在全球化不斷加速、多元文化深度交融的今天，表演藝術領域呈現(xiàn)多元共生態(tài)勢。斯坦尼斯拉夫斯基體系（下文簡稱“斯氏體系”）如中流砥柱，在跨文化傳播中依憑強大調(diào)適力，與各異文化互滲互促、革故鼎新，在理論賡續(xù)、實踐進階及跨文化交流層面意義深遠。2024年11月28日，中國高等院校影視學會影視表演創(chuàng)研中心主辦了STA一第三屆表演教育國際論壇，此次論壇以“斯坦尼斯拉夫斯基體系在今天”為主題，邀請了來自中國、俄羅斯、美國等國家的學者齊聚一堂，從不同視角切入，共同探討在表演方法和新興技術百家爭鳴、百花齊放的今天，斯氏體系的意義和價值何在？本次論壇從歷史與理論等層面回溯斯氏體系，深入挖掘斯氏體系在跨文化語境下從“包容”到“融合”的動態(tài)演變機制，旨在探究如何力破困局，開啟斯氏體系全球深度探賾新征程。

知第一性”的理論；邁克爾·契訶夫主張運用“想象”進入角色；李·斯特拉斯伯格對“情緒記憶”和“感官記憶”的發(fā)展；斯黛拉·阿德勒強調(diào)表演應注重戲劇的情境、演員的想象、身體動作等；桑福德·邁斯納注重“交流”，發(fā)展出“重復練習”；耶日·格洛托夫斯基和索尼婭·穆爾對“形體行動方法”表現(xiàn)出極大的熱情；烏塔·哈根偏重于斯氏體系前期的“體驗”；厄爾·R·吉斯特方法中的某些理論與方法等都可以追溯至斯氏體系。可見，“斯坦尼斯拉夫斯基留給后人的資產(chǎn)極其多元，就像一棵年日久長的櫟樹，每一截分枝都有重要的轉(zhuǎn)折?！雹谟^之中國，斯氏體系對我國近代戲劇史影響頗深。中國戲劇家為了話劇演劇的正規(guī)化、科學化和民族化，從學習和借鑒斯氏體系，到以斯氏體系去結合中國戲曲美學、戲曲演技，③斯氏體系中國化的藝術探索一直在路上。

、斯氏體系在今天

中外學術界對斯氏體系的基本認識為：“體系的精髓就是現(xiàn)實主義?！碧K聯(lián)戲劇家阿·波波夫認為體系的定義是：“在體驗基礎上演員對形象的再體現(xiàn)?！雹倮β宸虮硎荆骸疤K聯(lián)戲劇界把體系比作美術界的素描?！本C覽斯氏著作，從《我的藝術生活》到《演員的自我修養(yǎng)》和《演員創(chuàng)造角色》，逐步形成了斯氏體系。其體系理論初萌，基于心理現(xiàn)實主義體驗派藝術；后期借科學主義滋育形體行動方法；最終臻于成熟，凝練成有機天性的創(chuàng)造范式。為表演藝術開辟科學性與藝術性兼?zhèn)洹⑸疃扰c廣度并存的創(chuàng)新通途。

斯氏體系是在俄國現(xiàn)實主義文學的沃土上形成和發(fā)展起來的。自20世紀以來，斯氏體系開始逐漸輻射世界各地，以其深刻的理念、科學的方法與訓練路徑，為戲劇界提供了全面、系統(tǒng)的理論指導。在跨文化語境下，斯氏體系的融合與變革更是為表演藝術注入了新的活力。后戲劇時代諸多的表演訓練方法，其表演理念深植于斯氏體系沃壤，足以證明其體系的影響力恒遠深厚。如尼古拉·杰米多夫的“創(chuàng)造性感

二、斯氏體系在跨文化傳播中的碰撞與接納

20世紀以來，斯氏體系的全球之旅成為推動戲劇藝術理論與實踐革新的關鍵力量。從美國的舞臺實驗到日本的多元融合，再到中國的本土重塑，不僅見證了理論的適應力，更為各國戲劇藝術的創(chuàng)新提供了多元視角，啟引對跨文化戲劇傳播本質(zhì)及影響的深度探尋。

