新中國的革命文藝刻畫了諸多經(jīng)典革命女性形象，20世紀(jì)中國以“壓迫一革命”為主題的歷史仿佛凝結(jié)在革命女性登場“亮相”的一刻，宣示著新政權(quán)對政治與文化的引領(lǐng)?！傲料唷辈恢皇且粋€(gè)象征性的描述，還是具體的表演方式，即關(guān)系到“舞臺(tái)上革命女性的‘亮相’如何完成”的問題。京劇《杜鵑山》中黨代表柯湘的刑場“亮相”可謂典范。張晴滟教授分析了柯湘“亮相”的步法和“子午相”的形體造型①，而筆者在整套“亮相”動(dòng)作中還發(fā)現(xiàn)了“理鬢”動(dòng)作的身影。到了舞劇《沂蒙頌》中，“理鬢”進(jìn)一步被提升為主角英嫂的標(biāo)志性“亮相”動(dòng)作。追本溯源，用“理鬢”塑造女性形象的“程式”在傳統(tǒng)中早已有之，但指向不同的內(nèi)涵與想象。沿著“理鬢”的線索，一條20世紀(jì)女性形象的變遷之路浮出水面。

“理鬢”作為凝視對象的魅力表演

在中國傳統(tǒng)文化中，女性的鬢發(fā)是比較暖昧的審美對象。一方面，鬢發(fā)往往是女性身份的象征，并與女性之美密切關(guān)聯(lián)；但另一方面，它也可能成為女性輕浮的象征。所謂“當(dāng)窗理云鬢”，南北朝的《木蘭詩》在描寫木蘭恢復(fù)女性身份這個(gè)重點(diǎn)場面時(shí)，就以理鬢梳妝為女性身份的象征。“鬢發(fā)”作為意象雖然也可以表達(dá)男性個(gè)體的生命感慨，如“艱難苦恨繁霜鬢”或“鏡中衰鬢已先斑”，但區(qū)別在于，女性鬢發(fā)及“理鬢”動(dòng)作更多是作為他者的凝視對象而被描述。

古時(shí)元稹寫“水晶簾下看梳頭”，近代亦有文章寫道：“舊時(shí)女子，理鬢梳頭，調(diào)粉弄脂，坐觀其旁，百看不厭”，③以元稹之趣標(biāo)榜自身。描寫鬢發(fā)已成表現(xiàn)女性柔美的慣用修辭，承載著男性之愛慕。如“納涼整鬢手纖摻，笑立花邊人不凡”“河邊浣女，短袖玉臂。迎風(fēng)掠鬢，媚態(tài)飄然”③等等。“理鬢”更已成為一種女性題材，諸多畫作與寫真作品都選擇“理鬢”造型以表現(xiàn)女性嬌美。如署名湘君的《云鬟剛攏整鬢插一枝花》、胡亞光的《理鬢》、張鐵錚的《臨風(fēng)理鬢》以及胡也佛的《理鬢圖》《春思》等等。影星顧蘭君的寫真集《鬢影蘭香》中就有女子右手拂于耳后的典型的理鬢造型②，《中國畫報(bào)》也刊登過影星王曼英的“對鏡理鬢”照片。筆者還關(guān)注到1939年《光華年刊》刊登的一張名為《女生宿舍》的照片，頗有意味：畫面上只見河岸邊草叢掩映著不遠(yuǎn)處的一幢宿舍樓，并無人影，但配圖文字為“對鏡整鬢，臨窗展卷”。畫面中并無女性，作者卻選取了“整鬢”和“展卷”兩個(gè)高度凝練的動(dòng)作意象以概括想象中的年輕女性宿舍生活情景，并指代了理想中“女性特質(zhì)”的核心—美麗與文采。

