中央蘇區(qū)時(shí)期，干部、戰(zhàn)士、革命群眾為配合政治軍事斗爭(zhēng)、鼓舞參戰(zhàn)熱情，共同創(chuàng)作演出了一大批包括歌舞、戲劇、戲曲、舞蹈、曲藝在內(nèi)的文藝節(jié)目，其中，曲藝作為中央蘇區(qū)文藝活動(dòng)重要藝術(shù)形式之一，化作了中央蘇區(qū)革命軍民骨肉相連的集體生活形式。曲藝演出隊(duì)伍既有劇團(tuán)劇社，也有群眾參與其中的業(yè)余組織，所表演的曲藝節(jié)目則包括少量傳統(tǒng)曲藝節(jié)目和大量新編曲藝即紅色曲藝節(jié)目。紅色曲藝是中國(guó)現(xiàn)代曲藝發(fā)展進(jìn)程中客觀存在的重要組成部分，其雛形始于中央蘇區(qū)時(shí)期文藝運(yùn)動(dòng)中用于鼓勵(lì)革命、支援紅軍、鼓動(dòng)參軍、打擊敵人而創(chuàng)作的曲藝作品。中央蘇區(qū)的紅色曲藝是在中國(guó)共產(chǎn)黨直接領(lǐng)導(dǎo)下而產(chǎn)生的革命文藝產(chǎn)物，作為具有百年發(fā)展歷程的紅色曲藝之雛形以及現(xiàn)代題材曲藝作品之奠基，能夠在特殊歷史時(shí)期的感召下從以審美娛樂為主要功能的傳統(tǒng)曲藝轉(zhuǎn)型成為以戰(zhàn)斗傳統(tǒng)、宣傳教育為首要功能的紅色曲藝，定然為中國(guó)革命事業(yè)的發(fā)展起到了關(guān)鍵的宣傳、推進(jìn)作用。

一、中央蘇區(qū)曲藝文獻(xiàn)整理研究的歷程與經(jīng)驗(yàn)

開展中央蘇區(qū)曲藝文獻(xiàn)的研究對(duì)梳理我國(guó)曲藝歷史發(fā)展全貌、推進(jìn)曲藝?yán)碚撗芯亢徒?jīng)驗(yàn)總結(jié)具有十分重要的意義。早在20世紀(jì)50年代，學(xué)者在研究蘇區(qū)戲劇時(shí)就涉及曲藝，不過多是主題內(nèi)容的淺析，蘇區(qū)曲藝始終沒有被作為主體對(duì)象得到全面、系統(tǒng)的研究。新時(shí)期以來，蘇區(qū)文藝研究獲得更為廣泛的關(guān)注，尤其是在戲劇、音樂、舞蹈等領(lǐng)域，而蘇區(qū)曲藝終究未能作為獨(dú)立的學(xué)科門類進(jìn)入正式的研究日程，這與曲藝的歷史和本體屬性有很大關(guān)系。曾被稱作“玩意兒”的曲藝作為俗文學(xué)的支脈長(zhǎng)期被邊緣化，難登大雅之堂。作為學(xué)術(shù)發(fā)展相對(duì)滯后的藝術(shù)門類，曲藝在革命文藝文獻(xiàn)研究以及相關(guān)史料的論述中同樣十分薄弱，這就使我們?cè)谶M(jìn)一步完善中國(guó)曲藝史、建構(gòu)曲藝?yán)碚擉w系和全面推進(jìn)曲藝學(xué)術(shù)研究等工作的開展和推進(jìn)上受到極大的阻力。與此同時(shí)，由于學(xué)界對(duì)“曲藝”名稱的確立時(shí)間較晚，也影響了中央蘇區(qū)曲藝文獻(xiàn)搜集整理和研究工作。在中央蘇區(qū)時(shí)期，存在著多種名稱與叫法來指向曲藝，這在當(dāng)時(shí)的文藝史料記載中都有體現(xiàn)，凡是有關(guān)曲藝范疇的說唱表演節(jié)目諸如說書、講故事、講笑話等表演，均以“化妝表演”來概括并被放入戲劇門類中進(jìn)行日常演出管理或工作安排，而曲藝表演亦由話劇或戲曲演員承擔(dān)，更加削弱了曲藝門類的存在感。與此同時(shí)還存在曲藝與歌謠混淆的情況，即把以唱為主的曲藝種類，如贛南竹片歌或清曲，誤劃分在歌謠文獻(xiàn)中，如一邊打板一邊演唱的曲種竹片歌就零星地見于蘇區(qū)歌謠和革命歌曲文獻(xiàn)中?？傮w而言，上述情況的存在導(dǎo)致蘇區(qū)曲藝文獻(xiàn)在日后開展的曲藝文獻(xiàn)搜集和編纂工作，由于混淆、遺漏或“無人認(rèn)領(lǐng)”等原因未能深入挖掘、搜集到位、準(zhǔn)確整理和全面研究。

