內(nèi)容提要：在類型特征上，女性向種田文呈現(xiàn)顯著的元素融合趨勢，形成三種典型形態(tài)：一是“系統(tǒng) + 種田”，通過游戲化機(jī)制展現(xiàn)女性對現(xiàn)實(shí)空間失序、時(shí)間加速壓力以及資本異化勞動(dòng)的反抗，系統(tǒng)成為被異化的現(xiàn)實(shí)的隱喻。二是“穿越 + 種田”，以擬古化鏡像還原古典日常，弱化“金手指”的改造功能，進(jìn)行個(gè)人視角上的歷史重釋，展現(xiàn)出當(dāng)代青年追求有效知識和經(jīng)營好自我小天地的追求。三是“愛情 + 種田”，以勞動(dòng)敘事取代愛情童話，塑造自立女性形象，反映女性退守自我空間，注重個(gè)人經(jīng)營，從依附到獨(dú)立的嬗變。

伴隨著二十余年的發(fā)展，網(wǎng)絡(luò)文學(xué)寫作呈現(xiàn)出類型化的寫作態(tài)勢，玄幻、言情、仙俠、都市等各大類型網(wǎng)文占據(jù)文學(xué)網(wǎng)站榜首，為讀者選擇閱讀提供了清晰的分類。但近年來網(wǎng)絡(luò)文學(xué)類型寫作邊界已經(jīng)逐漸消弭，元素融合寫作成為新的態(tài)勢，各大寫作標(biāo)簽層出不窮，“大類 + 標(biāo)簽”或者“標(biāo)簽 + 大類”成為當(dāng)前網(wǎng)文類型命名的一種流行方式。有學(xué)者將之命名為“后類型化”，即“雖然不能否認(rèn)近年暢銷榜的網(wǎng)絡(luò)文學(xué)作品仍保留諸多類型化的特色，但打破垂直類型壁壘，不局限于某種類型套路，是成就新作品影響力的關(guān)鍵。元素融合和套路變體成為新近興起的一門創(chuàng)作技。”①

女性向種田文便鮮明地體現(xiàn)了元素融合和套路變體的敘事態(tài)勢。這類作品在文化資源上延續(xù)本土的世情小說和田園題材，同時(shí)又在新時(shí)代數(shù)據(jù)庫寫作的背景下融合了其他類型文的寫作元素，呈現(xiàn)出三種典型的形態(tài)，并反映出不同的社會(huì)心理和現(xiàn)實(shí)：如“系統(tǒng) + 種田”，利用游戲化機(jī)制展現(xiàn)女性對現(xiàn)實(shí)空間失序、時(shí)間加速壓力以及資本異化勞動(dòng)的現(xiàn)實(shí)的反抗?！按┰?+ 種田”，以后知經(jīng)驗(yàn)重返歷史場景，意圖擬古返真，追求原生態(tài)的真實(shí)?！皭矍?+ 種田”，則突破傳統(tǒng)言情文書寫愛情的窠白，展現(xiàn)女性退守自我空間，通過勞動(dòng)致富，追求自我尊嚴(yán)的新愿景。

一、系統(tǒng) + 種田：被異化的現(xiàn)實(shí)隱喻

電子游戲與網(wǎng)絡(luò)文學(xué)，在我國孕育與發(fā)展的文化土壤頗為相似，這促使它們在誕生之初就具備了內(nèi)在的契合性。在相互融合與發(fā)展的過程中，電子游戲的敘事文本特性與網(wǎng)絡(luò)小說的游戲化傾向愈發(fā)顯著。受電子游戲的影響，網(wǎng)絡(luò)文學(xué)領(lǐng)域涌現(xiàn)出了系統(tǒng)流這一獨(dú)特的小說類型。所謂的“系統(tǒng)”，有學(xué)者將之與“金手指”并列，指的是“一種主要的開掛方式，由網(wǎng)絡(luò)游戲的操作系統(tǒng)這一概念引申而來，能夠?yàn)橹鹘翘峁┮徽鬃鞅追?wù)的‘高級外掛'”③。而“系統(tǒng)流”小說則指“通過游戲系統(tǒng)來推動(dòng)劇情的作品，完成任務(wù)可獲得獎(jiǎng)勵(lì)，故事情節(jié)數(shù)據(jù)化的一類作品”④。種田文起源于策略類游戲，這使得其不可避免地具有游戲化屬性，但在后期的女性向網(wǎng)文發(fā)展之中，游戲?qū)傩曰境蔀閿⑹碌耐鈿?，在具體的文本敘事中，大部分作品借助系統(tǒng)特有的游戲形式，利用特殊空間和技能，展現(xiàn)當(dāng)代社會(huì)的深層文化癥候女性對空間異化、時(shí)間加速、資本邏輯入侵日常生活的焦慮與抵抗。