上述作品描繪的女性“理鬢”往往伴隨著“對鏡自照”。拉康認(rèn)為，鏡像是自我形成的開端，是想象認(rèn)同的開始。鏡像促成了自我意識(shí)的產(chǎn)生，但鏡像本質(zhì)并非真實(shí)的自我，而是一個(gè)虛幻的、他性的異己主體。對鏡自照的結(jié)果是將一個(gè)幻象強(qiáng)加于自身，這種想象的關(guān)系作用于主體，參與了主體的建構(gòu)過程。攝影機(jī)、修辭術(shù)以及繪畫材料等藝術(shù)媒介隱蔽了他者窺探的目光，而這目光又通過鏡子實(shí)現(xiàn)想象性在場，在女性的對鏡自照中構(gòu)建起不平等的凝視關(guān)系，使得女性同時(shí)處在被凝視與自我凝視中。鏡中影像定格的是20世紀(jì)上半葉男權(quán)社會(huì)權(quán)力機(jī)制、消費(fèi)邏輯和審美取向下的女性之美，這個(gè)被塑造的鏡像反過來塑造了對鏡自觀的女性的自我意識(shí)。因此，女性也自覺地將自己的鬢發(fā)作為特殊而具體的審美對象加以裝飾。1920年代流行過一種名為“拂鬢花”的絹制簪花，別于耳后鬢邊，“浮蕩生姿”“尤為奇特”@。30年代流行的一款女士燙發(fā)造型也以突出鬢邊風(fēng)姿為美，“兩旁燙大波浪紋緊貼鬢邊”和“鬢旁各綴鮮花一朵尤為美麗別致”。①女性的身體解放進(jìn)程與消費(fèi)主義和男權(quán)中心主義同構(gòu)，“覺醒”在“夢魔”中墜入下一重夢境，兩性等級關(guān)系悖論式地在“解放”中不斷再生產(chǎn)。

一方面，在賞玩的眼光下，女性“理鬢”動(dòng)作被投射了性魅力的遐想；另一方面，都市女性的現(xiàn)代化解放程度溢出了父權(quán)社會(huì)的女德規(guī)訓(xùn)。因此，在男性建構(gòu)的想象中，摩登女郎形象也反映了男性主體在現(xiàn)代性進(jìn)程中的復(fù)雜體驗(yàn)，即欣快、異化、喪失以及惶恐不安。她/它美麗卻也危險(xiǎn)。在女性“對象化”的處境下，“理鬢”被視作一種性魅力表演，其性質(zhì)徘徊在“風(fēng)情萬種”與“賣弄風(fēng)騷”之間，女性的主體性消失了，取而代之的是男權(quán)凝視對女性的界定與物化。

二、“理鬢”作為被壓迫女性的“訴苦”表演

頭發(fā)作為身體中尤其醒目和極具可塑性的存在，被賦予了豐富的文化內(nèi)涵和外延，且在社會(huì)變革與權(quán)力變更中常常被視作政治意識(shí)形態(tài)載體與革命敘事符號。新民主主義時(shí)期的革命文藝同樣關(guān)注到女性頭發(fā)的演繹空間和象征潛力。在《白毛女》中，女性的頭發(fā)成為具體表現(xiàn)階級壓迫與革命斗爭這對矛盾的載體，并作為“訴苦”表演的重要元素貫穿始終。少女的青絲在地主階級的壓迫下變?yōu)樯装l(fā)，無疑是“舊社會(huì)把人變成鬼”這個(gè)概念的一個(gè)具體而刺目的符號顯現(xiàn)。新歌劇《白毛女》不僅在理論上證明了土改運(yùn)動(dòng)的合法性與必要性，還在觀演中發(fā)揮了強(qiáng)大的情感動(dòng)員作用，奠定了其“訴苦”之作的代表地位。

1949年北平解放后，為反對美蔣反動(dòng)派并鞏固自身的文化領(lǐng)導(dǎo)權(quán)，延安文藝被推廣至全國，歌劇《白毛女》拍攝電影的計(jì)劃也被提上日程。1951年，歌劇電影《白毛女》上映，影片放大了原作中著墨不多的愛情敘事，如將除夕夜的父女相依改為少女待嫁。圍繞著愛情主題，搖移的鏡頭不斷帶出新房、雙喜字、鴛鴦窗花、贈(zèng)花簪花等能指符號。喜兒獨(dú)自對鏡梳妝，用父親送的紅頭繩束起頭發(fā)，將大春送的鮮花扎在鬢邊。喜兒對著鏡子，撫弄著鬢邊那朵象征著愛情的鮮花，祈愿“年年月月開不敗”。若將此處喜兒的“理鬢”畫面定格，則可發(fā)現(xiàn)其不僅在構(gòu)圖上與前述諸多“理鬢圖”并無區(qū)別，而且“理鬢”動(dòng)作仍未突破“鏡框”，并仍被置于男女愛情關(guān)系的語境中。只不過，畫面的主人公從摩登女性替換成了貧家姑娘，因此這份由“理鬢”抒發(fā)的對愛情與婚姻的向往同時(shí)象征了農(nóng)民階級對生活的樂觀與希望，而這份希望的破滅也使得階級、愛情線索與革命敘事匯合，三重協(xié)奏響徹了大江南北。

