1藝術與生活的關系演變回顧

從歷史發(fā)展的角度來看，藝術和生活的關系并非一成不變。從古希臘時期開始，藝術是靜觀的對象，是對于現(xiàn)實生活的再現(xiàn)。在這基礎上，古希臘發(fā)展出“寓雜多于整一”古典文藝思想傳統(tǒng)，柏拉圖與蘇格拉底致力于社會導向的藝術研究，亞里士多德“悲劇凈化論”將藝術與人的感性連結。

自東羅馬帝國的后期，希伯來文明用藝術發(fā)展基督教，以實現(xiàn)崇高理想，但基督教文化更推崇精神生活，往往用禁欲的態(tài)度面對物質的美和快感，在中世紀走上了和希臘羅馬哲學不一樣的道路，先后有神秘主義和理性主義兩大思潮。

文藝復興時期，在眾多哲學家、藝術家之間再興了“模仿論”傳統(tǒng)，由此衍生出的“鏡子說”理論受到達芬奇、莎士比亞等藝術家的推崇。英國美學家夏夫茲博里在五種感官之外設立了一種獨立的、專門用于審辨美丑善惡的感官，稱為“內(nèi)在的感官”“內(nèi)在的眼睛”，但對于這種審美能力屬于理性還是感性尚未分辨。18世紀，德國哲學家鮑姆嘉通發(fā)現(xiàn)人類心理活動可以分成“知情意”三維度。當時已有研究知性或理性認識的邏輯學、研究意志的倫理學，而研究感性認識的卻一直還沒有一門相應的科學，于是他建立一門新科學，叫作感性學，即美學。

自表現(xiàn)主義詩人波德萊爾《惡之花》開始，藝術家把“丑”的事物引入到審美范疇當中。審美范疇的擴大也使得藝術和生活之間的界限逐漸消解?，F(xiàn)代主義的美學轉向人文主義和心理學研究。19世紀，黑格爾以一種線性的歷史觀，將藝術史分為了三個階段——“象征型藝術”“古典型藝術”與“浪漫型藝術”。他認為藝術史在發(fā)展中，藝術中的純粹精神不斷上升[]。

20世紀，法蘭克福學派偏愛用意識形態(tài)批評和精神分析的方法來研究藝術。本雅明等人期待用藝術實現(xiàn)社會革命，逃離工具理性的壓抑，實現(xiàn)藝術的精神救贖作用。再者，“模仿論”傳統(tǒng)將藝術推到“影子的影子”的位置，文藝復興時期藝術家強調在藝術創(chuàng)作中應用理性，而法蘭克福學派在馬克思思想的基礎上批判工具理性。亞里士多德、朗基努斯、博克、康德等人對于崇高的研究始終致力于發(fā)掘藝術與感性、理性之間的關系，哲學家們已經(jīng)意識到，藝術與生活之間不能被簡單概括為折射與被折射、反映與被反映的二元關系，其中更涉及理性、感性與精神性的問題。

2靜觀傳統(tǒng)的打破

柏拉圖認為審美活動的極境是凝神觀照，此時產(chǎn)生的“無限欣喜”是最高的美感，他們所觀照的對象不是具體的感性的不真實的藝術品，而是最高的永恒的理式。按照叔本華的觀點，人們想要擺脫生命意志的驅使有兩條路徑，一是放棄生活意志，二是審美靜觀?！皩徝漓o觀”，是指人掙脫其固有意志和欲望的束縛，獲得暫時解脫的一種方式。

本雅明等現(xiàn)代哲學家對于藝術大眾化趨勢的態(tài)度促進了藝術活動中觀眾地位的提高。當代藝術中很多作品具有很強的精神性，但依舊需要理論家闡釋和觀眾接受的過程，所以當代藝術提高了人的參與價值。因此，當代藝術博物館和傳統(tǒng)博物館相比，展覽陳設遵循的邏輯截然不同，當代藝術博物館應當盡力打破傳統(tǒng)靜觀體系的束縛。

藝術博物館化的反對者杜威認為，“藝術博物館和藝術展覽館割斷了觀眾與他們實際生活經(jīng)驗的連續(xù)性。”而后現(xiàn)代藝術，如行為藝術、觀念藝術、大地藝術等新興藝術形式，都打破了藝術展覽館和博物館那堵“墻”的限制，而直接與人類當下的生活方式產(chǎn)生聯(lián)結。

傳統(tǒng)博物館的觀看方式與靜觀是一脈相承的，靜觀源于古希臘的藝術傳統(tǒng)，古希臘時期藝術品常作為神的象征，觀者與藝術品之間是存在著膜拜與被膜拜的關系，而隨著現(xiàn)代化消費主義的推進，這發(fā)生了巨大改變。當代藝術中包含著把藝術從靜觀中解放出來的主張，這種主張促使了藝術活動從貴族化到平民化的轉變。