（一）未完成的學(xué)科區(qū)分：新中國(guó)成立以來至20世紀(jì)90年代的蘇區(qū)曲藝史料整理與曲藝研究

有關(guān)中央蘇區(qū)曲藝資料，最早可見于20世紀(jì)50年代出版的記錄革命故事與事跡的史料，如《老紅色區(qū)革命故事集》（江西畫報(bào)社印刷廠，1951年）、《革命斗爭(zhēng)回憶錄》（江西省文化局與江西省文聯(lián)編，內(nèi)部資料，1958年）、《革命斗爭(zhēng)回憶錄》（江西人民出版社，1959年），以及刊有蘇區(qū)文藝作品的報(bào)刊如《人民日?qǐng)?bào)》《光明日?qǐng)?bào)》《人民音樂》《江西文藝》等，這些收錄了蘇區(qū)回憶錄、文藝作品的內(nèi)部資料和正式出版物以及早期的革命報(bào)刊等史料，直接或間接地記載、提供了蘇區(qū)曲藝資料，為開展曲藝文獻(xiàn)研究提供了重要的線索和史料基礎(chǔ)。

至20世紀(jì)60年代，有關(guān)中央蘇區(qū)創(chuàng)作的文藝作品即包括相聲、快板、大鼓書等曲藝形式在內(nèi)的相關(guān)演出內(nèi)容被收錄并出版，如中國(guó)戲劇家協(xié)會(huì)江西分會(huì)、江西師范學(xué)院中文系和江西人民出版社協(xié)同整理的《紅色戲劇》（江西人民出版社，1960年），從老區(qū)報(bào)刊上抄錄或是老演員口述整理出了25部珍貴的作品，事實(shí)上它們并非全是戲劇，還包含快板、相聲等曲藝作品。《江西蘇區(qū)文學(xué)史稿》（江西人民出版社，1960年）作為當(dāng)時(shí)研究中央蘇區(qū)文藝最為顯著的階段性成果，既有對(duì)中央蘇區(qū)文藝運(yùn)動(dòng)概況的記述，也有對(duì)各類藝術(shù)作品的描述與總結(jié)，但是曲藝類史料并未單列單寫，而是分散記錄在文藝組織機(jī)構(gòu)、藝術(shù)形式內(nèi)容、劇團(tuán)演出活動(dòng)等板塊中。

綜上可見，關(guān)于中央蘇區(qū)曲藝文獻(xiàn)研究存在學(xué)科獨(dú)立意識(shí)不強(qiáng)的狀況，曲藝資料多被劃到戲劇、歌謠、歌曲類別的資料中，未將曲藝作為獨(dú)立藝術(shù)門類進(jìn)行研究，學(xué)者缺乏學(xué)科上的認(rèn)定，自然無法產(chǎn)生自立門戶的認(rèn)知與意識(shí)。

