素樸的宇宙觀。特別是鳴?？棽颗c黑織部，以強烈的視覺沖擊力將日本人“把茶碗中的茶視為一個獨立的宇宙，把對水與火的自然崇拜融入其中”③的意識具象化，堪稱對古田風格與千利休風格相異卻又一脈相承的反映。

四、茶道之“宅寂”與俳諧之“寂”在美學上的匯通融合

相較于本居宣長將日本文學的本質(zhì)歸納為“物哀”，以及把和歌、連歌神圣化的“幽玄”而言，多見于日本美學論集中的“佗寂”一詞“顯然也是一個審美概念或美的形態(tài)”④。但是，與“物哀”和“幽玄”相比，“宅寂”作為一個“美學范疇”并非一開始就直接出現(xiàn)的，而是茶道之“佗寂”與俳諧之“寂”在美感世界中匯通融合的產(chǎn)物?！百⒓拧背蔀橐粋€整體審美范疇的過程，不僅反映了日本人的審美意識變化，也體現(xiàn)了日本茶陶自身對“佗”與“寂”美學觀念的繼承和發(fā)展，以及其對時代審美觀念之生成發(fā)揮的影響。

（一）織部茶道對“佗”與“寂”的

豐富與發(fā)展

古田織部身處一個各地大名互相攻殺、武士連年征戰(zhàn)的時期，許多百姓流離失所，整個社會極度動蕩。在此背景下，“茶道中的‘持戒’思維確實能夠約束每日馳騁沙場的武士的行為”⑤，然而這種“持戒”的束縛也會使本就處于生死無常之狀態(tài)的武士群體更加壓抑。千利休在《禪茶錄》中說“‘佗’之一字乃重用于茶道，乃持戒也”⑥，可見其“佗”在其思想中終究要回歸心性的那種自律性。然而，古田織部并不贊成千利休茶道“無心無作”的心靈儀式，認為“這種脫離現(xiàn)實的茶道無法產(chǎn)生更為廣闊的接受”？。如果說千利休主張個體在處于狹小的茶室空間時消解掉自己的社會身份，尋求主客直心之交的話，那么古田織部的“大名茶”就旨在“恢復作為日本各種社會關系基礎的身份制度”③。較之提倡以平等的身份謀求心靈相交的千利休茶道觀，古田織部的茶道觀在幫助武士群體放下自我持戒的心理束縛的同時，不再消解個體處于茶室空間時的社會身份，并允許舉行不超過所處階層的既定標準的茶會，以武士有武士之“佗”、町人有町人之“佗”的理念讓人們在享受茶道的同時又各安其分，以達成豐臣改良茶道的目的，即穩(wěn)固統(tǒng)治。

古田織部借鑒了室町時代武家的“御成”禮儀，從懷石料理中獲得啟發(fā)：“懷石的精致，隨四季變化。四季的美莫測，如同眼前深邃顏色不斷波動的茶湯一般?！雹偎麑⒋擞^念導入茶道之中，希望為心存生命易逝之感的武士階層尋得一絲慰藉（即尋求一個能夠安置內(nèi)心、遠離世俗紛擾的心靈彼岸），但在現(xiàn)實生活中，這種狀態(tài)幾乎無法通過具象化的手段實現(xiàn)。所以，比起具體表現(xiàn)的無力，他“選擇用抽象的符號和運動的形態(tài)，更直抵使用茶陶之人的內(nèi)心深處”②。若在千利休那里，“‘佗'所表達的是一種排斥物質(zhì)的奢華、甘于簡單和清貧，而追求佛教禪宗枯淡的境界”③；古田織部則讓禪道思想與武家思想相融合，在力求保持利休茶道之自然質(zhì)樸觀念的同時，在“沒有什么是長存的，沒有什么是完美的”④這一思想的統(tǒng)攝下，最終落腳到減少對茶陶外在的“形”的雕琢，從而追求內(nèi)在無限飽滿的精神旨歸的做法。