在早期視覺藝術史的研究中，簡單“反映論”無處不在，即“藝術是對現(xiàn)實生活的反映”，研究者往往默認圖像當中蘊含著深刻的社會哲思，或揭露某種社會現(xiàn)象。直到“形式論”發(fā)展起來，藝術不再把藝術意義依附在內(nèi)涵之上，于是藝術家才自覺地走出象征的認同，這些作品當中，圖像和內(nèi)涵的一一對應由此打破。

在鮑德里亞看來，“藝術本來就沒有區(qū)別于其他事物的超越性價值，人們不必過于抬舉藝術。藝術應當擁有一種全新的存在狀態(tài)，即作為商品而存在、作為庸常而存在。[2]”這種觀點對于當時的藝術創(chuàng)作者來講，是難以接受的。但在消費文化里浸染已久的流行藝術確實如此，卡斯比特認為，藝術與生活、藝術與非藝術之間的界限已經(jīng)變得模糊不清，藝術家們“既要對藝術的本性進行哲學的沉思，也要在藝術市場中投機。[3]”藝術和生活之間的距離幾乎不復存在，一方面，這帶來了藝術的平民化和大眾化，藝術不再是貴族的高級游戲；另一方面，藝術的純粹性與主體性被消費主義逐漸消解。

3消費主義與藝術性

自現(xiàn)成品藝術出現(xiàn)，作為物的藝術品和生活用品之間界限就開始逐漸瓦解。后現(xiàn)代主義喊出“藝術即生活，生活即藝術”，一面帶來藝術平民化的進程推進，另一面，泛藝術化的進程開始狂飆突進。“藝術”成為一種夸贊的形容詞，物品藝術化、公共場所藝術化、設計元素取自日常、數(shù)字媒體藝術、生活方式藝術化等現(xiàn)象模糊了藝術的界限[4，其中概念的混亂，造成了對于藝術精神性和獨立性的潛在打擊，催動了平面化與構成主義的設計理念滲透到多門類藝術當中。

不僅在裝置藝術、觀念藝術等當代藝術形式當中，傳統(tǒng)繪畫也呈現(xiàn)出平面化的特征。許多大尺幅的工筆畫都呈現(xiàn)出強烈的構成感，這些長期作業(yè)呈現(xiàn)出很強的精致感和工藝感，這類型“靜謐風格 + 日常題材”的作品，往往難以具備動人的激情。因畫面當中，主體意識的缺位，觀者只能用靜觀的方式欣賞作品，主體性的缺位使得作品當中人造的意味大大下降。

這種普遍現(xiàn)象無關于內(nèi)容題材，更多的是展現(xiàn)出一種形式上的重復，整個作品處在無害的傳統(tǒng)繪畫敘事系統(tǒng)里面。此類作品受到大眾廣泛的認可和喜愛，實際上是對于藝術表象化和裝飾化的肯定5]。

這種藝術創(chuàng)作思路是反批判的，正如德波說，“景觀自身展現(xiàn)為某種不容爭辯的和不可接近的事物。它發(fā)出的唯一信息是：‘呈現(xiàn)的東西都是好的，好的東西才呈現(xiàn)出來?！瓌t上它所要求的態(tài)度是被動地接受，實際上它已通過表象的壟斷，通過無需應答的炫示實現(xiàn)了。”不僅如此，消費主義促使人們追求過剩欲望的滿足，促使討好感官的藝術作品如廣告一般重復、再現(xiàn)，通過機械地反復刺激感官而使得觀者記憶深刻。

消費主義對于藝術自律性的打擊，甚至超越了政治變革的影響。魏晉南北朝政治混亂、民生凋敝，卻產(chǎn)生了重要的宗教寺院、石刻、壁畫、文論、琴曲等；19、20世紀尚在爭取獨立的拉丁美洲，在20世紀后半葉出現(xiàn)了博爾赫斯、馬爾克斯等文學巨匠。這些特殊時期當中，藝術當中的精神性并不與社會發(fā)展水平同步。而長期浸染在消費文化的流行藝術，其創(chuàng)作環(huán)節(jié)不斷被量化，一部分流行文化只能主動喪失個性，完成“物化到符號化”的加工過程，走上與藝術性背道而馳的道路。

模式化、符號化的趨向，往往是站在了藝術性的對立面，是與藝術語言本體特征相違背的。不同的藝術媒介在傳遞信息時，和接收者之間的距離有所不同，在麥克盧漢看，媒介有冷熱之分，其傳播信息的邏輯準確性有所不同，語言是第一媒介，繪畫、電影等則是第二媒介，正是因為這種表意的模糊性與多義性才有了藝術的發(fā)揮空間。在《反觀念的觀念藝術》中，高名潞說，“中國當代藝術的起源是反語言——以行動代替語言。”或許其中包含了保留藝術多義性的初衷，《系辭傳》曰“子日，書不盡言，言不盡意。然則，圣人之意，其不可見乎？子日：圣人立象以盡意?！币舱f明了圖像與語言文字的表意差異。