十一屆三中全會(huì)之后，蘇區(qū)文藝研究大步向前，學(xué)者們更加全面地投入，研究視野和模式有了轉(zhuǎn)折性的變化。中國(guó)藝術(shù)研究院編撰的《說唱藝術(shù)簡(jiǎn)史》（文化藝術(shù)出版社，1988年）在“紅軍和革命根據(jù)地里的說唱藝術(shù)”章節(jié)總結(jié)了中央蘇區(qū)曲藝的活動(dòng)特征，盡管未能深入闡述，但作為早期出版的曲藝史著作，完全具備了學(xué)科自覺和專業(yè)立場(chǎng)，這是學(xué)者對(duì)曲藝本體身份認(rèn)知自覺自醒的體現(xiàn)。

在其他一些著述中，盡管曲藝資料仍然被戲劇文獻(xiàn)收錄，不過已經(jīng)開始獨(dú)立成章或者篇幅劇增，如汪木蘭、鄧家琪《蘇區(qū)文藝運(yùn)動(dòng)資料》（上海文藝出版社出版，1985年）在“文藝活動(dòng)”章節(jié)或正面或側(cè)面記述了曲藝在內(nèi)的各藝術(shù)門類的演出活動(dòng)及其前期培訓(xùn)和演出后期反響，其他章節(jié)還有關(guān)于瞿秋白對(duì)曲藝等在中央蘇區(qū)文藝運(yùn)動(dòng)的貢獻(xiàn)作了梳理與總結(jié)?！吨醒胩K區(qū)革命文化史料匯編》（江西人民出版社，1994年）錄入了蘇區(qū)曲藝的部分節(jié)目，在蘇區(qū)文藝演出活動(dòng)、政策組織等史料中也記載了蘇區(qū)曲藝的相關(guān)內(nèi)容。《井岡山·湘贛蘇區(qū)革命文化史料匯編》（內(nèi)部資料，1995年）和《閩浙贛革命文化史料匯編》（江西人民出版社，1996年）覆蓋了閩、浙、湘、贛四省文藝史料，部分章節(jié)載錄了部分蘇區(qū)曲藝的曲本唱詞內(nèi)容?！断娑醮ㄇK區(qū)革命文化史料匯編》（中國(guó)書籍出版社，1995年）則載錄了更多的曲藝種類即快板、三棒鼓、漁鼓詞、花鼓詞等演出文本內(nèi)容。《中國(guó)人民解放軍文藝史料選編（紅軍時(shí)期）》（解放軍出版社，1986年）收錄了有關(guān)瞿秋白對(duì)大鼓詞等曲藝創(chuàng)作貢獻(xiàn)的總結(jié)性文章，以及鳳陽花鼓、大鼓詞等在內(nèi)的曲藝演出節(jié)目。

學(xué)者個(gè)人研究也涉及這類問題，如學(xué)者王決在《百年來曲藝的戰(zhàn)斗傳統(tǒng)》①（1982）中論述近百年來曲藝的戰(zhàn)斗功能時(shí)，介紹并分析了中央蘇區(qū)時(shí)期發(fā)揮戰(zhàn)斗作用的數(shù)個(gè)曲藝節(jié)目。胡孟祥在《瞿秋白與曲藝》②（1986）中借助相關(guān)史料總結(jié)瞿秋白對(duì)蘇區(qū)曲藝的倡導(dǎo)，并將其定位為“曲藝?yán)碚摰拈_拓者”和“曲藝創(chuàng)作的實(shí)踐者”。

國(guó)外學(xué)者也有總結(jié)，如秋吉久紀(jì)夫的《江西蘇區(qū)文學(xué)運(yùn)動(dòng)資料集》（1979）收集的國(guó)內(nèi)關(guān)于蘇區(qū)文藝研究成果及文藝作品，中野淳子的《江西蘇區(qū)紅色戲劇資料集》（1985）收錄了珍貴的紅色戲劇劇本均關(guān)涉蘇區(qū)曲藝。