岡倉天心表示：茶道世界是相對自然形成的領域，自然處于不斷變化之中，“它接受了俗世，試圖在充滿煩憂的世界中找到美”③。因此，由茶道延伸出的生活的藝術(shù)也會因應環(huán)境的變化，做出相應的調(diào)整。茶道作為一種注重生機的哲學，強調(diào)在追求美的過程中超越美之本身，即真正的美是通過在精神上完善那些不完美的事物才能得到的，唯如此，生命的力量才可能繼續(xù)生長。③茶人們將凹凸歪斜的茶陶視為自然之力的物態(tài)化顯現(xiàn)，所以“佗”在茶道中更具有了一種“在不對稱中達到調(diào)和的美”的色彩，均齊完整在茶道世界里只會成為實現(xiàn)精神豐盈的阻礙。這也提醒著飲茶的人們，現(xiàn)世不可能求得完美，而茶道就是在這不可能完美的生命中，為了成就某種可能的、有限的“完美”所進行的溫柔的嘗試。只不過，利休的嘗試是靜態(tài)的，而織部的嘗試是動態(tài)的。

大西克禮對日本古代文論中的一系列概念進行了美學上的提煉，最后確立了三個最基本的審美觀念或說審美范疇：“幽玄”、“哀”（物哀）“寂”。③他在此基礎上進一步指出：“‘佗人’‘風雅人’‘茶人’‘風流人'等詞語中所包含的意味，已經(jīng)超出了純藝術(shù)的乃至審美的意味，而是一種對人的特殊的精神性的要求?！币虼?，要討論日本的“佗寂”美學，便無法脫離從特定審美事象中生成的精神性

價值。

“寂”與“佗”在千利休的茶道理論中并不存在實質(zhì)性的區(qū)別，在織部茶道中則不然。淺野二郎指出：“千利休所講‘和、敬、清、寂’之‘寂’與‘佗’所表達的心境與美感體驗是一樣的。”①大西克禮指出：“利休的弟子南坊曾著有一部有名的《南方錄》，將其師的茶道秘事加以記載。在該書中，他把茶道的基本精神用一個概念加以表現(xiàn)，那就是‘寂’或者‘佗’?！雹谒诖嘶A上進一步論述道：“只要與‘寂'的審美理念相契合，那么它作為茶道的審美氛圍的一種因素，就會對我們產(chǎn)生美的效果?！雹鄣搅斯盘锟棽康臅r期，古田在對“佗”的意識予以豐富的同時，認為茶道“應該讓人沉醉在寂靜的世界里，感受周圍的空間”④。木炭燃燒的聲音，水煮沸的聲音，泡茶、點茶時茶具交替碰撞發(fā)出的有節(jié)律的聲響，組成了古田口中“寂靜的世界”，即所謂“用聲音去表現(xiàn)寂靜，有聲比無聲更為寂靜”③——這是道家虛實思想的直觀體現(xiàn)。茶人們置身于茶庭空間（古田織部風格的茶庭更為通闊），可以聽到從露地的自然之音到茶庭的煮茶行儀之音遠近相繼，特別是煮茶時茶釜沸騰之聲先是由微入盛，再由盛漸微，最終歸于無。在香料燃燒與茶葉香氣的引導下，觀賞者的精神逐漸進入自成一方空間的茶道世界中，保持著“寂”與“虛”的狀態(tài)，從而帶來豐滿的美感體驗。

故云，“佗”與“寂”在織部茶道中的指向有所不同：古田在指導織部茶陶燒造的基礎上，更進一步地將茶道世界中的“佗”闡發(fā)為“在斑駁的外表下藏有一股歲月美感的沉淀”，它既是時間之力與自然之力在器物上的視覺呈現(xiàn)，又是茶道所秉持的基本精神；他的“寂”則帶有一種虛實相間的意味，指向在茶道世界中獲得的豐實的美感體驗，是一種心境和精神層面的自足。

（二）古田織部之“寂”

