法國新浪潮電影運(yùn)動(dòng)提出了“作者電影”的概念，主張實(shí)景拍攝、非職業(yè)演員的即興表演以及去戲劇沖突。20世紀(jì)60年代之后的電影打破了攝影棚造景的慣例，將攝影機(jī)鏡頭直接朝向城市與田野。伴隨這一轉(zhuǎn)向而必然發(fā)生的是電影攝影傳統(tǒng)的嬗變一一無論是攝影機(jī)的調(diào)度還是場景的照明，這種嬗變都是自然而然發(fā)生的。于是，原本植根于戲劇舞臺(tái)的傳統(tǒng)電影攝影，不得不走向?qū)憣?shí)主義，并逐漸形成自然主義風(fēng)格。

討論電影攝影的自然主義風(fēng)格，意在分析電影影像美學(xué)潛在的兩種不同取向一一戲劇式的和忠于客觀現(xiàn)實(shí)的。這兩種取向在面向觀眾時(shí)所產(chǎn)生的效應(yīng)恰如表演風(fēng)格上的斯坦尼斯拉夫斯基體系與布萊希特體系之分野，在這之上，觀眾進(jìn)入電影的方式也隨之改變。

一、自然主義與電影攝影的假定性

電影區(qū)別于其他藝術(shù)形式的一個(gè)重要因素，在于其對(duì)攝影技術(shù)的挪用。法國藝術(shù)史學(xué)家于貝爾·達(dá)彌施在《落差：經(jīng)受攝影的考驗(yàn)》一書中指出，由于攝影引入暗箱這一機(jī)械結(jié)構(gòu)以及化學(xué)感光乳劑，攝影的誕生一度破壞了藝術(shù)生態(tài)的平衡。攝影誕生后，一鍵快門即能生成作品。在那之前，藝術(shù)創(chuàng)作活動(dòng)從未如此高效。攝影保存和呈現(xiàn)的是被攝對(duì)象的投影，這也使攝影比其他任何一種藝術(shù)都更加接近真實(shí)。而電影作為“攝影的后代”，繼承了上述所有品質(zhì)。

與所有藝術(shù)門類一樣，電影也具備假定性特征。為了說明電影藝術(shù)的假定性，可以將它與戲劇進(jìn)行對(duì)照。許多評(píng)論家和學(xué)者都同意，電影比戲劇更加接近現(xiàn)實(shí)。弗·薩赫諾夫斯基-潘克耶夫認(rèn)為，電影和別的藝術(shù)門類不同，它“主張完全相符地、無條件地、照相式地反映現(xiàn)實(shí)，因而，也就特別接近現(xiàn)實(shí)”。盡管電影從誕生之初就和戲劇保持著千絲萬縷的關(guān)系，但是戲劇和電影不是從屬關(guān)系，電影走向獨(dú)立是歷史必然。而為了實(shí)現(xiàn)電影藝術(shù)的獨(dú)立姿態(tài)，“去戲劇化”就成了一個(gè)嚴(yán)肅的議題。

電影攝影的假定性，首先表現(xiàn)為影像的非真實(shí)性。柏拉圖在他的“洞穴寓言”中提出，影像與現(xiàn)實(shí)是相對(duì)的。安德烈·巴贊也認(rèn)為電影不等同于客觀現(xiàn)實(shí)。盡管電影攝影“照相式”的自然屬性能帶給觀眾信服的力量，但巴贊堅(jiān)稱電影所構(gòu)建的現(xiàn)實(shí)應(yīng)當(dāng)是重構(gòu)的現(xiàn)實(shí)，是包含電影制作者主觀的認(rèn)識(shí)、理解與觀點(diǎn)在內(nèi)的表現(xiàn)性的現(xiàn)實(shí)。

除此之外，電影攝影的假定性還與早期的膠片感光技術(shù)條件有著不可分割的聯(lián)系，低速感光膠片迫使大部分電影鏡頭的拍攝必須仰仗高功率的人工照明。好萊塢“三點(diǎn)布光”照明傳統(tǒng)應(yīng)運(yùn)而生。而“三點(diǎn)布光”這一照明思路的緣起，又與戲劇舞臺(tái)的燈光設(shè)計(jì)有著直接的聯(lián)系。因此，電影在人工照明這個(gè)問題上，很難真正地“去戲劇化”。在這個(gè)前提下，自然主義風(fēng)格攝影的實(shí)現(xiàn)就不得不依賴攝影感光技術(shù)的提升。

