風(fēng)格、文本、表現(xiàn)構(gòu)成了中國(guó)花腔藝術(shù)歌曲創(chuàng)作與演唱的三個(gè)核心維度，同時(shí)也是歌曲實(shí)踐者必須具備的三種關(guān)鍵能力。其中，對(duì)歌曲風(fēng)格的精準(zhǔn)把握與對(duì)歌曲文本的深入分析，更多地依賴于音樂理論的積累與運(yùn)用，實(shí)踐者需掌握音樂分析學(xué)、美學(xué)、心理學(xué)等相關(guān)知識(shí)，方能全面而深刻地理解作品。而對(duì)歌曲的藝術(shù)表現(xiàn)，則更多地體現(xiàn)在聲樂實(shí)踐層面，尤其是對(duì)于演唱者來說，真實(shí)性的表現(xiàn)意味著不能脫離歌曲的風(fēng)格與文本基礎(chǔ)，而獨(dú)創(chuàng)性的表現(xiàn)則更多地聚焦于演唱技巧的合理運(yùn)用以及技巧與表現(xiàn)之間的和諧統(tǒng)一。因此，對(duì)中國(guó)花腔藝術(shù)歌曲的演唱實(shí)踐，實(shí)際上是一項(xiàng)具有立體化與綜合性特點(diǎn)的“藝術(shù)工程”。

一、風(fēng)格：評(píng)估民族性與現(xiàn)實(shí)性時(shí)代下的融合

傳統(tǒng)文藝?yán)碚撚^點(diǎn)認(rèn)為，風(fēng)格是基于一定內(nèi)因前提下的外在表現(xiàn)。音樂風(fēng)格的形成既有著來自地域自然環(huán)境領(lǐng)域中的客觀因素，也有來自人文思想和藝術(shù)思維意識(shí)中的主觀因素，在這些因素的聯(lián)合作用下，共同鑄就了音樂的抒情性本質(zhì)。就中、西音樂而言，在不同的歷史階段和生產(chǎn)生活方式中，音樂的抒情風(fēng)格上均有著各自不同的體現(xiàn)。如18世紀(jì)的歐洲音樂，共存了情感風(fēng)格和華麗風(fēng)格兩種類型，在20世紀(jì)以來我國(guó)的音樂風(fēng)格中，因受到時(shí)代背景的影響，則更多地體現(xiàn)出民族性風(fēng)格。雖然地域、時(shí)代和人文背景不同，在音樂風(fēng)格上也有著很大的差異性，但是音樂的抒情本質(zhì)并沒有發(fā)生變化，反而更加豐富了音樂風(fēng)格的類型，而在外在的表現(xiàn)上則反映出人類不同的情感。在中國(guó)花腔藝術(shù)歌曲實(shí)踐的數(shù)十年中，產(chǎn)生了眾多的音樂風(fēng)格類型，包括各種地域風(fēng)格、情感風(fēng)格等，體現(xiàn)出中國(guó)花腔藝術(shù)歌曲在創(chuàng)作和演唱上的豐富性和多元性，這些風(fēng)格的形成一方面得益于我國(guó)有著眾多的民間音樂資源，另一方面則是得以于創(chuàng)作者的生活發(fā)現(xiàn)、藝術(shù)思維運(yùn)用以及對(duì)花腔藝術(shù)歌曲的實(shí)踐思考。從整體上概括和歸納中國(guó)花腔藝術(shù)歌曲的風(fēng)格為民族性與現(xiàn)實(shí)性的合一。