與松尾芭蕉之“寂”走向統(tǒng)合

大西克禮認為“寂”有三個層面的意義，即“寂聲”“寂色”“寂心”。？前兩者是感官上的，后者則是精神上的；由此，從感官到精神便構(gòu)成一個審美運動的全過程。關于“佗”與“寂”走向作為整體的“仡寂”美學范疇的過程，我們不僅要注意到織部茶道對“寂”意識的闡發(fā)與延伸，還要注意到：織部茶道與織部茶陶中蘊含的“寂”的意境與“俳圣”松尾芭蕉的“寂”的意識殊途同歸，在美感世界中達成了一致。

松尾芭蕉在游歷全日本時有一吟詠句“紫黑色的海帶與淺黃色的茶碗構(gòu)成了色彩和諧的畫面\"（海苔汁の手際見せり淺黃椀）③，對在自然、隨心狀態(tài)下發(fā)現(xiàn)的美給予了盛贊。另外，他在《奧之細道》中也有名句：“歲月為百代之過客，逝去之年亦為旅人也。于舟楫上過生涯，或執(zhí)馬鞭而終其一生之人，日日生活皆為旅行?！雹龠@種詩意的凝結(jié)，乃是來自他在旅途中對禪宗與茶道的不斷參悟。對此，恒松侃寫道，“芭蕉在旅行中走到美濃國，在此地休息了兩周，走訪了當?shù)匚迨幧裆纾瑢ζ岷谂で牟杵骱芨信d趣，并表達了對古田織部大膽創(chuàng)造的贊嘆：‘在飲茶的閑寂中獲得欲界之解脫’”②。此處所言的“閑寂”，就是千利休“詫茶”思想的前身。千利休的茶道經(jīng)由古田織部改良，延伸了“寂”之內(nèi)涵，而松尾芭蕉通過織部茶陶感知到了茶道所強調(diào)的美感世界（這在松尾看來亦是詩意的世界），從而實現(xiàn)了與古田織部思想的跨時空共鳴。

松尾芭蕉在游歷美濃國時遇見織部茶陶，不由感嘆道：“翻滾的茶湯，滲入漆黑的巖之中?！雹圻@里“漆黑的巖”即黑織部的茶碗，而這句話描繪的正是茶湯倒入這種茶碗時的聲音。大西克禮認為，無論是在茶道還是在俳句的世界里，“寂”都“并非寂靜無聲，而是因有聲顯得更加寂靜”，而且“也并非不‘動’，而是因為有‘動’而更顯得寂然永恒”④。在茶庭營造的幽靜環(huán)境中，水開的聲音、倒茶的聲音與黑織部茶陶富有動感的形制相合，就像“巖石中的水”一般。巖石為靜，水為動，在這動靜相交的節(jié)律中，產(chǎn)生了“寂”之風雅。依托茶陶與水所產(chǎn)生的“寂聲”，漸入超然物外而無念的“寂心”之境，是為茶道所追求的一種極致。

松尾芭蕉在其俳論中還用過“寂色”（色）一詞，認為\"寂\"是一種視覺上的色調(diào)。若對此顏色加以形容，便是一種古舊之色，它有著沾染了自然侵蝕痕跡的苔綠、石褐、泥灰的感覺一一由于日本人對原始自然主義的喜好，“寂色”更多用以表現(xiàn)陳舊、黯淡、磨損等經(jīng)歷漫長時光之后的低調(diào)素雅之感。另外，在日語語境中，“”這個發(fā)音對應的漢字不僅可以寫作“寂”，還可以寫作“鯖”，帶有“舊化”“生銹”之意；而這種意思似乎也隱約包含在了“寂”中，又具體體現(xiàn)在這種“寂色”上，表現(xiàn)了一種浸透歲月痕跡的美?？棽坎杼盏娘L格，也多見于對自然侵蝕、歲月流淌的表現(xiàn)一—正如前文所談到的，古田織部將“佗”闡發(fā)為一種對歲月美感的沉淀。如此一來，芭蕉之“寂”與織部之“佗”就在美感的物態(tài)化呈現(xiàn)上趨向了一致。在織部茶陶的諸多品類中，青織部與總織部均以綠釉為主，配合鐵釉勾花而成，鳴海織部的表現(xiàn)性則更加熱烈，紅綠兩種色調(diào)產(chǎn)生的強烈對比就像茂盛紅葉背后的一層青苔，既贊美生命的絢爛又隱喻時間的沉淀。總體上看，這些色彩及其對比有能力將“歲月的流逝，世間萬物在永恒中不斷消逝”③的那種“寂”的意蘊表現(xiàn)得淋漓盡致。黯淡、古素的茶陶似乎在告訴我們，“銹跡斑斑的器物外表下，歲月流過的痕跡是完美的器物所不能觸及的另外一種美之境界”①