今天，人們總是將“紀(jì)錄式的電影與戲劇化的電影”這個(gè)話題的原點(diǎn)指向電影誕生初期的梅里愛與盧米埃爾兄弟。梅里愛“停格再拍”的技巧揭開了“魔術(shù)電影”的序幕，完成了戲劇在電影中的自然延伸。而盧米埃爾兄弟相對(duì)客觀的紀(jì)錄式影像則成為紀(jì)錄電影的濫觴。無論是哪一種傾向，電影攝影的假定性都不可能被真正地消除一—即便是自然主義風(fēng)格的電影攝影，長焦鏡頭和廣角鏡頭的使用，都注定了畫面的透視始終無法無限地接近人眼真實(shí)看世界的效果。自然主義攝影從來，也永遠(yuǎn)不會(huì)等同于影像的“真實(shí)”。

二、電影詩學(xué)視域下的電影攝影

20世紀(jì)20年代，法國先鋒派電影圍繞著“電影區(qū)別于其他藝術(shù)的獨(dú)特性”這一課題展開對(duì)電影本質(zhì)的溯源。德呂克和杜拉克等人的電影詩（或者說是電影中的詩意）是這個(gè)階段先鋒派電影實(shí)踐的重要成果之一。先鋒派電影試圖放棄敘事傳統(tǒng)，反對(duì)將電影視為“文學(xué)的延伸”，認(rèn)為電影可以成為一種有別于文學(xué)和其他一切藝術(shù)形式的獨(dú)立門類。在這個(gè)主張之下，先鋒派電影通過敘事的抽象化逐步走向反敘事的局面。電影前所未有地同其他藝術(shù)（繪畫、雕塑、音樂）建立了密切的聯(lián)系，電影也因此以獨(dú)立藝術(shù)門類的身份被接納。

電影詩學(xué)的本質(zhì)是方法論，并且是多種方法的集合，它可以是結(jié)構(gòu)主義與符號(hào)學(xué)的，可以是現(xiàn)象學(xué)的，也可以是精神分析學(xué)的。圍繞電影攝影所展開的技術(shù)構(gòu)成分析、風(fēng)格流變梳理、隱喻特征研究都落在電影詩學(xué)的研究范疇內(nèi)。電影攝影作為承載電影視覺語言的媒介，往往成為研究者研究電影詩學(xué)的第一場域。

和電影聲音元素不同，電影攝影是伴隨著電影的誕生而誕生的。這也是為什么直到今日，依然有大量學(xué)者和電影愛好者將電影攝影當(dāng)作電影技術(shù)的第一要素。電影攝影走過了百余年的實(shí)踐之路，技術(shù)與設(shè)備的更新迭代帶來了這個(gè)過程中的攝影風(fēng)格流變。無論是早期根源于戲劇傳統(tǒng)的攝影傾向，還是如今強(qiáng)調(diào)電影創(chuàng)作者個(gè)人風(fēng)格的攝影，有關(guān)電影攝影的美學(xué)討論終究很難完全獨(dú)立于電影文本研究之外。因此，在研究與梳理電影攝影風(fēng)格時(shí)，必須將它放到具體的文化語境中。

1948年，亞歷山大·阿斯特呂克在《攝影機(jī)一—自來水筆，新先鋒派的誕生》一文中將電影攝影機(jī)比喻為作家手中的自來水筆，預(yù)言電影將成為像文字一樣靈活多變且精巧的“寫作手段”，可以用于自由地表達(dá)創(chuàng)作者的思想與情感。他批判性地指出當(dāng)時(shí)法國電影主流永遠(yuǎn)周旋在“現(xiàn)實(shí)主義和社會(huì)幻想”之間，電影語言的真實(shí)潛力沒有得到應(yīng)有的重視與尊重。這個(gè)宣言很快得到了回應(yīng)，特呂弗在后來發(fā)表的文章《法國電影的某種傾向》中闡述了“作者電影”這一概念，賦予電影導(dǎo)演更廣闊的個(gè)性施展空間。

無論是法國新浪潮電影還是德國新電影，由于強(qiáng)調(diào)電影創(chuàng)作者的能動(dòng)性和客觀有限的電影制作預(yù)算，多數(shù)人在電影拍攝中身兼數(shù)職，導(dǎo)演本人也常常是掌鏡的攝影師。對(duì)于影像風(fēng)格，這些導(dǎo)演都有自己的堅(jiān)持。

