中國經(jīng)典文學名著《紅樓夢》以其精妙的辭藻和渾厚的敘事風格書寫了賈寶玉與林黛玉兩位主人公凄美悲愴的愛情悲劇，創(chuàng)造出被封建社會的層層枷鎖禁錮壓迫的女性群像，是中國文學史上一顆璀璨耀眼的明珠。

近四十年來，舞蹈藝術(shù)領(lǐng)域圍繞《紅樓夢》原著，進行了不同形式、不同角度、不同層次的藝術(shù)改編，包括李承祥編導的芭蕾舞劇《林黛玉》、林懷民編導的現(xiàn)代舞劇《紅樓夢》、楊志曉編導的《紅樓無夢》、黎星與李超導演的民族舞劇《紅樓夢》等十余部作品。其中，2021年由中共江蘇省委宣傳部指導，中國藝術(shù)研究院紅樓夢研究所提供學術(shù)支持，江蘇大劇院聯(lián)合黎星工作室共同制作的原創(chuàng)民族舞劇《紅樓夢》，憑借獨特的藝術(shù)構(gòu)思和舞蹈表達榮獲中國舞蹈荷花獎，引發(fā)觀演熱潮，成為當代舞蹈改編的典范之作。

作為傳統(tǒng)文化舞蹈化表達的經(jīng)典案例，民族舞劇《紅樓夢》通過身體語言、舞美設計、音樂編排重構(gòu)古典美學，在舞臺與觀眾共筑的時空中完成對經(jīng)典文學的當代詮釋。本文從藝術(shù)學視角切入，引入舞蹈學的互文性、符號學的延異等概念，具體解讀民族舞劇《紅樓夢》如何通過對原著敘事邏輯、美學精神與文化意象的創(chuàng)造性轉(zhuǎn)化，詮釋中華文化“以人為本”的價值取向、中國傳統(tǒng)美學中的虛實觀、傳統(tǒng)文化中花卉符號的文化意蘊等，激活傳統(tǒng)文學藝術(shù)的當代生命力。

一、章回重構(gòu)：從虛實交織到主體性關(guān)懷的敘事張力

民族舞劇《紅樓夢》在原著文本敘事基礎(chǔ)上，通過劇情篩選和重組、場景營造和渲染，以突出角色主體性的重構(gòu)方式表現(xiàn)“以人為本”的價值觀念，將夢境和現(xiàn)實通過舞臺藝術(shù)鋪陳出來，進而傳遞契合中國傳統(tǒng)美學的虛實觀，構(gòu)建出更貼合當代觀眾心理、更深刻地表達原著文學價值內(nèi)核的舞蹈藝術(shù)作品。

（一）以人為本：章回體敘事的保留與重構(gòu)

江蘇大劇院原創(chuàng)民族舞劇《紅樓夢》在敘事結(jié)構(gòu)上保留了原著的章回體形式，抽取主要劇情并重構(gòu)為“入府”“幻境”“含酸”“省親”“游園”“葬花”等十二個章節(jié)片段，在保留原著草蛇灰線劇情走向的基礎(chǔ)上，實現(xiàn)了劇情順序的倒置、時空關(guān)系的穿插、生者與亡魂的交流、民族舞與現(xiàn)代舞的碰撞等創(chuàng)新，使“上下文”互文進而生成新的舞蹈語義?！都t樓夢》作為一部經(jīng)久不衰的經(jīng)典，已構(gòu)建成語義復雜、體系龐大的互文空間，其藝術(shù)表達不僅體現(xiàn)在對舞劇文本的解構(gòu)中，更通過與多元文本空間的對話持續(xù)滲透。

對比原著與舞劇可知，民族舞劇《紅樓夢》主要依據(jù)程高本后四十回通行版本進行改編。舞劇敘事脈絡清晰，“人府”“含酸”“葬花”“沖喜”等章回主要講述賈寶玉、林黛玉和薛寶釵三人的情感羈絆，“幻境”“省親”“游園”“元宵”“花葬”等章回講述賈府眾“女兒”的悲劇命運，二者相輔相成、基調(diào)共振，表現(xiàn)以女性為主體的情感壓抑和悲慘結(jié)局?！都t樓夢》在敘事結(jié)構(gòu)設置和舞蹈表達形式上進行了大膽的劇情抽離與表現(xiàn)創(chuàng)新。