20世紀20年代，斯氏率領莫斯科藝術劇院（下文簡稱“莫藝”）赴美巡演，為斯氏體系在美國的傳播點燃了開端。巡演期間，《櫻桃園》《萬尼亞舅舅》《三姐妹》《在底層》等13部經(jīng)典劇自集中上演，深刻觸動了美國戲劇界與觀眾群體，不僅令美國觀眾大開眼界，更吸引眾多美國演員前來“取經(jīng)”，試圖探尋莫藝成功的秘訣。巡演期間組織的工作坊、講座及后續(xù)斯氏撰寫的《我的藝術生活》，有力地開啟了體系在美國生根發(fā)芽的進程。美國由此涌現(xiàn)出的實驗劇院，得力于巡演影響及留美成員的傳承，其表演方法漸成主流。劇院因一系列難題謝幕后，斯特拉斯伯格等人共同創(chuàng)立團體劇院，其發(fā)展與創(chuàng)新深刻改變了美國的戲劇藝術生態(tài)。

“方法派”由此凝聚，為美國戲劇注入一股清流，成為美國戲劇革新的先鋒。

20世紀初，日本新劇運動的發(fā)起者小山內(nèi)薰在俄國拜見了斯氏并對其方法一見鐘情，回國后成為推動斯氏體系在日傳播的關鍵人物，借演出西方寫實劇作奠定新劇的導演機制。1938年，《戲劇與評論》雜志正式刊載斯氏的著作《演員的自我修養(yǎng)》，但因受到國際形勢的影響，戲劇藝術并未得到有效的發(fā)展。二戰(zhàn)之后，日本新劇復蘇，斯氏體系隨《櫻桃園》公演受到熱捧，推動了戰(zhàn)后的戲劇變革與審美更新。1958年和1968年莫藝曾兩度訪日，但兩度的境況卻大相徑庭。日本戲劇藝術因受到布萊希特理論、美國外百老匯戲劇等西方多元戲劇思想的沖擊，便開始借他山之石豐富本土創(chuàng)作。斯氏體系在日從興起到被多元稀釋，反映日本戲劇界對西方思想的積極吸納與不斷探索，在融合中尋求本土戲劇創(chuàng)新發(fā)展路徑。

20世紀初，中國戲劇界初涉斯氏體系。三四十年代，瞿白音、鄭君里等翻譯家積極行動，《我的藝術生活》《演員自我修養(yǎng)》（第一部）等相繼出版，為中國戲劇界呈上系統(tǒng)的表演理論范本。抗戰(zhàn)時期以來，民族救亡圖存使命催發(fā)戲劇界深度思索民族演劇體系的構建，立足斯氏體系打造中國新演劇體系的探索由此開啟。新中國成立伊始，斯氏體系開始步入規(guī)范化、規(guī)?；瘋鞑バ录o元?！秎t;奧賽羅gt;導演計劃》《lt;海鷗gt;導演計劃》《lt;底層gt;導演計劃》及《斯坦尼全集》（四卷）等著作相繼問世，系統(tǒng)呈現(xiàn)斯氏體系全貌。蘇派專家來華講學授藝，列斯里、古里葉夫、庫列涅夫等人親授斯氏體系精要，加速斯氏體系的普及深化。學界業(yè)界借國際交流、學術研討等反思歷史、重審體系，推動體系現(xiàn)代化轉(zhuǎn)型，與新興理論、多元戲劇觀念互鑒融合。近半個世紀的“斯氏體系中國化”，經(jīng)歷了從借鑒斯氏體系以“建立現(xiàn)實主義的演劇體系”到“把它化成自己的東西，并逐步建立自己的體系”，到如今“我們要有中國的導演、表演學派”的構想。斯氏體系在中國的傳播和本土化，成為中國表演藝術發(fā)展中濃墨重彩的一筆。

三、斯氏體系在全球和本土中的多元新變

斯氏體系以其科學性、適用性與開放性屹立于世界戲劇之林。誠如斯氏所言，此體系裨益于各國的戲劇藝術。它非僵化教條，而是動態(tài)演進之典范。經(jīng)世代藝術家完善革新，其體系的價值歷經(jīng)歲月沉淀，引領著表演實踐與理論探索的新航標。