從民族性的角度看，我國(guó)當(dāng)代著名音樂評(píng)論家李凌有一段精辟的論述，即“所謂民族風(fēng)格，它包括民族的思想、情感，以及他要表現(xiàn)這些思想、情感所選取、締造的音樂形式上的一切特色的綜合?！币虼?，中國(guó)花腔藝術(shù)歌曲在民族風(fēng)格上可具體的細(xì)化為兩個(gè)不可分割的部分，一是對(duì)中華民族精神氣質(zhì)的展現(xiàn)。中國(guó)花腔藝術(shù)歌曲是伴隨著近現(xiàn)代中國(guó)時(shí)代進(jìn)程而產(chǎn)生的一種聲樂體裁，它不僅高度地體現(xiàn)出中國(guó)專業(yè)聲樂藝術(shù)的發(fā)展，更為重要的是在創(chuàng)作上集中地反映人們對(duì)美好生活與和平世界的追求，揭示中華民族日益迫切向往和諧社會(huì)的愿望。以《春風(fēng)圓舞曲》（呂金藻作詞、尚德義作曲）為例，歌曲以春天作為寓意，通過圓舞曲的體裁形式，表達(dá)出人們對(duì)和平的向往、內(nèi)心之中對(duì)和諧生活的贊美。二是地域音樂元素的運(yùn)用。我國(guó)豐富多元的民間音樂資源為花腔藝術(shù)歌曲的創(chuàng)作提供了不盡的素材。嚴(yán)格意義上看，花腔藝術(shù)歌曲是一種舶來藝術(shù)，但是當(dāng)其融入到我國(guó)的民族音樂氛圍中，便迅速地開啟了“中國(guó)化”的歷程。如《在青翠的山谷里》（金鴻為作詞、劉聰作曲）、《水庫(kù)夜歌》（韓偉作詞、施光南作曲）等作品，可以說是花腔藝術(shù)歌曲與民間音樂結(jié)合的優(yōu)秀之作。前者運(yùn)用了苗族飛歌的旋法特點(diǎn)，表現(xiàn)出苗族地區(qū)的自然風(fēng)光；后者則是運(yùn)用了江西鄱陽湖地區(qū)的漁歌元素，表現(xiàn)出濃郁的人文風(fēng)情。

從現(xiàn)實(shí)性的角度看，花腔藝術(shù)歌曲能夠在中國(guó)應(yīng)運(yùn)而生，并且能夠充分地體現(xiàn)出中國(guó)風(fēng)格，主要基于兩個(gè)條件：一是基于專業(yè)聲樂藝術(shù)發(fā)展的現(xiàn)實(shí)?；ㄇ凰囆g(shù)歌曲是藝術(shù)歌曲發(fā)展到一定階段之后，吸收了歌劇詠嘆調(diào)中的花腔技術(shù)和器樂化音色技巧而形成的一種聲樂體裁。我國(guó)花腔藝術(shù)歌曲的特點(diǎn)在于借鑒和吸收了西方花腔藝術(shù)歌曲的創(chuàng)作和演唱特點(diǎn)，并結(jié)合民間音樂中的聲腔化表現(xiàn)技巧。進(jìn)而從整體上推動(dòng)了我國(guó)專業(yè)聲樂藝術(shù)的發(fā)展，如在以美聲唱法為表現(xiàn)的西方花腔藝術(shù)歌曲實(shí)踐的基礎(chǔ)上所形成的民族花腔藝術(shù)歌曲，便是中國(guó)風(fēng)格花腔藝術(shù)歌曲的具體表現(xiàn)。二是基于社會(huì)生活的現(xiàn)實(shí)。這主要體現(xiàn)在花腔藝術(shù)歌曲所表現(xiàn)的內(nèi)容上，在不同的時(shí)期所產(chǎn)生的眾多的花腔歌曲，均反映了社會(huì)生活的現(xiàn)實(shí)，如《千年的鐵樹開了花》（王倬作詞、尚德義作曲）、《科學(xué)的春天來到了》（呂金藻作詞、尚德義作曲）就深刻地反映出上世紀(jì)70年代以來我國(guó)的社會(huì)生活，而《軍營(yíng)飛來一只百靈》（趙思思作詞、姜一民作曲）、《七月的草原》（宋默廷作詞、尚德義作曲）等作品則反映出我國(guó)改革開放以來在不同社會(huì)生活領(lǐng)域中的面貌。