京劇版（1958）和舞劇版（1965）《白毛女》則弱化了愛情線，將除夕夜喜兒“對鏡梳妝”還原為和父親一起扎紅頭繩，舞劇電影版（1971）也延續(xù)了這個(gè)設(shè)計(jì)：喜兒坐在父親膝下，歡喜地用右手撫摸著鬢邊用紅頭繩扎好的頭發(fā)。此處“理鬢”所象征的男女之愛慕被替換為貧苦父女的溫暖親情，增強(qiáng)了后文“家破人亡”急轉(zhuǎn)直下的情感沖擊，可謂“訴苦”的前奏?！霸V苦”之“訴”在于言說。歌劇電影版中，白毛女在廟中遇到黃世仁，一路追進(jìn)山中，她在雷雨中用手撩起披散的白發(fā)，對蒼天控訴著苦難與不甘。而舞劇電影則將言語的“訴苦”轉(zhuǎn)換為舞蹈語匯，將展示白發(fā)的動(dòng)作細(xì)化為“理鬢”：在一段大開大合的舞蹈后，喜兒抬起左手，輕撫鬢邊并低頭看著自己白發(fā)，緩緩坐下；鏡頭由全景推至近景，喜兒抬起頭，眼中滿是悲憤。在此，“理鬢”動(dòng)作更加細(xì)膩、抒情地表達(dá)了人物對舊社會(huì)的控訴、憤怒和不屈，并打破了“鏡中的凝視”，既不是對某種審美規(guī)訓(xùn)的迎合，也不再囿于愛情敘事，而是反過來作為被壓迫者的（同時(shí)也是女性的）一種訴苦與斗爭的方式。

三、“理鬢”作為革命女性的“亮相”

舞劇《白毛女》將“理鬢”突破性地轉(zhuǎn)化為“訴苦”表演的舞蹈語匯，京劇《沙家浜》則將“理鬢”用于塑造革命女性形象，進(jìn)而到京劇《杜鵑山》、舞劇《沂蒙頌》，“理鬢”被升華為革命女性的“亮相”程式。革命現(xiàn)代京劇中的“理鬢”不僅作為革命女性整套“亮相”程式的組成部分，共同完成了對舊象征體系的再造，還實(shí)現(xiàn)了自身的蛻變—作為塑造革命女性主體形象的標(biāo)志性動(dòng)作新生。

在完成對舊象征體系的揚(yáng)棄與再造之前，“理鬢”曾作為落后意識(shí)形態(tài)的象征形式而被戲仿和批判。電影《小二黑結(jié)婚》（1964）中的神婆三仙姑是陳腐觀念的代表，片中便刻畫其愛打扮的特點(diǎn)，與女兒小琴的樸素自然之美對比，暗示著新舊勢力的矛盾。三仙姑矯揉造作的“對鏡理鬢”不是對女性舉止的諷刺，而是對“理鬢圖”的戲仿，照出了“美與愛美”表象下舊意識(shí)形態(tài)的“丑態(tài)”。同年，在電影《舞臺(tái)姐妹》中，“愛美”即月紅對首飾、行頭的沉迷，更成為人物走向墮落頹廢的象征。1961年，毛澤東為女民兵練武小照題寫了一首七言絕句，其中“中華兒女多奇志，不愛紅裝愛武裝”一句被普遍認(rèn)為揭示了“女性美”背后的資本主義與社會(huì)主義意識(shí)形態(tài)之爭。但是，“紅裝”和“武裝”是對比，不是對立；“不愛”與“愛”是反襯，不是反對，是強(qiáng)調(diào)，不是偏廢。也即在不同的發(fā)展階段和語境下，主流意識(shí)形態(tài)對“美”的取向有不同的側(cè)重；進(jìn)言之，“女性美”的本質(zhì)標(biāo)準(zhǔn)即在于能否體現(xiàn)時(shí)代的精神面貌，是否置身于國家發(fā)展的需要，“美”的表征也從外貌走向內(nèi)在的崇高。同樣，革命文藝對“理鬢”的批判不是徹底棄絕，而是在對舊象征形式“古為今用”的再造中“破舊立新”，“理鬢”從外表美的指代符號升華為崇高美的塑造手段，伴隨著“革命禮樂”的登場而與新的象征形式一同“亮相”。