在紀(jì)錄電影《臉龐，村莊》中，阿涅斯·瓦爾達(dá)坐在攝影師JR開的小卡車的副駕駛座上，手持一部便攜的數(shù)碼錄像機(jī)，直接記錄影片素材。這種記錄方式是本能的，因而也是自然主義的。新浪潮的“作者”面對(duì)攝影這一具體的電影語言，對(duì)其在修辭上的要求是相當(dāng)樸素的。

電影是一門綜合藝術(shù)。一部電影可以是電影公司的作品，可以是導(dǎo)演的作品，卻很難在真正意義上成為一個(gè)攝影師的作品。如果說法國新浪潮電影運(yùn)動(dòng)選擇了自然主義電影攝影風(fēng)格，那么自然主義攝影同樣可以選擇它所期待的電影。

三、自然主義攝影的詩性特征

盡管自然主義攝影有意與戲劇化攝影風(fēng)格拉開距離，但這不代表自然主義徹底放棄了藝術(shù)固有的典型和意境，不論是自然光效的運(yùn)用，或是克制的鏡頭運(yùn)動(dòng)，自然主義攝影都盡可能地讓觀眾忘記攝影機(jī)的存在。與此同時(shí)，它又十分強(qiáng)調(diào)攝影機(jī)（代表著觀眾）的在場感。這種樸素略帶冷靜的“觀看”方式使自然主義攝影具備有別于戲劇式攝影的美學(xué)特征。

攝影評(píng)論家李樹峰將攝影圖片的記錄和說明事物狀態(tài)、過程的這一功能，理解為影像的說明性，而照片所投射的拍攝者主觀情感與思想則構(gòu)成了影像的詩性。攝影的說明性和詩性是硬幣的正反面，不可分割。如果堅(jiān)持用克萊夫·貝爾的“有意味的形式”來檢視電影攝影，那么自然主義攝影風(fēng)格所指的不僅僅是使用自然光拍攝這一表象，它在所有的技術(shù)結(jié)構(gòu)（包括構(gòu)圖的、色彩的、影調(diào)的）維度上都表現(xiàn)出明確的克制和樸素，這與新聞紀(jì)實(shí)攝影圖片的審美特征存在某種相似性。但是，與戲劇舞臺(tái)化的攝影造型風(fēng)格相比，自然主義攝影的藝術(shù)性的實(shí)現(xiàn)，更多的時(shí)候不得不依賴它與電影的其他語法結(jié)構(gòu)（如長鏡頭）之間的協(xié)作。

自然主義攝影風(fēng)格追求的是一種無窮接近客觀現(xiàn)實(shí)的“真實(shí)”。為了達(dá)成這樣的真實(shí)，攝影機(jī)需要將自己放置于一個(gè)不易被察覺的位置，使觀眾通過這個(gè)位置“進(jìn)入”電影的時(shí)候，可以忘記“我”的存在。

僅從這一點(diǎn)來說，自然主義的電影攝影就不得不和復(fù)雜的電影語法保持安全距離。大幅度的攝影調(diào)度將被限制，視聽語言津津樂道的用以強(qiáng)化情緒張力的推拉搖移與鏡頭變焦在這個(gè)前提之下都變得極其冒險(xiǎn)。

電影攝影機(jī)在鏡頭運(yùn)動(dòng)和焦距變換上的克制，在某種程度上可以理解為攝影對(duì)“保持事件（或情節(jié)）客觀性”的承諾。在伊朗電影《一次別離》中，導(dǎo)演阿斯哈·法哈蒂在攝影調(diào)度上通過使用精湛的技巧，讓自然主義攝影風(fēng)格流暢地嵌入整部影片，強(qiáng)化了影片的世俗色彩。在狹小的空間里，在十分有限的調(diào)度條件下，電影攝影機(jī)常常被安置在一個(gè)不起眼的角度，從而引導(dǎo)觀眾視線，使其扮演整個(gè)故事的入侵者。然而，導(dǎo)演沒有讓攝影機(jī)始終處于被動(dòng)記錄的地位，其通過大量長焦距鏡頭的運(yùn)用，無限壓縮著事件空間，使緊張和壓力撲面而來一一鏡頭焦距在煽動(dòng)觀眾情緒方面最終還是做出了它的努力。在畫面色彩和光效上，它是自然主義的，但在鏡頭調(diào)度上，它顯得模棱兩可一一長焦距帶來的強(qiáng)烈的壓縮透視并不符合自然主義的要求。這給人們帶來一個(gè)啟示：自然主義的電影攝影具有多個(gè)剖面，拋棄其中任何一個(gè)面而討論自然主義，都是片面和武斷的。