從我國(guó)花腔藝術(shù)歌曲在風(fēng)格上所呈現(xiàn)出的民族性與現(xiàn)實(shí)性看，兩者并不是孤立的存在，而是體現(xiàn)出兩者的合一，是形式與內(nèi)容的辯證統(tǒng)一關(guān)系?，F(xiàn)實(shí)性可以說是我國(guó)花腔藝術(shù)歌曲最為本質(zhì)的風(fēng)格，在其中所涵蓋的內(nèi)容以及所要表達(dá)的深刻意蘊(yùn)在很大程度上決定了歌曲要表達(dá)的情感主旨；在民族性方面，一方面與現(xiàn)實(shí)性的內(nèi)容有著內(nèi)在的聯(lián)系，另一方面則在于以地域音樂元素的運(yùn)用作為路徑，在形式上體現(xiàn)了民族音樂風(fēng)格特征。

二、文本：理解歌詞的文學(xué)性與情感表達(dá)

中國(guó)花腔藝術(shù)歌曲的歌詞往往具有高度的文學(xué)性，通過精煉的文字和生動(dòng)的意象，傳達(dá)出豐富的情感與意境。在解讀時(shí)，首先要關(guān)注歌詞的文學(xué)表達(dá)，理解其背后的象征意義和文化內(nèi)涵。樂譜文本與音響文本分別是一度創(chuàng)作和二度創(chuàng)作的成果，相互依存、相輔相成。在解讀歌詞時(shí)，需要關(guān)注其與旋律的互動(dòng)關(guān)系。從花腔藝術(shù)歌曲樂譜文本的形成看，主要由歌詞、音樂兩個(gè)部分構(gòu)成，其中音樂又可以分為旋律和伴奏。其次歌詞為音樂的創(chuàng)作提供了基礎(chǔ)，歌詞的內(nèi)容以及含蘊(yùn)于其中的情感需要通過音樂的手段進(jìn)行呈現(xiàn)，也就是為音樂的創(chuàng)作奠定情感基調(diào)?；ㄇ凰囆g(shù)歌曲與一般藝術(shù)歌曲的不同之處就是，作曲家在為歌詞進(jìn)行譜曲時(shí)，要以歌詞的內(nèi)容作為引導(dǎo)，在合適的位置安排具體的花腔表現(xiàn)技法，這種花腔表現(xiàn)具體體現(xiàn)在兩種形式上，一種是緊接歌詞中的形象，在形象呈現(xiàn)后跟進(jìn)花腔表現(xiàn)。如在《七月的草原》中，第一、二句歌詞分別為“小蜜蜂菜花嗡嗡的哩”“花蝴蝶起舞翩翩的哩”，在這兩句歌詞后邊均跟進(jìn)了由連音和跳音構(gòu)成的花腔樂匯，從而對(duì)之前歌詞中的形象進(jìn)行了深度地刻畫，由此可知，歌詞為花腔的生成提供了前提條件，也反映在花腔藝術(shù)歌曲旋律的創(chuàng)作上以歌詞作為參照。最后從花腔藝術(shù)歌曲的伴奏看，主要起到烘托氣氛、渲染背景和意境創(chuàng)設(shè)的功能。以《在青翠的山谷里》為例，此首歌曲的前奏將歌曲主旋律的音樂材料進(jìn)行拆分，運(yùn)用了主調(diào)和聲的手法，塑造出一派山林幽靜的氣象，其中在左手聲部上運(yùn)用了級(jí)進(jìn)式連續(xù)下行的琶音技法，構(gòu)筑出一幅山水畫面。在花腔旋律的伴奏中，跳音化的花腔旋律與跳音化的雙音、柱式和弦相互映襯、相得益彰，更加凸顯歌曲的意境。