“理鬢”的本色是女性整理儀表的日常動(dòng)作，將“理鬢”用于塑造革命女性形象的表演實(shí)踐可追溯到江姐題材的電影《烈火中永生》（1965）。于藍(lán)飾演的江姐和胡朋飾演的雙槍老太婆都有過“理鬢”動(dòng)作。江姐察覺到鎮(zhèn)上的異樣，決定提前將武器轉(zhuǎn)移，并讓華為去通風(fēng)報(bào)信，廢除聯(lián)絡(luò)站。在目送華為離開時(shí)，江姐一邊眺望一邊抬左手理鬢。緊接著，已經(jīng)變節(jié)的甫志高找到江姐，并催促江姐帶他去看武器。江姐識(shí)破詭計(jì)，遂試圖用理鬢梳頭拖延時(shí)間，但最終被惱羞成怒的甫志高出賣、逮捕。雙槍老太婆在江岸茶亭準(zhǔn)備劫車救江姐，一邊喝茶一邊右手理鬢，這既示意著解救行動(dòng)的開始，也表現(xiàn)出人物的鎮(zhèn)靜沉著。總體上，《烈》的“理鬢”動(dòng)作體現(xiàn)了革命女性鎮(zhèn)定、莊重的氣質(zhì)，但仍帶有濃厚的生活氣息，是某些生活情境中下意識(shí)、無規(guī)則的一般性動(dòng)作，而不是規(guī)范化、典型化的程式性動(dòng)作。

在同題材的另一部歌劇電影《江姐》（1978）中，江姐的“理鬢”動(dòng)作就相比于《烈》更加規(guī)范和藝術(shù)化：敵人掙獰地叫囂著要給江姐用刑，鏡頭聚焦于江姐，江姐從容地舉起右手，理了一下發(fā)鬢。此處的“理鬢”動(dòng)作近乎人物在矛盾沖突高潮點(diǎn)的“亮相”，是表現(xiàn)人物品質(zhì)的關(guān)鍵時(shí)刻，體現(xiàn)出革命女性的臨危不懼、慷慨從容。當(dāng)然，或許是因?yàn)楦鑴‰娪跋啾扔陔娪氨Ａ袅烁辔枧_(tái)表演的特征，“理鬢”也因此從生活動(dòng)作被藝術(shù)夸張為程式動(dòng)作。但是，將“理鬢作為女性革命人物的“亮相”程式并不是歌劇電影《江姐》的首創(chuàng)。在此之前，革命現(xiàn)代京劇已在“古為今用”的實(shí)踐中將其成熟運(yùn)用。

不過，“理鬢”在革命現(xiàn)代京劇中并不是一開始就被提升為“亮相”，而只是一種表現(xiàn)女性角色鎮(zhèn)定沉著的動(dòng)作程式。在京劇電影《沙家浜》（1971）的第七場《斥敵》中，刁德一試圖用釋放沙奶奶并讓阿慶嫂送她回家來試探兩人，洪雪飛飾演的阿慶嫂一邊回應(yīng)“參謀長這么信得過我，我一定照辦”，一邊抬左手理鬢、眉頭緊鎖、眼望右前，以表現(xiàn)其深思謹(jǐn)慎。無獨(dú)有偶，沙奶奶被釋放時(shí)，也心生疑竇，抬右手理鬢，眉頭緊皺、眼望右前，若有所思。緊接著，阿慶嫂和沙奶奶在暗場默契地上演了一段互毆的戲碼，不僅打消了胡傳魁的疑心，還挑撥了胡刁間的信任。