到了20世紀(jì)90年代，作為國(guó)家文化工程的曲藝志、曲藝史、地域藝術(shù)史、革命藝術(shù)史持續(xù)推進(jìn)，已將中央蘇區(qū)曲藝概括編入其中，率先完成的“湖南卷”曲藝志書《中國(guó)曲藝志》（1992）錄有中央蘇區(qū)時(shí)期的曲藝宣傳隊(duì)、絲弦演唱組、絲弦委員會(huì)等演出班社與團(tuán)體的相關(guān)資料，并記錄了蘇區(qū)時(shí)期創(chuàng)辦的刊有曲藝作品的報(bào)紙信息。學(xué)者倪鐘之的《中國(guó)曲藝史》（春風(fēng)文藝出版社，1991年）是一部較為系統(tǒng)全面論述了我國(guó)曲藝發(fā)展史的著述，論及“紅軍時(shí)期的說唱藝術(shù)”時(shí)，通過分析具體作品的方式向讀者展示了蘇區(qū)曲藝的主題內(nèi)容和藝術(shù)特色，遺憾未對(duì)蘇區(qū)曲藝風(fēng)貌做整體性概述。蔡源莉、吳文科合著的《中國(guó)曲藝史》（1998）在“曲藝的戰(zhàn)斗傳統(tǒng)”章節(jié)簡(jiǎn)述了蘇區(qū)曲藝創(chuàng)演的情況，概括并列舉了較有影響力的曲藝種類和典型節(jié)目。劉云主編的《中央蘇區(qū)文化藝術(shù)史》（1998）是記述中央蘇區(qū)文藝發(fā)展歷史中最為全面的一本力作，包括蘇區(qū)戲劇史、音樂史、舞蹈史、美術(shù)史以及群眾文化史，其中，曲藝被劃分到戲劇史部分，在記述戲劇組織結(jié)構(gòu)、藝術(shù)形態(tài)、創(chuàng)作實(shí)踐方面皆有涉及曲藝的情況。

縱觀之，自20世紀(jì)50年代至90年代的40年時(shí)間里，蘇區(qū)曲藝文獻(xiàn)研究具有以下幾個(gè)特征：首先，研究起步相對(duì)滯后，我國(guó)關(guān)于對(duì)延安和其他革命根據(jù)地曲藝已取得一定的成果，而蘇區(qū)曲藝研究卻無多少代表性的著述，多是在梳理中國(guó)曲藝史或曲藝志的論述中留有特定篇幅簡(jiǎn)要提及，且布局不全，或只談歷史不談藝術(shù)形態(tài)。其次，研究范圍過窄、論述不深，多為概述式介紹，或羅列式的例證，或從其他領(lǐng)域延伸來的附驥式研究，有待做進(jìn)一步挖掘和深化。

（二）門類區(qū)分與深入闡釋：新世紀(jì)以來的蘇區(qū)曲藝史料整理與曲藝研究

自新世紀(jì)以來，全國(guó)更廣泛地鋪開了對(duì)各地志書、史書資料的編纂，國(guó)家文化部門明確將中共蘇區(qū)曲藝史及相關(guān)史料列入編選范疇，如中國(guó)曲藝志全國(guó)編委會(huì)所編《中國(guó)曲藝志》分別在江西卷、廣東卷、福建卷、湖北卷“綜述”里對(duì)中央蘇區(qū)的曲藝演出活動(dòng)、節(jié)目名稱、演出內(nèi)容以及代表性藝人、演出組織等作了簡(jiǎn)要記述，在“曲目”“機(jī)構(gòu)”章節(jié)記錄了代表性蘇區(qū)曲藝節(jié)目和演出團(tuán)體的信息。又如《江西藝術(shù)史》③（2008）在“江西蘇區(qū)的紅色曲藝”章節(jié)介紹了蘇區(qū)曲藝的時(shí)代背景、主要演出活動(dòng)及其歷史意義，比較而言，在資料占有和篇幅方面做到了進(jìn)一步拓展。