從以上的論述著，樂譜文本作為一度創(chuàng)作的成果，為音響文本的實(shí)現(xiàn)奠定了基礎(chǔ)。演唱者與伴奏者在合作的過程中，應(yīng)著重對(duì)樂譜文本進(jìn)行分析，才能夠在表演實(shí)踐中做到心中有數(shù)。一般而言，花腔藝術(shù)歌曲基本上屬于原創(chuàng)范疇，沒有現(xiàn)成的音響文本作為參考，這就在很大程度上體現(xiàn)出文本分析的重要性。筆者認(rèn)為，在進(jìn)行樂譜文本分析時(shí)，需要把握好三點(diǎn)：一是通過對(duì)資料的搜索和對(duì)創(chuàng)作者的采訪了解作品的創(chuàng)作背景。音樂分析學(xué)理論告訴我們，任何一首作品的創(chuàng)作都是建立在主觀與客觀、感性和理性基礎(chǔ)上的，正是由于創(chuàng)作者對(duì)社會(huì)生活現(xiàn)象的觀察，與自己的心理情感形成共鳴，才有了創(chuàng)作的動(dòng)因。我國(guó)當(dāng)代著名音樂美學(xué)家張前說過：“在一度創(chuàng)作中，作曲家把以情感為核心的心理體驗(yàn)，通過樂音這種特殊的物質(zhì)材料，外化為具體可感的音樂形式，并用樂譜記錄下來”。因此，當(dāng)我們面對(duì)一首花腔藝術(shù)歌曲的樂譜時(shí)，不能急于對(duì)其中的各種“符號(hào)”作出分析，而首先要做到對(duì)創(chuàng)作背景進(jìn)行了解；二是在基于理解作品創(chuàng)作背景的前提下，應(yīng)當(dāng)對(duì)作品中的歌詞和音樂要素進(jìn)行解讀，辨明歌詞與音樂要素之間的內(nèi)在關(guān)聯(lián)，特別是用音樂要素塑造歌詞形象、表達(dá)情感時(shí)，要知道作曲家為什么要這樣安排和布局，進(jìn)而從宏觀上把握作品的風(fēng)格；三是要對(duì)樂譜進(jìn)行細(xì)化處理，演唱者與伴奏者在合伴奏時(shí)，應(yīng)逐字逐句的研究如何進(jìn)行表現(xiàn)的問題，如歌唱力度與伴奏力度之間的對(duì)比、歌唱呼吸與伴奏呼吸的把握等，這都是影響作品藝術(shù)效果的因素。

關(guān)于花腔藝術(shù)歌曲音響文本的呈現(xiàn)，需要演唱者和伴奏者合作完成。在很多情況下，演唱者只是關(guān)注自己的聲部，或者更為準(zhǔn)確地說，只是關(guān)注自己的演唱技巧該如何運(yùn)用，很少關(guān)心伴奏，甚至沒有與伴奏者進(jìn)行過多的交流，導(dǎo)致在舞臺(tái)表演時(shí)兩者并不能配合得十分默契。以《千年的鐵樹開了花》為例，此曲是一首板腔化結(jié)構(gòu)的歌曲，在速度的表現(xiàn)上有著非常明顯地伸縮性特點(diǎn)，特別是在停頓和氣口處，演唱者和伴奏者應(yīng)當(dāng)緊密地合作，否則就會(huì)出現(xiàn)節(jié)奏問題。在演唱中國(guó)花腔藝術(shù)歌曲時(shí)，樂譜文本分析是二度創(chuàng)作者經(jīng)歷的一個(gè)必要過程，只有演唱者和伴奏者做到深度地交流才能夠顯現(xiàn)出歌曲的真正藝術(shù)價(jià)值所在。19世紀(jì)俄國(guó)著名作曲家柴可夫斯基說過：“音樂具有更加務(wù)必強(qiáng)大的手段和細(xì)致的語言去表現(xiàn)千百種不同的內(nèi)心情緒因素?！彼裕忈尰ㄇ凰囆g(shù)歌曲的抒情性和利用聲音去表達(dá)出創(chuàng)作者的心境，體現(xiàn)出樂譜與音響的合一，需要演唱者與伴奏者的通力合作。