到了京劇電影《杜鵑山》（1974）中，“理鬢”才作為女性英雄人物的“亮相”動(dòng)作出現(xiàn)?！傲料唷笔且环N戲曲表演程式，是人物在上、下場或一場舞蹈動(dòng)作結(jié)束時(shí)的短暫停頓，通過形體造型，集中而突出地顯示出人物的精神狀態(tài)。？“亮相”既是一種表演方法，更是一種象征體系—張晴滟教授考證了傳統(tǒng)文化中“亮相”這一象征形式的本質(zhì)特征，聚焦于20世紀(jì)革命中女性“亮相”的形體，揭示了革命女性的“亮相”技術(shù)對舊象征體系的破舊立新。？在柯湘經(jīng)典的刑場“亮相”中，張教授聚焦于步法和“子午相”的形體造型，而筆者在整套“亮相”動(dòng)作中還發(fā)現(xiàn)了“理鬢”的身影。當(dāng)柯湘唱完第一段“胸臆間浩氣昂揚(yáng)”之后，旋律轉(zhuǎn)入《國際歌》，節(jié)奏放緩下來；柯湘面對敵人，氣定神閑，抬起戴著繚銬的右手，理了一下右側(cè)的發(fā)鬢。舞臺(tái)提示中寫道：“柯湘整發(fā)、托鏈、從容豪邁地邁下臺(tái)階?！?/p>

中國傳統(tǒng)戲曲中也有“整鬢”動(dòng)作，是一種將女性日常整理儀容的生活動(dòng)作藝術(shù)化，用于表現(xiàn)旦角迎客、相會(huì)或梳妝打扮時(shí)整理發(fā)髻儀容的表演程式。荀慧生先生解釋過“整鬢”動(dòng)作的由來：“古代婦女特別重視頭上的美，如果頭發(fā)亂了一根，就會(huì)惹人笑話。所以旦角出得門來第一個(gè)動(dòng)作先得整鬢。整鬢的動(dòng)作是表示手摸鬢發(fā)和首飾，但同時(shí)整鬢也應(yīng)該根據(jù)不同性格的人物給以不同的處理?！盄“整鬢”的一般動(dòng)作要領(lǐng)為，先右后左分別整鬢，整右鬢抬右手出蘭花指，食、中二指托按鬢角，左手彎曲撫右肘，整左鬢則反之。整理兩鬢時(shí)眼神也要往左上/右上一膘，再往下一瞥，以示意正在檢查發(fā)型是否得體，裙褂鞋襪是否整齊?！渡臣忆骸泛汀抖霹N山》中的“理鬢”是在形式與象征的雙重層面對舊戲旦角“整鬢”的超越。在手法上，“理鬢”不用舊式的蘭花指，而是整個(gè)手掌貼近鬢邊；眼神不是在關(guān)注裙襪鬢釵，而是在表達(dá)不同情境下人物具體而強(qiáng)烈的心境與狀態(tài)。舊戲旦角的“整鬢”是為了表現(xiàn)女子對儀容儀態(tài)的注重，本質(zhì)上仍是作為凝視對象的“理鬢”。革命現(xiàn)代京劇中的“理鬢”雖也有整理儀表的含義，但本質(zhì)上是為了宣示主體的在場及其氣場。