以舞劇第四幕“省親”為例，元妃省親是《紅樓夢》原著的核心事件之一，出現(xiàn)在原著第十七回《大觀園試才題對額榮國府歸省慶元宵》，描述了賈元春加封賢德妃后元宵夜歸家省親時“鮮花著錦、烈火烹油”的盛況。原著文本客觀描述了賈元春與賈府眾人會面相泣、游賞省親別墅、命題起詩薛寶釵、林黛玉拔頭籌等多個情節(jié)。而舞劇《紅樓夢》以賈元春為主體視角的情感波動為核心，直接省略了眾人游賞省親別墅、命題起詩、賈元春夸贊薛寶釵、林黛玉詩才等情節(jié)，緊緊圍繞賈元春與賈母泣訴宮中孤寂，稱皇宮為“不得見人的去處”這一小段劇情展開，著重刻畫封建社會女性的悲慘命運。

“省親”一幕通過符號隱喻的舞臺設計將封建禮教的壓迫性具象化。仆從身穿寬大沉重的長袍，提線木偶般的機械動作構(gòu)成索引性符號，與沉郁的音樂共同構(gòu)建出權(quán)力規(guī)訓下的個體異化。賈元春身穿象征皇權(quán)的明黃色長袍，被仆從層層圍困，與賈府親眷隔空相望。當賈元春褪去明黃色長袍，舞蹈由僵硬轉(zhuǎn)變?yōu)槿彳浖毮?，角色通過符號剝離和身體語言轉(zhuǎn)變，短暫揭示了被壓抑的“女兒”情態(tài)，直指封建制度對個體的禁錮。這一設計暗合朱迪斯·巴特勒性別表演理論中“身份的解構(gòu)與重建”，延伸了女性主義話語權(quán)，更深刻果決地揭示了封建社會壓抑、禁錮和失去自我表達的文本語境。

這種主體性情感表達的延伸在其余章回中均有體現(xiàn)，如“葬花”章回中以花為媒，將賈寶玉、林黛玉花下共讀《西廂記》和林黛玉葬花兩處劇情拼接，集中表現(xiàn)賈寶玉、林黛玉二人在思想志趣、價值觀念上的共鳴；在“沖喜”“團圓”章回中，賈寶玉與已逝的林黛玉、賈元春、賈迎春等人在虛實交錯中重逢，表現(xiàn)眾角色對自身悲慘遭遇的不甘，立體呈現(xiàn)了曹公“大旨談情”的行文風格。周汝昌評價《紅樓夢》是中華文化史上一部最偉大的著作，其以通俗敘事承載“重人、愛人、唯人”的核心思想，與舞劇重構(gòu)性表達形成跨時空呼應

賈寶玉作為封建地主階級培養(yǎng)的紈跨子弟，卻有著最平等、最寬恕、最同情的待人態(tài)度。所謂“情不情”，正是此意。曹公之“大旨談情”并非狹義上的男女之情，而是《紅樓夢》中賈寶玉對待世間萬物皆懷揣平等、憐惜、同情的“情不情”思想，這種“情”超越了單純的情感表達，觸及人性深處的共鳴，更與孔孟所講的“情”有異曲同工之妙，都具有“愛人”的本質(zhì)，強調(diào)以人為本的價值尺度。此類重構(gòu)性敘事通過強化主體性表達呼應當代觀眾的價值訴求，又以虛實交織的手法勾連文本與現(xiàn)實，進而引發(fā)對人與人之間應當如何相處相待等人際倫理的深層反思。

（二）虛實相生：舞臺藝術(shù)中的傳統(tǒng)美學

曹雪芹的《紅樓夢》處處體現(xiàn)著中國傳統(tǒng)虛實觀的哲學智慧，其文本通過夢境幻象和現(xiàn)實處境的鏡像、謎語讖語和真實結(jié)局的投射，構(gòu)建了一個真假互滲、虛實交織的藝術(shù)大觀園。從人物命運、時空架構(gòu)與價值討論等多維度的敘事中探討道家“有無相生”與佛家“色空不二”的哲學命題。

改編是一種典型的互文性藝術(shù)，民族舞劇《紅樓夢》作為改編類藝術(shù)作品，其表現(xiàn)效果與原著的互文性密不可分，具體表現(xiàn)為主文本和副文本這對概念的有機聯(lián)系。相對于主文本，副文本往往以作品名稱、標題、序言、插圖、宣傳等附屬形式存在，副文本的塑造可以降低文本門檻，為觀眾提供深入欣賞改編作品的橋梁。民族舞劇《紅樓夢》很好地通過副文本將這種以虛論實、以實見虛的美學智慧，通過舞臺藝術(shù)和身體語言更直觀立體地傳遞給觀眾。例如含有“邀您入夢”“暖場入夢”等宣傳文字，暖場演出的低沉鈴聲和昏暗光線，將觀眾更好地帶人夢境與現(xiàn)實交會的大觀園空間，在虛實交織中演繹出超越時空的文化基因，構(gòu)成了獨特而富有魅力的東方審美意趣。