更為可喜的是，已有學(xué)者針對(duì)蘇區(qū)曲藝進(jìn)行了專項(xiàng)研究，成果可見江西省文化廳革命文化史料征集工作委員會(huì)編輯的江西蘇區(qū)文化研究書籍，其中萬葉的《試談江西蘇區(qū)的曲藝活動(dòng)和創(chuàng)作》④一文探討了蘇區(qū)曲藝的演出活動(dòng)及其重要貢獻(xiàn)，并從演出形式特征出發(fā)將蘇區(qū)曲藝分為3個(gè)類別，這是第一篇以中央蘇區(qū)曲藝為研究主體進(jìn)行正面探討的學(xué)術(shù)文章。曹曉華在《從瞿秋白的說唱文學(xué)創(chuàng)作看中國(guó)共產(chǎn)黨文藝大眾化的早期理論與實(shí)踐》⑤中梳理了瞿秋白在不同歷史時(shí)期持續(xù)宣傳、改造說唱文學(xué)，提倡對(duì)民間曲藝和方言土語的調(diào)適創(chuàng)造出屬于大眾的現(xiàn)代文體。

盡管新世紀(jì)以來關(guān)于蘇區(qū)曲藝的研究已經(jīng)進(jìn)行了門類劃分，論述也得以深化，但對(duì)曲藝資料的掌握依舊不夠，缺乏全面的、整體的梳理和概述，有待于論述的進(jìn)一步詳實(shí)深透。學(xué)者的研究多以單篇論文見刊，未形成規(guī)模性、系統(tǒng)性的成果。無疑，以專業(yè)立場(chǎng)出發(fā)并結(jié)合多元視角推動(dòng)中央蘇區(qū)曲藝的專門化、系統(tǒng)化、全面性研究迫在眉睫。

二、賦能：中央蘇區(qū)曲藝對(duì)此后紅色曲藝創(chuàng)作的引領(lǐng)

中央蘇區(qū)曲藝反映了二十世紀(jì)二三十年代的時(shí)代特征，展現(xiàn)了當(dāng)時(shí)的政治生活、革命斗爭(zhēng)、社會(huì)形態(tài)和精神面貌，經(jīng)過實(shí)踐磨煉將曲藝從民間喜聞樂見的講述金戈鐵馬、歷代王朝、才子佳人、家長(zhǎng)里短的史詩、神話、故事轉(zhuǎn)變?yōu)橐哉蝿?dòng)員、鼓舞參軍、啟迪思想、文化教育為主要功能的宣傳引導(dǎo)形態(tài)，并且在變化題材內(nèi)容的同時(shí)保留了曲藝的主體表演形式和基本藝術(shù)特征，實(shí)現(xiàn)了傳統(tǒng)曲藝形態(tài)向紅色曲藝、新題材曲藝的轉(zhuǎn)型，豐富了曲藝的創(chuàng)作主題和表演空間，這是曲藝在特殊歷史時(shí)期的獨(dú)特演變。這一時(shí)期的創(chuàng)作、表演以及演員培養(yǎng)模式、管理經(jīng)驗(yàn)等影響了延安時(shí)期乃至解放時(shí)期的曲藝藝術(shù)創(chuàng)作。因此，要總結(jié)傳統(tǒng)曲藝形式在革命文藝活動(dòng)中的轉(zhuǎn)化，探索新曲藝形式在文本內(nèi)容、表演形式上的規(guī)律與特征，勢(shì)必繞不開對(duì)中央蘇區(qū)曲藝文獻(xiàn)的梳理與分析，這既是對(duì)紅色題材、現(xiàn)代題材曲藝創(chuàng)作歷程的溯源，又是對(duì)曲藝發(fā)展經(jīng)驗(yàn)的梳理總結(jié)，為當(dāng)下曲藝發(fā)展摸索新路徑。