在對《白毛女》的分析中，蔡翔認(rèn)為“女性”符號并不局限在女性主義領(lǐng)域，而是承載了新時(shí)代的政治想象，表現(xiàn)新社會(huì)狀態(tài)和包括女性在內(nèi)的底層人民的親密關(guān)系，承認(rèn)了人民前所未有的主體地位，同時(shí)達(dá)到廣泛“動(dòng)員”的效果?；诖耍芭h代表”柯湘是對“白毛女”的進(jìn)階，并續(xù)寫了這個(gè)政治想象：在中國共產(chǎn)黨領(lǐng)導(dǎo)下，無產(chǎn)階級受壓迫女性不僅可以成為革命的戰(zhàn)士，還可以成為領(lǐng)袖。但是，革命文藝中以“黨代表”為典型的“領(lǐng)袖”形象又呈現(xiàn)出不同于中國傳統(tǒng)中以“清官”為代表的理想官僚形象特征。洪常青、柯湘、方海珍、江水英等“黨代表”更多是以啟迪“新人”、指引道路的“教育者”形象呈現(xiàn)，而不是清官敘事中替民做主、“愛民如子”的“父母官”?！包h代表”主導(dǎo)下的新型平等、民主的“干群關(guān)系”，也是對擬血緣制的、消解人民主體性的“官民關(guān)系”的顛覆與再造。正如蔡翔所說，革命不僅要摧毀這種傳統(tǒng)的政治或宗法制度，同時(shí)也要防止新官僚制度的復(fù)活，因此必須對“干部”進(jìn)行重新的想象，在文學(xué)上進(jìn)行重新編碼乃至虛構(gòu)。柯湘的現(xiàn)實(shí)原型是男性共產(chǎn)黨員鄧洪，黨代表的性別改編一方面是為了發(fā)揚(yáng)“程”派以旦角唱腔為中心創(chuàng)排劇目的經(jīng)驗(yàn)@，另一方面是為人物布局與矛盾建構(gòu)增添戲劇性：“女黨代表”柯湘在其亮相前就吸引了觀眾的好奇，“觀眾也要看，女的，從祠堂里出來，女共產(chǎn)黨怎么出來。”而在“重新編碼”的語境下，“理鬢”更突顯了“煥然一新”意味：柯湘的“亮相”不僅宣告了新干部、新政權(quán)的登場，還宣示著在性別與性質(zhì)、形象與行動(dòng)的雙重層面對“清官敘事”乃至一系列舊象征體系的顛覆與再造。

“理鬢”雖然在《杜鵑山》中已經(jīng)作為革命女性的“亮相”動(dòng)作出現(xiàn)，但在整場表演中只出現(xiàn)了一次，還未定型。而到了1975年的舞劇電影《沂蒙頌》中，“理鬢”作為“亮相”才成為定式。“理鬢”不僅四度作為女性英雄人物標(biāo)志性“亮相”動(dòng)作貫穿出現(xiàn)，其中三次為特寫鏡頭，而且在表演程式上更加規(guī)范，固定為人物抬右手理鬢。

英嫂的第一個(gè)“理鬢”動(dòng)作出現(xiàn)在序幕。電影/舞臺(tái)在出自舞劇《紅色娘子軍》的雙人造型“常青指路”中拉開帷幕，此時(shí)英嫂背對著觀眾。而后第二個(gè)鏡頭英嫂看向襁褓中的嬰孩，緊接著特寫鏡頭亮相：英嫂抬右手理鬢，眼神堅(jiān)定，帶著剛剛送別丈夫和戰(zhàn)友的欣然，一個(gè)溫柔堅(jiān)定的無產(chǎn)階級女性形象躍然眼前。序幕結(jié)束后，英嫂在第一場的亮相中第二次“理鬢”：方排長受傷暈倒，英嫂出場，從遠(yuǎn)景的小土坡走到舞臺(tái)中央，站定后抬右手理鬢，眼望左前。四次“理鬢”亮相中只有此處景別為遠(yuǎn)景，因?yàn)榇藭r(shí)只是英嫂出場時(shí)的一個(gè)輕快的小亮相，且并未達(dá)到情節(jié)的高潮點(diǎn)。而當(dāng)這場戲進(jìn)行到“乳汁救傷員”的高潮點(diǎn)時(shí)，英嫂的亮相便又回歸到了特寫，這也是英嫂的第三次“理鬢”：英嫂將軍用水壺遞給奄奄一息的方排長，然后觀察四周，順勢抬右手理鬢，眼望右上，舒展中帶著警惕。英嫂最后一次“理鬢”特寫同樣是在矛盾沖突的高峰：還鄉(xiāng)團(tuán)搶走了襁褓中的孩子作為要挾，英嫂安慰女伴的同時(shí)抬起右手理鬢，朝左前方看去，透著不屈和憤怒。