“虛”和“實”是中國哲學范疇中的一對具有辯證關(guān)系的概念，亦是中國美學、中國舞蹈的一對范疇，虛實結(jié)合的表達手法是中國傳統(tǒng)藝術(shù)表達的經(jīng)典范式。在文學史中，對夢的描寫很早就突破了生理活動的局限，《牡丹亭》在夢中討論愛情與自由，《南柯記》在夢中討論人生的得與失，夢境往往被賦予了更多的文學和文化內(nèi)涵。虛與實并非對立，而是相互依存、相互轉(zhuǎn)化，清代書畫家篁重光用“虛實相生，無畫處皆成妙境”總結(jié)了傳統(tǒng)山水畫留白藝術(shù)的精髓與韻味，點明虛實關(guān)系超越表象“意境”的最終指向。

這種虛實互證的復合表達可見于民族舞劇《紅樓夢》的多個章回之中。在“含酸”“游園”等章回中，利用明清家具的留白藝術(shù)，營造中國古典園林般的具有詩意的劇場空間，進而實現(xiàn)中國傳統(tǒng)留白藝術(shù)與現(xiàn)代戲劇現(xiàn)實主義的有機結(jié)合。在“幻境”中，男主角賈寶玉在警幻仙姑的引導下夢游太虛幻境，體味囂囂紅塵的情與孽。舞臺上曼妙縹緲的白色薄紗、男演員輕盈的身體動作、緩緩升騰的朦朧霧氣讓觀眾身臨其境，薄命司的判詞與《紅樓夢》十二支曲構(gòu)成“虛”的讖語，與“實”的眾人命運與賈府興衰形成鏡像映射。“千紅一窟（哭）”對應大觀園“沁芳溪”，隱喻群芳凋零的現(xiàn)實悲劇。在“團圓”中，時空變幻，賈寶玉與眾親眷的亡魂重逢，打破線性邏輯，體現(xiàn)“虛實互滲”，以虛實交織探討“情”的超越性，暗合道家“有無相生”的思想。

虛實結(jié)合的表現(xiàn)手法不僅能夠幫助觀眾連接現(xiàn)實與夢境，也可以打破時空關(guān)系的限制，使舞劇敘事更具有戲劇沖突的表現(xiàn)張力。例如在“沖喜”一回中通過明暗交織的光影語言將賈寶玉、林黛玉、薛寶釵三人截然不同的心理活動和命運走勢展現(xiàn)在同一場域中，解決了文本敘事中三人并不同處一個現(xiàn)實空間的表達難題，實現(xiàn)中國虛實寫意與現(xiàn)代戲劇現(xiàn)實主義的審美對話。

、以花為媒：花卉意象的現(xiàn)代隱喻與身份解構(gòu)

花卉是生活中最常見的文化映射?！盎ā迸c“華”是一對古今字，語義相通，均有“美麗”“繁榮”之義，也常見二字互換使用，如“春華秋實”“灼灼其華”等。中國花卉文化具有深厚的底蘊，是中國傳統(tǒng)美學的重要組成部分，與中華文化的發(fā)展歷程息息相關(guān)、共榮共生。在小說《紅樓夢》中，曹雪芹熟練而精巧地將花卉符號應用于各種文本內(nèi)容和敘事表達中。在小說第二十七回《滴翠亭楊妃戲彩蝶埋香冢飛燕泣殘紅》中，林黛玉借落花流水抒懷作《葬花吟》；敘事表達中，賈府眾人常以菊花、海棠起興吟詩作對，又以不同花卉賦比人物性格和命運走勢，例如第六十三回《壽怡紅群芳開夜宴》中，薛寶釵抽得配以“任是無情亦動人”的詩句的牡丹花簽。