日本的江戶時代，市民文化興起，各種華裝美服麻醉著人們的審美感知，而松尾芭蕉和他門下的弟子在繼承了“佗”之美學精神的同時，提出了“寂”的理念—若想獲得真正的美，就必須與美保持距離?！凹拧钡年P鍵在于面對審美對象時雖然傾心卻不占有，是一種在精神上的不膠著、不偏執(zhí)，一種在由審美活動形成的精神世界中與審美對象保持距離的“寂然獨立”的狀態(tài)。只有抱著一種在自然宇宙間悠哉游哉的隨心態(tài)度，才能不被美所帶來的貪欲所毀滅，才可能獲得真正的、自由的美感體驗。②

我們說松尾芭蕉之“寂”有別于前人，是因為他“能夠?qū)⒐陋毶仙接钪娴母叨?，指出這是人生永恒的主題”—“一個對人生短暫無常有充分覺悟的人，是不會害怕孤獨的，相反他們能夠平靜地接受衰老、孤獨、死亡一步步靠近的這個現(xiàn)實，并且從中發(fā)現(xiàn)美”。③應該指出，這里所談的孤獨、寂寞，并非身體上的一種被動消極的與世隔絕，而是精神上的一種主動積極的悠然獨立。松尾芭蕉將“寂”提升至俳諧論的核心審美范疇的高度，讓“寂”在俳諧論中具備了更深的美學意味在孤獨中怡然自得，悠游自在地感受生命和生活中細微的美好。至于古田織部，雖然他與松尾采用的形式不同，但織部茶道之“寂”與芭蕉俳諧之“寂”在觀念上默契地達成的共識也是明顯可見的。

概言之，“化”經(jīng)過了古田織部的發(fā)展，在茶道思想中變得更加豐富，并化身成了織部茶陶的視覺美學風格，而“寂\"經(jīng)過古田織部和松尾芭蕉的闡發(fā)，表現(xiàn)在了審美主體的寂然獨立和精神空間的豐盈實滿上：茶道之“寂”表現(xiàn)在從不完美的事物中超越實在以獲得精神上的豐實；俳諧之“寂”則主張與現(xiàn)實的華麗拉開距離，在悠然與閑寂中找到一份自得從而保持對生活細微之美的感知能力?！凹拧弊鳛橐粋€美學范疇，無論是在茶道的還是在俳諧的美學理論體系中，從本質(zhì)上說都強調(diào)與現(xiàn)實世界拉開距離，經(jīng)由對象物的作用，獲得更加悠然、隨性、豐富，更能引發(fā)無限想象的美感體驗，進而上升到對生命中那些暗淡、凋零、孤寂、有缺憾的階段與狀態(tài)的積極接受。