（一）跨文化語境下的斯氏體系變革

全球多元文化語境下，各國對斯氏體系的接受范式與融合謀略各擅勝場。

美國“團體劇院”的創(chuàng)立標志著斯氏體系在美國進入深度探索與本土融合的新階段。斯特拉斯伯格將“斯氏工作方法”用于演員的訓練，尤其強調(diào)“小組即興”“情感記憶”等訓練。后在其方法的發(fā)展中引進瓦赫坦戈夫、梅耶荷德等技巧精華，催生“方法派”新變，逐漸形成契合美國戲劇生態(tài)的獨特風格。20世紀30年代，阿德勒與斯氏的會面成為“方法派”發(fā)展轉(zhuǎn)折的關鍵。阿德勒因表演困惑向斯氏求教，斯氏傾囊相授五周。待阿德勒回國后，她打破“方法派”原有格局，就“情緒記憶”引發(fā)與斯特拉斯伯格的核心分歧，促使“方法派”走向分化，推動“方法派”自身的多元發(fā)展。阿德勒憑實驗劇院的經(jīng)歷以及與斯氏親授，基本掌握體系全貌，其表演思想更趨近斯氏體系核心。同時，此分歧也導致邁斯納另辟蹊徑，于“鄰里劇院”獨立發(fā)展“邁斯納技巧”，推動“方法派”理論與“斯氏體系”及自身多元分化。此外，美國也有諸如烏塔·哈根方法、吉斯特方法等。烏塔·哈根方法更加注重斯氏體系前期體驗的內(nèi)核，如“基礎客體訓練”“第四面墻”等練習也是在斯氏體系的基礎上進行梳理和延伸。吉斯特方法則更加注重“想象”的訓練，并在理論層面發(fā)展了斯氏體系的“任務”“行動”等原則。他們均在不同層面對斯氏體系進行傳承與發(fā)展，拓寬了斯氏體系在美國乃至全球的輻射范圍與影響力維度，推動著美國的戲劇藝術持續(xù)地革新探索。

在歐洲戲劇發(fā)展長河中，諸多戲劇家對斯氏體系的傳承創(chuàng)新也各具特色。如耶日·格洛托夫斯基視斯氏后期的“形體行動方法”方法為瑰寶；米歇爾·圣丹尼斯借鑒其“由外而內(nèi)”塑造角色理念；瓊·特里爾伍德融合斯氏與布萊希特精髓，形成獨特風格；尤金尼奧·巴爾巴立足戲劇人類學視角剖析斯氏體系，挖掘多元文化內(nèi)涵，引領戲劇邁向多元融合新境等?？偠灾瑲W洲戲劇家多元解讀、發(fā)展斯氏體系，從訓練方法、表演風格到理論視角，不斷豐富體系內(nèi)涵，彰顯斯氏體系的普適價值與多元發(fā)展?jié)撃?，持續(xù)拓展戲劇藝術的文化影響力。

斯氏體系在中國的發(fā)展是一部傳承與創(chuàng)新交織的戲劇演進史。蘇聯(lián)戲劇專家古里葉夫曾指出：“學習斯坦尼斯拉夫斯基的遺產(chǎn)，絕不應該妨礙中國話劇藝術的民族自覺?！敝袊T多的戲劇家，于不同歷史階段，以各自獨特的藝術智慧與創(chuàng)新實踐，推動著斯氏體系的中國化進程。鄭君里作為斯氏體系傳播的先驅(qū)者，于1941年率先提出“建立現(xiàn)實主義演劇體系”，強調(diào)戲劇創(chuàng)作應秉持整體性原則，要求各工作者在共同世界觀指引下，實現(xiàn)創(chuàng)作方法的統(tǒng)一。其撰寫的論著《角色的誕生》，融合中國演劇實際，創(chuàng)新提出“意象說”，賦予表演藝術獨特的東方美學意蘊。鄭君里強調(diào)“意象”為演員入戲的橋梁，從體驗派與表現(xiàn)派辯證視角，幫助演員尋得二者之間的平衡。焦菊隱以斯氏體系為根基，巧妙地與民族戲曲美學相融合，在執(zhí)導《龍須溝》《茶館》等劇作時，將戲曲的虛擬性、程式化等特質(zhì)融入話劇表演，開創(chuàng)話劇表演民族化的嶄新境界。他所倡導的“心象說”，要求演員在深入生活、剖析劇本的基礎上，于內(nèi)心構建角色形象，進而借助外形精準呈現(xiàn)角色精神氣質(zhì)。黃佐臨于1962年率先提出“戲劇觀”問題，突破斯氏體系寫實風格的單一局限，倡導兼容并包多元戲劇觀。他將斯氏、布萊希特、梅蘭芳三種戲劇觀并置研討，力倡戲劇創(chuàng)作應掙脫傳統(tǒng)桎梏，大膽嘗試多樣化戲劇手段，為中國戲劇發(fā)展拓寬全新視野。其執(zhí)導的《中國夢》，融合寫實與寫意、表現(xiàn)與再現(xiàn)的手法，成為中國戲劇的典范之作。在中國戲劇藝術的發(fā)展進程中，鄭君里、焦菊隱、黃佐臨等戲劇家不斷傳承創(chuàng)新斯氏體系，為構建中國演劇學派、推動中國戲劇邁向現(xiàn)代化新征程。