英嫂的四次“理鬢”都是作為“亮相”動(dòng)作出現(xiàn)，且在各種強(qiáng)有力的情境中有效地塑造了無產(chǎn)階級革命女性質(zhì)樸而光輝形象：溫柔堅(jiān)定、歡快活潑，以及臨危不亂、不怕犧牲的品質(zhì)和革命女性的威嚴(yán)氣勢?！袄眙W”如此頻繁地作為“亮相”動(dòng)作出現(xiàn)，不是巧合或無意識(shí)的，而是有意為之。中國舞劇團(tuán)《沂蒙頌》劇組在1976年發(fā)表的文章《從生活出發(fā)，塑造個(gè)性鮮明的無產(chǎn)階級英雄典型一革命現(xiàn)代舞劇lt;沂蒙頌gt;創(chuàng)作體會(huì)》中提道：“我們在創(chuàng)造英嫂的舞蹈語匯時(shí)，還為她設(shè)計(jì)了一個(gè)貫穿性的動(dòng)作：右手輕輕地?fù)?jù)一抿鬢發(fā)。這個(gè)樸實(shí)、莊重的動(dòng)作的設(shè)計(jì)，是為了重復(fù)點(diǎn)明她是一位普通貧農(nóng)婦女這一特性?！?/p>

蕭瑟秋風(fēng)今又是，換了人間?！兑省穭?chuàng)作組將“理鬢”動(dòng)作用以塑造革命女性英嫂作為普通貧農(nóng)婦女的樸實(shí)本質(zhì)，殊不知這也標(biāo)志著“理鬢”動(dòng)作及女性主體在“移風(fēng)易俗”的禮樂教化中的重生。“風(fēng)俗”之意，“凡民函五常之性，而其剛?cè)峋徏?，音聲不同，系水土之風(fēng)氣，故謂之風(fēng)；好惡取舍，動(dòng)靜亡常，隨君上之情欲，故謂之俗?！盄“移風(fēng)易俗”即圣賢檳棄壞的風(fēng)俗，留存好的風(fēng)俗，倡于上、成于下，“此混同天下一之虔中和，然后王教成也”。英嫂仍保持著傳統(tǒng)漢族已婚婦女的結(jié)髻發(fā)式而不是象征革命的齊耳短發(fā)，但其“乳汁救傷員”的行動(dòng)通過“軍用水壺”這一符號中介又體現(xiàn)出超越傳統(tǒng)禮教和情愛敘事范式的革命性。革命與自然、神圣與質(zhì)樸統(tǒng)一于英嫂這個(gè)“普通貧農(nóng)婦女”形象中，禮樂再造了新的風(fēng)俗。也因此，“理鬢”不再是舊意識(shí)形態(tài)的象征形式，而在根本上作為婦女日常生活中的一種“樸實(shí)、莊重”的動(dòng)作被重新發(fā)現(xiàn)，繼而被提煉、升華為革命女性的“亮相”表演程式。

至此，本文梳理了女性“理鬢”動(dòng)作從被凝視“對象”到作為主體“亮相”的蛻變歷程。與此同時(shí)，我們也見證了“理鬢”動(dòng)作的發(fā)出者，即20世紀(jì)的女性形象，從失語的摩登女郎，到訴苦的白毛女，再到作為主體“亮相”的革命女性的變遷之路。

四、結(jié)語

“理鬢”動(dòng)作從“對象”到“亮相”的蛻變，是20世紀(jì)女性形象變遷與婦女解放的縮影。革命文藝在“移風(fēng)易俗”的禮樂教化中演繹了新的女性主體形象。相比之下，當(dāng)今以情愛關(guān)系或柔美、感性等個(gè)性特征作為判定革命女性是否具有女性特質(zhì)的論據(jù)的流行反而是一種“復(fù)古”。當(dāng)然，革命文藝從未獨(dú)立、片面地討論“女性主義”問題，性別身份也從未成為核心主題。只是以當(dāng)今的眼光來看，這些“女性”的細(xì)節(jié)變得格外突出?？赡茉诋?dāng)時(shí)，女性解放是“素樸自然”，而現(xiàn)在，我們又在“復(fù)古”的“不進(jìn)則退”中，在現(xiàn)實(shí)和理想的差距中“追尋自然”。因此，當(dāng)初的“自然而然”在如今也就變成了一個(gè)醒目的“問題”，吸引著我們?nèi)ヌ骄俊?/p>

注釋：

① 張晴滟.足尖上的“亮相”：20世紀(jì)革命芭蕾中的女性人物塑造［J].北京舞蹈學(xué)院學(xué)報(bào)，2023.