關(guān)于安德烈·塔可夫斯基在其電影中所展現(xiàn)的悲天憫人情懷，影評(píng)人C.弗雷里赫認(rèn)為，這與塔可夫斯基所處的社會(huì)歷史背景有著直接的關(guān)系一—快速發(fā)展的自然科學(xué)在帶來技術(shù)進(jìn)步的同時(shí)，也帶來了不可避免的災(zāi)難。在電影《鄉(xiāng)愁》中，濃烈的憂傷沒有借助臺(tái)詞來表現(xiàn)，卻藏在不易被覺察的攝影機(jī)調(diào)度和燈光照明中一一主人公在一個(gè)固定機(jī)位拍攝的長鏡頭中關(guān)閉酒店房間的燈，走至房間另一側(cè)，開窗，繼而在床邊坐下，獨(dú)自陷入沉思。這一片段嚴(yán)謹(jǐn)?shù)厥褂昧爽F(xiàn)實(shí)主義的光效設(shè)計(jì)，卻在人物于床邊坐下后發(fā)生了戲劇化的改變一一由酒店陽臺(tái)入射進(jìn)來的光突然暗了下去，整個(gè)人物被完全籠罩于一片黑色的剪影之中。這是典型的表現(xiàn)主義技巧。塔可夫斯基創(chuàng)作的影像富有濃郁的抒情詩氣質(zhì)，冷峻的攝影風(fēng)格賦予了鏡頭無盡的沉靜和淡淡的憂傷。攝影和臺(tái)詞文本在這里實(shí)現(xiàn)了互文。

紀(jì)錄片《夢(mèng)的背后》記錄了婁燁拍攝《風(fēng)中有朵雨做的云》的全過程。在這里，婁燁對(duì)負(fù)責(zé)后期制作的工作人員強(qiáng)調(diào)，他需要的是像“原始的攝像機(jī)拍攝的素材接在一塊兒”的效果。因此，有人將婁燁的美學(xué)主張總結(jié)為“無痕的戲劇性”。

這也為人們提供了一個(gè)新的視角一一自然主義攝影并不是在面對(duì)拍攝對(duì)象時(shí)采取一種全然被動(dòng)的姿態(tài)；相反，它動(dòng)用了一切努力來制造一種“看起來天生如此”的視覺假象。其表面上帶有鮮明的“紀(jì)錄片質(zhì)感”，實(shí)質(zhì)上它依然是戲劇性的。相比運(yùn)用構(gòu)圖的留白和大景別空間所塑造的詩情畫意，這種“無痕的戲劇性”所體現(xiàn)的詩意更加深刻。

四、結(jié)語

從技術(shù)角度說，電影攝影的自然主義具有多重面向，包括構(gòu)圖學(xué)、透視學(xué)、色彩學(xué)、取景視角、景深、照明、鏡頭調(diào)度甚至剪輯；從技巧的角度說，自然主義攝影還可以將自己隱匿于戲劇性之中。因而，當(dāng)它被放置在一個(gè)具體的電影語境之中時(shí)，它可以是現(xiàn)實(shí)主義的，可以是浪漫主義的，可以是表現(xiàn)主義的，也可以是超現(xiàn)實(shí)主義的。這樣的復(fù)雜性決定了人們?cè)趯?duì)自然主義電影攝影進(jìn)行風(fēng)格描述的時(shí)候，不可能以單一的工具和標(biāo)準(zhǔn)來界定其外部特征。無論如何，自然主義的電影攝影始終在追求影像與客觀現(xiàn)實(shí)的平衡，真實(shí)性與假定性這一對(duì)哲學(xué)術(shù)語在這里相遇。無論是自然主義想要帶給觀眾身臨其境的錯(cuò)覺，還是為了給整部電影添加詩意色彩，其反映現(xiàn)實(shí)又試圖與現(xiàn)實(shí)保持距離的美學(xué)主張，曾經(jīng)帶給并將繼續(xù)帶給無數(shù)電影實(shí)踐者和愛好者不盡的藝術(shù)生命力。

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作者單位：

福建信息職業(yè)技術(shù)學(xué)院