（二）斯氏體系在本土的延伸

斯氏體系在全球傳播與發(fā)展脈絡中，本土的延伸也推動著斯氏體系扎根、拓展和升華，塑就戲劇藝術持續(xù)繁榮的動力引擎。

杰米多夫是斯氏體系早期的關鍵人物之一。杰米多夫認為，“行動并不是構成我們情緒狀態(tài)的原發(fā)性原因；相反，感知才是構成我們行動和情緒狀態(tài)的原發(fā)性原因?！苯苊锥喾虻挠柧毞椒ㄒ?guī)避了斯氏體系“分析性”傾向和把創(chuàng)作過程劃分為獨立元素的訓練方式，提出“創(chuàng)造性感知第一性”的訓練方法，培養(yǎng)演員的深度直覺和第一反應的創(chuàng)造性潛能。梅耶荷德曾說：“作為一個導演，我是從模仿斯坦尼斯拉夫斯基開始的?！庇诩俣ㄐ哉J知上，梅耶荷德突破了斯氏體系“由內(nèi)而外”的體驗表現(xiàn)理論的傳統(tǒng)局限，把“假定性”視其為戲劇理論的核心，提出“假定性的現(xiàn)實主義”，要求完善“演員生產(chǎn)的唯一工具”—演員的身體，強調(diào)從外部動作開始，借助一定的形體動作，找到通往心理的道路。③而瓦赫坦戈夫則珍視斯氏體系中演員天性的認識與體驗的真實，廣納梅耶荷德的戲劇思想精華，創(chuàng)新提出“幻想的現(xiàn)實主義”的理論主張，構建“演員與導演共同創(chuàng)造”之全新格局。其“結合論”展現(xiàn)了戲劇理論在傳承中進化、于時代變遷中創(chuàng)新發(fā)展的必然軌跡。邁克爾·契訶夫在繼承斯氏體系的基礎上另辟蹊徑，借“想象”與“動作”核心技巧引領演員探尋角色內(nèi)外特質(zhì)，受到魯?shù)婪颉に固辜{的“人智學”影響，開拓關于“想象的形體”“想象的中心”“心理姿勢”“氣氛與個體情感”等培養(yǎng)演員創(chuàng)造性想象力的表演理論和培訓技巧。？瑪麗亞·克內(nèi)貝爾則聚焦斯氏晚期的“形體行動方法”，使斯氏晚期的工作得以延續(xù)，汲取邁克爾·契訶夫及丹欽科的智慧，為后現(xiàn)代戲劇注入活力，彰顯斯氏體系跨時代價值與持續(xù)革新潛能。大衛(wèi)·錢伯斯教授說道：“瑪麗亞·克內(nèi)貝爾以一己之力拯救了俄羅斯戲劇?！彼麄儜{借獨特的創(chuàng)見與實踐，從理論精研、技巧拓展、觀念革新到哲學升華，都是對斯氏體系的一種完善和超越。

斯氏體系在跨文化語境下展現(xiàn)了強大的適應性和創(chuàng)造力，不僅在跨文化合作創(chuàng)作中體現(xiàn)新變，并于本土實踐中得以延伸。這種雙向提升的價值為全球表演藝術的繁榮發(fā)展貢獻了重要力量。