起自于中央蘇區(qū)時(shí)期曲藝創(chuàng)演活動(dòng)的紅色曲藝，在延安革命時(shí)期、解放戰(zhàn)爭(zhēng)時(shí)期亦有不少作品應(yīng)運(yùn)而生，新中國(guó)成立后亦有展現(xiàn)社會(huì)主義建設(shè)的曲藝“說新唱新”紅色題材熱潮的涌現(xiàn)，以及改革開放以來，社會(huì)的發(fā)展和思想的解放，進(jìn)一步擴(kuò)大了紅色曲藝的范疇，并造就了一批既反映時(shí)代變遷、社會(huì)進(jìn)步又宣傳愛國(guó)情懷、先進(jìn)事跡和凡人小事的紅色曲藝作品。進(jìn)入新世紀(jì)以后，反映時(shí)代精神、民族意志兼具藝術(shù)魅力的紅色曲藝對(duì)黨和國(guó)家的政策與大事件做出了迅速的響應(yīng)。

作為紅色曲藝的早期形態(tài)，中央蘇區(qū)曲藝為延安時(shí)期、解放時(shí)期的革命曲藝以及“新時(shí)期”“新世紀(jì)”的紅色題材、現(xiàn)代題材曲藝的文本創(chuàng)作和演出實(shí)踐起到了奠基性作用。蘇區(qū)創(chuàng)作的大鼓書《王大嫂》、贛南竹片歌《當(dāng)兵就要當(dāng)紅軍》、打連廂《十罵蔣介石》等節(jié)目即根據(jù)傳統(tǒng)曲藝框架進(jìn)行填詞改編而成，而由絲弦、揚(yáng)州小曲、蓮花落、客家古文、相聲等曲藝形式反映的革命曲藝作品又隨著革命陣地的轉(zhuǎn)移被帶到延安，例如陜北道情《送郎上前線》、快板《大家起來救中國(guó)》、大鼓書《勸夫從軍》、陜西曲子《一條路》等都是延安時(shí)期反映抗日、鼓舞士氣的革命曲藝作品，在抗日戰(zhàn)爭(zhēng)中發(fā)揮了斗爭(zhēng)性作用，成為軍民生活不可缺少的精神食糧。

新中國(guó)成立以來，歌頌新社會(huì)、新制度、緬懷革命英雄的陜北說書《翻身記》、四川評(píng)書《紅巖》、快板書《劫刑車》《奇襲白虎團(tuán)》、快書《金門宴》、評(píng)書《鐵道游擊隊(duì)》、四川清音《送公糧》、京韻大鼓《黎民的戰(zhàn)歌》、樂亭大鼓《繡紅旗》等紅色曲藝節(jié)目以前所未有的陣勢(shì)傾瀉而出，將紅色曲藝創(chuàng)作浪潮推向了高峰。

進(jìn)入新世紀(jì)，紅色曲藝依舊憑借藝術(shù)生命力走進(jìn)大眾視野，評(píng)書《一代儒將陳毅》《黃旭華》、快板書《神虎將星趙尚志》以及近年創(chuàng)作的彈詞《焦裕祿》《戰(zhàn)·無硝煙》等優(yōu)秀作品在傳統(tǒng)舞臺(tái)和新傳播媒介的結(jié)合下讓觀眾隨時(shí)隨處實(shí)現(xiàn)點(diǎn)播觀賞。可見，無論革命戰(zhàn)爭(zhēng)年代還是和平歲月，紅色曲藝作品始終對(duì)激發(fā)愛國(guó)熱情、團(tuán)結(jié)人民、凝聚力量、鼓舞斗志、弘揚(yáng)正氣發(fā)揮了不可替代的作用，已然成為人民大眾乃至整個(gè)中華民族正本清源、培根鑄魂的精神法寶。