民族舞劇《紅樓夢》在原著花卉符號敘事基礎(chǔ)上，將金陵十二釵與花意象的聯(lián)系表達得更為緊湊和直接，并在此過程中賦予“花”以文化意蘊和人格精髓。在舞劇正式開始前的暖場“入夢”環(huán)節(jié)，舞臺放置一張長案、一個花瓶，金陵十二釵手拿不同的鮮花款款走向臺前，結(jié)合角色身份性格和角色心理，配合花卉符號詮釋不同的身體語言。例如，薛寶釵手執(zhí)一枝雍容盛放的紅色牡丹，卻未與其余十一金釵一樣走近花瓶或行至長案中央，只遠遠駐足在長案一側(cè)并將牡丹放置案上，這一肢體語言與薛寶釵“任是無情亦動人”的讖語契合得恰到好處。薛寶釵往往給人圓滑寬容、與人交往張弛有度的印象，卻在入夢場景中表現(xiàn)出淡漠疏離的一面，詮釋了其在世俗追求和個人價值實現(xiàn)的矛盾心理。

民族舞劇《紅樓夢》除了通過以花喻人，賦予角色具有人格意蘊的花卉文化意象，還將花卉道具與演員身體語言、舞臺調(diào)度有機結(jié)合，立體呈現(xiàn)出反抗封建社會的階級壓迫和禮教束縛這一核心主題。在第十一場“花葬”中，金陵十二釵褪去精致的華服和頭飾，身穿寬大的長袍，懷抱隱喻角色身份的花束，散亂的長發(fā)與墓碑式高椅共同構(gòu)建出肅殺的死亡意象。隨著悲愴的旋律，演員懷中的鮮花一朵朵凋零，象征十二位角色遠嫁、病逝、被虐待致死、淪為娼妓、出家禮佛等無法挽回的悲劇結(jié)局。

值得一提的是，這場“花葬”加入大量現(xiàn)代舞元素，突破了民族舞劇的舞臺邊界和舞蹈情境，仿佛是演員與劇中角色的隔空對話，也是觀眾與《紅樓夢》中眾角色的靈魂溝通。演員在一片由白色鮮花道具鋪陳的舞臺場景中撕扯、掙脫、痛哭、顫抖，在墓碑樣式的高椅上跌倒又爬起，掀翻花朵的擠壓和束縛。這一設計以身體語言具象化角色對封建禮教的抗爭，通過打破舞臺與觀眾的時空界限，形成多維度的敘事對話，視覺上呼應了“白茫茫大地真干凈”的原著結(jié)局，點明“好”與“了”終成空的哲學意境。

三、結(jié)語

盡管民族舞劇《紅樓夢》在傳統(tǒng)文化的現(xiàn)代轉(zhuǎn)化方面做出了先鋒性探索，其改編策略仍面臨三重爭議。其一，簡化階級矛盾，弱化了原著中賈府覆滅背后的經(jīng)濟原因，削弱了社會批判性；其二，現(xiàn)代舞引發(fā)爭議，“花葬”章回中現(xiàn)代舞動作與傳統(tǒng)民族舞融合生硬，消解了民族舞的含蓄美學，引發(fā)“形式大于內(nèi)容”的質(zhì)疑；其三，女性主義討論流于表面，對女性群像的表現(xiàn)停留在反映“悲慘命運”表層，林黛玉葬花情節(jié)被限制在唯美的愛情語境下，忽視其反抗意味。

這些爭議恰恰凸顯了經(jīng)典改編的復雜性。民族舞劇《紅樓夢》的突破性價值，在于其大膽的敘事重構(gòu)與符號創(chuàng)新，聚焦賈寶玉、林黛玉、薛寶釵三人的愛情悲劇和金陵十二釵的女性群像，通過大膽的敘事重構(gòu)和精準的花卉符號拼貼，以身體為媒介、以符號為橋梁，在解構(gòu)中重構(gòu)傳統(tǒng)的生命力，打造出身體語言和舞臺設計相交織、傳統(tǒng)美學與現(xiàn)代藝術(shù)相結(jié)合、文學意象與現(xiàn)實理想相呼應的現(xiàn)象級舞劇作品。民族舞劇《紅樓夢》不僅是對中國傳統(tǒng)文學著作的一次現(xiàn)代性演繹，更是對中國傳統(tǒng)美學意趣和中華優(yōu)秀傳統(tǒng)文化的表達與創(chuàng)造，其現(xiàn)象級的成功證明，傳統(tǒng)文化的現(xiàn)代性絕非對古典的復刻，而是在爭議與實驗中開辟新的路徑。

［作者簡介]王明毓，女，漢族，遼寧撫順人，南京藝術(shù)學院碩士研究生在讀，研究方向為文化產(chǎn)業(yè)。