② 孫文蔚.九思廬漫筆（第3卷）[J].五云日升樓，1941.

③ 王治平.蘇州游記（一）[N].華報(bào)（福州1930），1933.

④ 湘君.雲(yún)鬟剛攏整鬢插一枝花（附圖）[J].浙江民報(bào)畫報(bào).1925.第170-240期，第6頁.

⑤ 胡亞光.理鬢：[畫圖][J].紫羅蘭.1927.第2卷，第23期，第4頁.⑥ 張鐵錚.臨風(fēng)理鬢：[畫圖][J].婦女（天津）.1927.第1卷，第3期，第6頁.

⑦ 杜螯.鬢影蘭香[照片][J].電影（上海1938）.第56期，第19頁.⑧ 電影明星王曼英女士對鏡理鬢之圖：[照片][J].中國畫報(bào)（上海1925）.1925.第19期，第1頁.

⑨ 朱曉蘭.“凝視\"理論研究[D].南京大學(xué)，2011.第26頁.

⑩ 心冷，文農(nóng).海上新妝（廿二）：拂鬢花（附圖）[J].國聞周報(bào)，1925，第3卷，第31期.

① 新燙鬢鬟波疊浪，入時(shí)花樣孰宜君：陳燕燕女士之髮式：[照片][J].商報(bào)畫刊.1933.匯編，第59頁.

? 李人凡.毛澤東詩詞（二首）賞析[J.學(xué)術(shù)論壇，1996.

③中國大百科全書總編輯委員會(huì).中國大百科全書戲曲·曲藝卷[M].中國大百科全書出版社，1983.第216頁.

? 張晴滟.足尖上的“亮相”：20世紀(jì)革命芭蕾中的女性人物塑造［J].北京舞蹈學(xué)院學(xué)報(bào)，2023.

① 王樹元等編劇.革命現(xiàn)代京劇杜鵑山（一九七三年九月北京京劇團(tuán)演出本）[M].北京：人民文學(xué)出版社，1975.

? 荀慧生.荀慧生談旦角表演[EB/OL]（2022-12-23）[2024-05-10].https：//www.bilibili.com/read/cv5918415/

① 中國大百科全書（第三版網(wǎng)絡(luò)版）.整鬢.[EB/OL]（2020-05-05）[2024-05- 10]. https：//www. zgbk. com/ecph/words？SiteID=1amp;ID=549084amp;Type=bkztbamp;Preview=1

? 京劇花旦表演藝術(shù)（筱翠花口述，柳以真整理）連載（一）.[EB/OL]（2020-12-11）[2024-05-10].https：//www.bilibili.com/read/cv8778237/? 20蔡翔.革命/敘述：中國社會(huì)主義文學(xué)—文化想象（1949-1966）[M].北京大學(xué)出版社，2010.第100頁.

② 張晴灧.樣板戲：文化革命及其最新形式[M].人間出版社，2021，第230頁.

②富乃甦.革命現(xiàn)代京劇《杜鵑山》的創(chuàng)作經(jīng)驗(yàn).中央五七藝術(shù)大學(xué)1974.

23中國舞劇團(tuán)《沂蒙頌》劇組.從生活出發(fā)，塑造個(gè)性鮮明的無產(chǎn)階級英雄典型——革命現(xiàn)代舞劇《沂蒙頌》創(chuàng)作體會(huì)［J].舞蹈，1976.

2[明葉春及.石洞集M].上海古籍出版社.1991：第601頁

②[日]岸本美緒.風(fēng)俗與歷史觀[M].廣西師范大學(xué)出版社.2022：第49頁.