文藝創(chuàng)作必須堅(jiān)持黨的領(lǐng)導(dǎo)，堅(jiān)持以人民為中心的創(chuàng)作導(dǎo)向，這是文藝工作者公認(rèn)的藝術(shù)實(shí)踐基本要求。在文化內(nèi)涵、審美要求不斷提升的當(dāng)下，藝術(shù)創(chuàng)作依然有了更高的理想與追求，“為時(shí)代畫像、為時(shí)代立傳、為時(shí)代明德”既是當(dāng)今的藝術(shù)使命，也是衡量文藝作品的新標(biāo)桿，如何以優(yōu)秀的曲藝作品呈現(xiàn)時(shí)代進(jìn)步和思想內(nèi)涵，既是曲藝從業(yè)者、曲藝學(xué)者不懈追求的事業(yè)夢(mèng)想，也是當(dāng)下有待破解的實(shí)踐問題。回望蘇區(qū)曲藝，其生產(chǎn)與發(fā)展離不開當(dāng)時(shí)的革命追求和政治目標(biāo)，它使傳統(tǒng)曲藝內(nèi)容與形式在特殊環(huán)境下有了新的轉(zhuǎn)化和發(fā)展，在曲藝走出傳統(tǒng)范式到轉(zhuǎn)化成具有革命特質(zhì)和民族精神的紅色革命曲藝階段，傳統(tǒng)曲藝和新創(chuàng)造的紅色曲藝經(jīng)歷了互動(dòng)、互鑒與轉(zhuǎn)化的磨煉過程，從而創(chuàng)造了通俗易懂而又具有鼓動(dòng)性、組織性且政治主題鮮明的中央蘇區(qū)曲藝作品。那么，實(shí)現(xiàn)蘇區(qū)曲藝以軍民為受眾主體向當(dāng)下曲藝創(chuàng)作“堅(jiān)持以人民為中心的創(chuàng)作導(dǎo)向”的創(chuàng)造性轉(zhuǎn)化，應(yīng)吸取中央蘇區(qū)曲藝的改編手法、創(chuàng)作規(guī)律和表演經(jīng)驗(yàn)之精華，并融入新時(shí)代特征和當(dāng)代人審美視角，這既是對(duì)當(dāng)下文藝創(chuàng)作新要求、新標(biāo)準(zhǔn)的歷史回溯，又是對(duì)紅色曲藝新作、紅色曲藝經(jīng)典以成功歷史范例的借鑒，是賦予當(dāng)下曲藝創(chuàng)作以新突破、新演繹。

三、中央蘇區(qū)曲藝研究多重價(jià)值的再確認(rèn)

中央蘇區(qū)文藝運(yùn)動(dòng)產(chǎn)生于土地革命戰(zhàn)爭(zhēng)年代，為革命根據(jù)地的創(chuàng)建與鞏固以及紅色政權(quán)建立、革命斗爭(zhēng)勝利發(fā)揮了巨大作用。中央蘇區(qū)曲藝既是中國(guó)共產(chǎn)黨領(lǐng)導(dǎo)的土地革命和群眾性文藝運(yùn)動(dòng)相結(jié)合的產(chǎn)物，也是黨領(lǐng)導(dǎo)蘇區(qū)人民創(chuàng)造的革命文藝，更是蘇區(qū)軍民團(tuán)結(jié)投身革命戰(zhàn)爭(zhēng)并發(fā)揮了一定革命力量的特殊武器。從民間的市聲變?yōu)楦锩膮群?，從為生活生?jì)而表演變成為革命理想而表演，在需要為革命斗爭(zhēng)而全力拼搏的年代，革命家、文藝工作者、民間藝人之間的共同努力將曲藝“武裝”成具有戰(zhàn)斗特征的、能團(tuán)結(jié)軍民、鼓舞斗志、感化敵人的革命武器，這使曲藝在廣泛而深入地走進(jìn)群眾和士兵的戰(zhàn)斗生活中形成了特有的創(chuàng)作方法和表演經(jīng)驗(yàn)，讓蘇區(qū)曲藝帶有鮮明的時(shí)代特征，同時(shí)兼具多重身份屬性和文化內(nèi)涵，因此，開展相關(guān)研究對(duì)重構(gòu)中國(guó)共產(chǎn)黨早期文藝思想，繼承發(fā)揚(yáng)革命文藝傳統(tǒng)和推動(dòng)社會(huì)主義文藝事業(yè)發(fā)展都是意義非凡的。