三、表現(xiàn)：解讀真實(shí)性與獨(dú)創(chuàng)性的藝術(shù)價(jià)值

藝術(shù)家在創(chuàng)作過程中需要將這些思維方式綜合運(yùn)用，以達(dá)到高度的創(chuàng)造性的平衡點(diǎn)?；趯?duì)作品的準(zhǔn)確把握和深層理解，從題材內(nèi)容、演唱方法、表現(xiàn)風(fēng)格等方面來把握作品真實(shí)性的特點(diǎn)及其特殊的規(guī)定性。首先，從形象的表現(xiàn)看，歌曲因有歌詞文本的存在，提供給演唱者可以進(jìn)行表演設(shè)計(jì)的“劇本”，演唱者可以從歌詞中挖掘和體驗(yàn)形象的特點(diǎn)，對(duì)其基本的輪廓要有著較為準(zhǔn)確的把握。雖然歌詞提供了可以塑造的形象，但是又需要從音樂的角度看去思考作曲家如何通過作曲技術(shù)去進(jìn)行塑造的，也就是要將形象的塑造上升到情感表達(dá)的高度上，演唱者要體會(huì)作曲家在為歌詞形象譜曲時(shí)內(nèi)心情感的特點(diǎn)，這也才能夠有助于在演唱過程中達(dá)到與詞作者、曲作者的情感共鳴，進(jìn)而更為深刻地揭示蘊(yùn)藏在形象中的情感。以《牧笛》（召永強(qiáng)作詞、尚德義作曲）為例，此曲的標(biāo)題揭示歌曲要表現(xiàn)的對(duì)象，在歌曲的花腔部分中，著重通過連音、跳音、波音表現(xiàn)出牧笛的音色，因此在演唱的過程中，演唱者要真實(shí)地塑造出牧笛的聲音形象，才能夠達(dá)到與標(biāo)題的一致性。透過“牧笛”要揭示標(biāo)題的內(nèi)涵，也就是要表現(xiàn)出對(duì)邊疆家鄉(xiāng)的贊美和對(duì)美好生活的期望。因此，在歌曲中，真實(shí)性的表現(xiàn)涵蓋了兩個(gè)方面，一個(gè)是用聲音去塑造表層形象，另一個(gè)就是用聲音去表達(dá)出內(nèi)心真摯的情感，所以，花腔藝術(shù)歌曲演唱中的真實(shí)性是外在形象與內(nèi)在情感的統(tǒng)一，而實(shí)現(xiàn)兩者統(tǒng)一的途徑就是通過聲音進(jìn)行塑造和表達(dá)。

其次，從唱功的角度看，演唱除了要有著基本的歌唱素質(zhì)外，還需要具有獨(dú)創(chuàng)意識(shí)。20世紀(jì)德國(guó)著名藝術(shù)哲學(xué)家恩斯特·卡希爾說過：“我們?cè)谒囆g(shù)中所感覺到的不是簡(jiǎn)單的或者單一的情感特性，他是生命自身活動(dòng)的進(jìn)程?！币虼耍诨ㄇ凰囆g(shù)歌曲的表現(xiàn)上，單純地去塑造形象和表達(dá)情感并不是表現(xiàn)的最終目的，而是要從更高的藝術(shù)追求、更深的藝術(shù)內(nèi)涵和更廣的情感跨度上展現(xiàn)出聲樂藝術(shù)的魅力，這就需要演唱者要有著獨(dú)特的藝術(shù)見解。所謂演唱的獨(dú)創(chuàng)性，是要體現(xiàn)出個(gè)人對(duì)作品的理解，更為確切地說，就是要形成個(gè)性化的風(fēng)格特點(diǎn)。如果每一位演唱者都按部就班、千人一聲地去表現(xiàn)歌曲，那么聲樂藝術(shù)的發(fā)展就會(huì)原地踏步、停滯不前，包括花腔藝術(shù)歌曲在內(nèi)的所有聲樂作品，可以有經(jīng)典存在，但是經(jīng)典并不代表唯一。音樂作品的特性就在于給予演唱者廣大的再造空間，有著其它藝術(shù)體裁所不能比擬的可塑性和再創(chuàng)造性。20世紀(jì)的英國(guó)文藝?yán)碚摷颐氛f過：“藝術(shù)中最令人感興趣的就是藝術(shù)家的個(gè)性，如果藝術(shù)家富有獨(dú)特的性格，盡管他有一千個(gè)缺點(diǎn)也可以原諒?！被谏鲜?，筆者認(rèn)為，演唱者在個(gè)人風(fēng)格或獨(dú)創(chuàng)性的形成上，需要有著創(chuàng)新思維和創(chuàng)新意識(shí)，在作品創(chuàng)作背景和音樂風(fēng)格的范圍之內(nèi)，可以進(jìn)行獨(dú)立的再創(chuàng)作，哪怕只在某一技術(shù)上進(jìn)行思考并能夠應(yīng)用到實(shí)踐中，也是一種突破自我、造就自我的表現(xiàn)。如在運(yùn)用美聲唱法演唱中國(guó)花腔藝術(shù)歌曲時(shí)，可以從民族唱法中進(jìn)行借鑒，包括在氣息的運(yùn)用、咬字與吐字的表現(xiàn)、潤(rùn)腔技術(shù)的運(yùn)用等方面都可以對(duì)演唱進(jìn)行審思。