四、“數(shù)智時代”該何去何從

斯氏體系作為20世紀表演藝術的革命性理論，以其深刻的哲學基礎和科學方法，不斷結合新的時代特點進行自我發(fā)展和革新。在“數(shù)智時代”的今天，戲劇藝術開始與人工智能等學科交叉，深刻重塑著戲劇藝術創(chuàng)作的生態(tài)格局，其未來發(fā)展態(tài)勢蘊含著多元的可能性，我們需以開放的心態(tài)重新審視這一經(jīng)典體系。

數(shù)字技術的迅速發(fā)展，極大地豐富了戲劇創(chuàng)作的內(nèi)容與形式。數(shù)字技術賦能戲劇藝術，打破了傳統(tǒng)舞臺的限制，構建起多維數(shù)字藝術空間，演員表演從現(xiàn)實舞臺延伸至虛擬空間，實現(xiàn)了舞臺表演時空與數(shù)字藝術空間的融合，使表演空間得到極大的拓展。虛擬現(xiàn)實（VR）、增強現(xiàn)實（AR）及實時影像等技術的應用，使演員的表演不再局限于單一形式，但對演員的“注意力”“信念感”“體驗感”“分寸感”等能力提出了更高的要求。過度依賴技術易致演員情感體驗的機械化與創(chuàng)作靈性的消弭，背離斯氏體系對演員真實、有機表演的核心追求。無論數(shù)字媒介、人工智能等新興技術如何發(fā)展，演員的真實感受，角色的真實理解，情感的真實表達是數(shù)字和技術無法替代的。斯氏體系所強調(diào)的“真實感”“信念感”“有機天性”等，在“數(shù)智時代”依然具有不可替代的價值。

演員需在技術與藝術之間尋求平衡，既要充分利用技術優(yōu)勢，又要保持藝術的獨立性和創(chuàng)造性。在技術“復魅”的浪潮中，堅守表演藝術的本質(zhì)，重塑表演藝術的“靈韻”，保持表演的原真性、情動性和唯一性，避免表演被技術過度左右，從而失去其獨特的藝術魅力。

五、結語

彼得·布魯克曾說，“戲劇需要永恒的革命?！痹诳缥幕Z境下，斯氏體系的融合、變革與發(fā)展猶如一幅藝術長卷漸次鋪展。斯氏體系以其深邃的核心價值為中軸，借文化交流之融通、時代巨輪之推進、技術革新之驅(qū)動，深度嵌入各國本土文化，交融成斑斕多姿的藝術景觀?；厮菟故象w系發(fā)展的歷史長河，每一段歷程都彰顯了其卓越的適應性與頑強的生命力。踏入“數(shù)智時代”新征程，盡管數(shù)字技術蓬勃發(fā)展，但斯氏體系的核心價值依然不可替代。展望未來，斯氏體系將繼續(xù)深耕全球文化沃壤，采擷新興潮流菁華，創(chuàng)新塑造表演藝術的新模態(tài)，為全球文化交流互鑒編織堅韌紐帶，共同鐫刻藝術發(fā)展的不朽史詩。

注釋：

① [蘇]阿·波波夫.論演出藝術的完整性[M].張守慎，譯.北京：中國戲劇出版社，1982：213.

② [英]菲利普·薩睿立.身心合一——后史坦尼斯拉夫斯基的跨文化演技[M」.林見朗，等譯，臺北：書林出版有限公司，2014：34.

③④ 胡星亮.“斯坦尼體系中國化”—中國現(xiàn)代戲劇學科話語體系的建構[J].戲劇藝術，2023（6）：1-13.

⑤ 古里葉夫.中國話劇藝術發(fā)展中的若干問題[M].香港：神州圖書公司，1976：41.

⑥ 吳澤濤.杰米多夫表演方法[M].廣東：廣東人民出版社，2023：2.⑦ 胡靜.評斯坦尼斯拉夫斯基體系及其反叛者[J].藝術百家，2004（4）：9-14.

⑧ 游溪.論邁克爾·契訶夫關于創(chuàng)造性想象力表演訓練方法的科學性[J].戲劇之家，2016（18）：4-7.

⑨ 游溪.數(shù)字技術與人工智能時代的未來戲劇探究[N].文匯報，2024（4），https：//m.whb.cn/commonDetail/929103.