結(jié)語

在日本的各類茶陶中，織部茶陶并非最出名的一種，但極具藝術(shù)特色：它出現(xiàn)在安土桃山時代到江戶時代的過渡期，即日本史上一個由戰(zhàn)亂走向一統(tǒng)的階段，其作品既有嚴謹?shù)膬?nèi)在規(guī)定性，又不乏活躍大膽的外在表現(xiàn)。據(jù)日本茶道美學思想和同期的茶陶創(chuàng)作可見，千利休將“佗”與“寂”視為基本相同的概念，但到了松尾芭蕉的俳諧美學中，“寂”不僅有了“寂寥”“古老”之意，還有“帶有…的意味”①之意。千利休集茶道美學之大成，使“佗”成為當時茶道指導思想的核心審美范疇；古田織部以繼承千利休的思想為前提，通過延伸“佗”與“寂”的內(nèi)涵，追求進入虛實相生的狀態(tài)從而獲得豐富的美感體驗；松尾芭蕉則將茶道之“寂”上升到了更高的維度。由此，茶道中的“佗寂”之美與俳諧中的“寂”之美在意義上完成了疊合，后又經(jīng)過不斷演進，形成了今日所見的日本“佗寂”美學思想。

特定時期的美學思想轉(zhuǎn)變，必然會投射到同時期的造物上。通過爬梳“佗寂”思想在千利休、古田織部、松尾芭蕉三人的藝術(shù)思維中的承繼關系，再結(jié)合松尾芭蕉的游記片段，我們可以認為：松尾芭蕉關于“寂”之美的意識的提升與完善，離不開古田織部的茶道與茶陶的影響。從織部茶陶的傳世器可見，它不僅承襲了“佗”與“寂”各自的美學內(nèi)涵，而且強化了作為一個整體美學范疇的“宅寂”在造物中呈現(xiàn)的藝術(shù)風格。要之，織部茶陶既是溝通茶道美學和俳諧美學的橋梁，也在“佗寂\"形成一個整體美學范疇的過程中扮演著承上啟下的角色。

本文系國家社科基金藝術(shù)學重大項目“中國藝術(shù)人類學的理論與實踐研究”（編號：21ZD10）、廣西高校中青年教師科研基礎能力提升項目“桂林文化產(chǎn)業(yè)與旅游業(yè)融合發(fā)展研究”（編號：2024KY0791）的階段性成果。

① ［日］大西克禮：《日本佗寂》，王向遠譯，北京聯(lián)合出版公司2019年版，第63頁。

作者簡介：王天歌，北京外國語大學國際新聞與傳播學院講師、跨文化傳播研究中心研究員，藝術(shù)學博士，主要研究方向為跨文化傳播、中日陶瓷文化史、藝術(shù)人類學的理論與田野。

Exploring the Influence of Oribe Tea Ceramics on Japanese“Wabi-Sabi” Aesthetics Wang Tiange

Abstract：Oribe tea ceramics，with itsunique artistic style，has become an important carrier for crosscultural communication of art.It not only absorbed the firing techniques from Chinese ceramics and accepted the Western art style brought by Portugal，but also developed the unique national aesthetic of “wabi-sabi”aesthetics on this basis.“Wabi”and“sabi”were originaly two slightly negative concepts，but through the development，interpretation，and integration of several generations of tea ceremony masters and haiku master Matsuo Basho，they gradually developed unique aesthetic meanings. Against the backdrop of the social aesthetic trend transformation from Keichou to Edo period in Japan，guided bythe idea of transcending reality from imperfect things to obtain spiritual fulfillment，“wabi”and“sabi” gradually integrated in aesthetics.Oribe tea ceramics played a pivotal bridging role in the formationof“wabi-sabi” aesthetics.They inherited the“wabi”and“sabi” philosophies from Sen No Rikyu’s and Furuta Oribe’s tea ceremony practices while also inspiring and enriching the concept of“sabi” in Matsuo Basho’s Haikai theory.As a holistic aesthetic concept，“wabi-sabi” integrated the aesthetic connotations of“wabi”and “sabi”from the tea ceremony and“sabi” from Haikai，further evolving into an artistic style and aesthetic sensibility，thereby becoming one of the crucial categories in Japanese aesthetic theory.

eywords：art history;Oribe tea ceramics;Japanese tea ceremony;wabi;sabi