以《水庫(kù)夜歌》第一樂句為例，歌詞開始處的兩個(gè)字為“高山”，均為平聲字，并均建立在同音反復(fù)的mi上，在演唱時(shí)，可以在第二mi之前加入一個(gè)下方大二度的倚音re作為潤(rùn)腔，即在唱“山”這個(gè)字時(shí)，處理成由re-mi的大二度上行，這種潤(rùn)腔處理方法不僅能夠消除同音反復(fù)所帶來的旋律的單調(diào)性，同時(shí)也體現(xiàn)出鄱陽湖漁歌的潤(rùn)腔特點(diǎn)。在花腔技術(shù)的運(yùn)用，可根據(jù)歌詞形象和情感表達(dá)的要求進(jìn)行獨(dú)創(chuàng)性的處理。以《在青翠的山谷里》中的花腔為例，此首歌曲的花腔有兩種形態(tài)，一種是單純的連續(xù)跳音形態(tài)；另一種是三連音跳音形態(tài)。在演唱這兩種跳音時(shí)，應(yīng)采用不同的演唱技巧，在演唱第一種跳音時(shí)，需要增強(qiáng)腰腹肌和橫膈肌彈性，利用喉頭、口腔的機(jī)能進(jìn)行靈活地阻氣，也就是跳音的時(shí)值需要短一些。在演唱第二種跳音時(shí)，要考慮到三連音的特點(diǎn)，跳音的時(shí)值要相對(duì)的長(zhǎng)一些，即表現(xiàn)出連中帶跳、跳中有連的效果，通過以上處理，可以使花腔部分的音色更加地豐富，對(duì)形象的塑造更加地豐滿。

在中國(guó)花腔藝術(shù)歌曲的表現(xiàn)上，真實(shí)性與獨(dú)創(chuàng)性的統(tǒng)一都集中的考察了演唱者對(duì)歌曲的理解能力和實(shí)踐能力。其中在真實(shí)性的表現(xiàn)上，就是要以歌詞和音樂為準(zhǔn)，聚焦形象和情感的特點(diǎn)。在獨(dú)創(chuàng)性的表現(xiàn)上，則要求演唱者充分地調(diào)動(dòng)起藝術(shù)表現(xiàn)的主觀能動(dòng)性，力求體現(xiàn)出個(gè)人的演唱風(fēng)格。

四、結(jié)語

從音樂追求美的品質(zhì)、音樂具備思想深度及音樂服務(wù)于民族性等層次推動(dòng)，演唱者不僅需具備高超的演唱技藝，更需將此項(xiàng)技藝服務(wù)于作品的獨(dú)特風(fēng)格、深刻文本及其藝術(shù)表現(xiàn)本身。這要求演唱者深入了解每首作品的創(chuàng)作背景，深刻思考其思想內(nèi)涵，在科學(xué)發(fā)聲的基礎(chǔ)上融入民族特色，從而樹立符合中國(guó)審美趣味的音樂美學(xué)觀念與聲音理念，關(guān)鍵在于人的主觀能動(dòng)性的充分發(fā)揮，這也是構(gòu)建中國(guó)聲樂學(xué)派、攀登中國(guó)聲樂藝術(shù)高峰的必由之路。通過不斷提升自身的理論素養(yǎng)與實(shí)踐能力，演唱者方能精準(zhǔn)把握花腔藝術(shù)歌曲的精髓，向世界展現(xiàn)中國(guó)聲樂藝術(shù)的獨(dú)特魅力與深厚底蘊(yùn)。

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