在《變態(tài)者意識形態(tài)指南》當中，斯拉沃熱·齊澤克用健達奇趣蛋比喻意識形態(tài)，當人們想要中間的玩具，就必須打開奇趣蛋的巧克力的外殼，他舉了諸多在電影當中包裹著的意識形態(tài)的案例，包括國內(nèi)政治波普、玩世現(xiàn)實主義以及部分戰(zhàn)爭題材電影，在娛樂中實現(xiàn)了意識形態(tài)的目的。伊格爾頓的審美意識形態(tài)理論，把藝術、意識形態(tài)和生產(chǎn)方式看作交織融合的關系。盡管伊格爾頓不對藝術作品本身進行探討，在當代，仍有許多藝術現(xiàn)象確實印證了其合理性。

4一種行之有效的創(chuàng)作路徑

當代藝術在中國的發(fā)展中，許多藝術家找到了一種儀式性的創(chuàng)作路徑。這種路徑實現(xiàn)了日常生活當中，藝術活動的“陌生化”。陌生化，即將習以為常的事物，以陌生的方式呈現(xiàn)在觀者面前，促使觀眾從新的視角對日常生活中的重要事件產(chǎn)生關注，重新思考?！澳吧弊钤缭从诙砹_斯形式主義者什克洛夫斯基的論文《作為手法的藝術》。他認為“藝術是一種體驗事物之創(chuàng)造的方式，而被創(chuàng)造物在藝術中已無足輕重”[7]。這種理念對于藝術的闡釋，打破了原有固有觀念，實現(xiàn)了將藝術性的呈現(xiàn)寄托于創(chuàng)作物轉移到創(chuàng)作過程當中的轉變。高名潞《墻：中國當代藝術的歷史與邊界》在描述中國行為藝術特征時用了四種“儀式性”：“慶典”儀式、“布道”儀式、“憑吊祭祀”儀式、“宣傳隊”儀式。這種儀式性表現(xiàn)在身體的語言當中，具有高度開放性，在生活場景的反差中“抵抗這種常態(tài)性的自我抹殺”[8]。這種身體語言的力量是極具張力的，作品中的主體性和精神性得到了無邊的升華。

儀式對于精神性力量的彰顯在宗教活動中發(fā)揮了最大的作用，這種規(guī)則實踐肯定信仰的崇高，當中存在很多虔誠和奉獻主義的因素。當把這些應用在藝術行為當時，真正實現(xiàn)了生活的再一次“陌生化”，即把人們所熟悉的東西置于陌生的環(huán)境中去考察，進而使人們得到一種不同尋常的新的感受。我們無需再用實踐彰顯“藝術就是生活”的事實，但通過這些反常理的活動實現(xiàn)藝術活動的“陌生化”，以推進這種精神性，打破日常的平靜。在當下來說，這是非常有力的創(chuàng)作路徑，比如黃永詠在空間藝術中加入時間性的做法，就取得了超越。黃永詠受到禪宗的影響，也受到美國先鋒派作曲家約翰·凱奇的影響，其作品《4分33秒》在演奏時演奏者不演奏出任何一個音，所以常被稱為“四分半鐘的寂靜”，完整地展現(xiàn)了時間的跨度，也表達了他“任何聲音都能構成音樂”的藝術觀念。■

引用

[1][德]弗里德里?！ず诟駹栔?美學[M].燕曉冬，編譯.北京：人民日報出版社，2005.

[2][法]讓·波德里亞.藝術的共謀[M].張新木，楊全強，戴阿寶，譯.南京：南京大學出版社，2015：79

[3][美]卡斯比特.藝術的終結[M].吳嘯雷，譯.北京：北京大學出版社，2009：76.

[4]宋夢潔.波普藝術中泛藝術化的視覺特征在流行音樂節(jié)形象中的設計實踐[D].杭州：浙江理工大學，2021.

[5][美]羅伯特·戈爾曼.“新馬克思主義”傳記辭典[M].趙培杰，李菱，鄧玉莊，譯.重慶：重慶出版社，1990.

[6]諶知翼，胡翼青.再論麥克盧漢“媒介即人的延伸”——媒介環(huán)境學經(jīng)典理論重訪之二[）.新聞記者，2023（5）：38-51.

[7][俄]維克托·什克洛夫斯基，等著.俄國形式主義文論選[M].方珊，等譯.三聯(lián)書店，1989.

[8]高名潞.中國當代藝術的歷史與邊界[M].北京：中國人民大學出版社，2006：178-183.

作者簡介：孫安文（2001一），女，安徽馬鞍山人，就讀于蘇州大學。