在中央蘇區(qū)時(shí)期創(chuàng)刊發(fā)行的機(jī)關(guān)報(bào)《紅軍日?qǐng)?bào)》（1930年創(chuàng)刊）《紅色中華》（1931年創(chuàng)刊）《青年實(shí)話》（1931年創(chuàng)刊）《紅星報(bào)》（1931年創(chuàng)刊）中，刊登了蘇區(qū)曲藝的演出報(bào)道、表演效果、節(jié)目作品等內(nèi)容，尤其是中國(guó)工農(nóng)紅軍第三軍團(tuán)發(fā)行的《紅軍日?qǐng)?bào)》在“血光”專欄中刊登了《婦女革命歌》等十余個(gè)曲藝作品，以鮮活的資料揭露了軍閥的殘暴統(tǒng)治和社會(huì)的黑暗，記載了蘇區(qū)婦女解放的漸次實(shí)現(xiàn)。雖然作品不免存在形式簡(jiǎn)單、藝術(shù)粗糙等不足之處，但從總體而言，它在這一特殊時(shí)期形成了獨(dú)特的藝術(shù)發(fā)展脈絡(luò)，建構(gòu)了特有的文本內(nèi)容、創(chuàng)作方法、表現(xiàn)方式、審美標(biāo)準(zhǔn)和功能屬性。新中國(guó)成立之初，為了強(qiáng)化革命的文化領(lǐng)導(dǎo)權(quán)，開展了中央蘇區(qū)時(shí)期革命文藝資料搜集、整理、研究工作，研究中央蘇區(qū)曲藝文獻(xiàn)同蘇區(qū)戲劇、歌謠、舞蹈、漫畫等藝術(shù)一樣，是總結(jié)我國(guó)革命文化經(jīng)驗(yàn)、分析革命文藝功能、藝術(shù)社會(huì)功能最為有效的途徑，這也有助于全面探索中華民族的文化心理、思想情感、審美趣味和總結(jié)我國(guó)傳統(tǒng)藝術(shù)的歷史價(jià)值、社會(huì)價(jià)值、文化內(nèi)涵、藝術(shù)特征。

曲藝研究是中央蘇區(qū)文藝整體研究不可或缺的一部分，它與蘇區(qū)其他藝術(shù)形式有著本質(zhì)特征上的區(qū)別，作為中共革命文藝的重要組成部分，它也是中共革命文藝史料建設(shè)和研究不能忽略的構(gòu)成要素。全面開展中央蘇區(qū)曲藝文獻(xiàn)研究既契合了新時(shí)代的呼喚，又符合學(xué)術(shù)研究的合時(shí)代性和“大格局”要求，對(duì)完善曲藝文獻(xiàn)建設(shè)、梳理曲藝歷史全貌、推進(jìn)曲藝史論研究、分析實(shí)踐經(jīng)驗(yàn)規(guī)律都具有十分重要的現(xiàn)實(shí)意義，因此呼吁不同學(xué)科背景的學(xué)者參與進(jìn)來。在堅(jiān)持馬克思主義文藝觀和“第二個(gè)結(jié)合”原則的指導(dǎo)下深入挖掘中央蘇區(qū)紅色曲藝文獻(xiàn)資料，在多種研究方法和研究視角的交織下，這個(gè)領(lǐng)域必將綻放出絢爛的花朵。