“系統(tǒng)”早期多出現(xiàn)在游戲文之中，通過分級數(shù)值實(shí)現(xiàn)主角的打怪升級?！跋到y(tǒng)”向主角發(fā)布任務(wù)，主角通過各種方式獲得指導(dǎo)進(jìn)而完成任務(wù)達(dá)成升級，這無疑與網(wǎng)絡(luò)電子游戲有著如出一轍的運(yùn)作模式，因此早期的“系統(tǒng)”基本是“游戲文”尤其是“網(wǎng)游文”的標(biāo)配。如顧漫的《微微一笑很傾城》里有大量關(guān)于游戲《夢游江湖》的描寫，如游戲系統(tǒng)“世界”里的找靈藥、打BoSs等描述，占據(jù)了小說近乎一半的篇幅。在網(wǎng)絡(luò)文學(xué)流行“升級流”敘事的時(shí)期，從游戲搬運(yùn)而來的“升級”系統(tǒng)，成為塑造人物磨礪成長路徑的最好選擇。通過“系統(tǒng)”的數(shù)值賦值、任務(wù)派給、升級模式，使得主角的華麗轉(zhuǎn)身具有了近乎“不講道理”的合理性，也為本身就有相關(guān)游戲經(jīng)驗(yàn)的讀者大大降低了閱讀門檻，進(jìn)而保證了閱讀群體的延續(xù)性。這種與游戲世界觀緊密相連的“系統(tǒng)”設(shè)定，雖仍是諸多“系統(tǒng)流”小說沿用的框架，但“系統(tǒng)”的內(nèi)涵已遠(yuǎn)超“金手指”式的單一功能，轉(zhuǎn)而成為文本構(gòu)建中的敘事驅(qū)動(dòng)力。它為作品提供了穩(wěn)固的敘事架構(gòu)，成為牽引故事情節(jié)推進(jìn)的關(guān)鍵線索，甚至獨(dú)立成為一種敘事技法。例如，志鳥村的《大醫(yī)凌然》便通過“系統(tǒng)派發(fā)任務(wù)一主角踏入副本執(zhí)行任務(wù)”的模式，將故事編織成主線與多條支線交織的繁茂敘事網(wǎng)絡(luò)。這種“系統(tǒng)”就像《哈利·波特》中的“活點(diǎn)地圖”，主人公根據(jù)地圖指引前往指定地點(diǎn)，探索未知區(qū)域。它們以“副本”“任務(wù)”等形式取代傳統(tǒng)敘事中的“事件”，由此實(shí)現(xiàn)空間的位移和故事情節(jié)的發(fā)展。

女性向的系統(tǒng)種田文也繼承了傳統(tǒng)系統(tǒng)文的這種特色，但不同在于，此類系統(tǒng)種田文中的“系統(tǒng)”往往具有可控性，并且其中多種空間的轉(zhuǎn)換、時(shí)間流速的變動(dòng)以及獨(dú)特的勞動(dòng)書寫，暗含了對現(xiàn)實(shí)空間失序、時(shí)間加速壓力以及資本異化勞動(dòng)的反抗。

首先，在空間上，女性向的系統(tǒng)種田文往往會(huì)設(shè)立一個(gè)系統(tǒng)空間或隨身空間（如靈田、倉庫等)，這種空間能夠成為女性獨(dú)有的安全屋，打破現(xiàn)實(shí)中性別分化所造成的空間禁錮。多玲·馬西在《空間、地方與性別》中寫道：“性別化的空間分配并非自然結(jié)果，而是權(quán)力關(guān)系的歷史建構(gòu)。女性身體被禁錮于‘可見的私密’與‘不可見的公共’之間，成為規(guī)訓(xùn)的客體。”現(xiàn)代社會(huì)中的空間往往受到資本和父權(quán)制度的雙重分割，職場、街道等公共領(lǐng)域被默認(rèn)為男性主導(dǎo)空間，而家庭、廚房等私人領(lǐng)域則被強(qiáng)加為女性的天然領(lǐng)地。進(jìn)入現(xiàn)代化社會(huì)之后，女性仍然面臨著事業(yè)與家庭如何平衡的現(xiàn)實(shí)拷問，在兩種空間中來回切換身份，成為被分裂的主體。而女性向的系統(tǒng)種田文則往往通過獨(dú)特的系統(tǒng)空間設(shè)定，打破現(xiàn)實(shí)的此類種種禁錮。如元宵不是湯圓的《隨身空間：農(nóng)女也修仙》中，現(xiàn)代社會(huì)中的社畜女主古月穿越到修真世界，具備靈力賦予的隨身空間，而這一空間成為其逃避門派斗爭和性別歧視的“安全屋”。在這一空間內(nèi)，時(shí)間流速可控，資源獲取方便，與其現(xiàn)實(shí)在職場中面臨的職場性騷擾、晉升歧視形成鮮明對比。再如方便面君的《反派沉迷種田后》中，女主穿成侯府庶女，但避開原主后宅內(nèi)院的勾心斗角，利用系統(tǒng)空間培育稀有花卉，將婦人內(nèi)斗轉(zhuǎn)換為商業(yè)外擴(kuò)，更是隱喻了女性通過經(jīng)濟(jì)獨(dú)立重新構(gòu)建權(quán)力空間。此外，對于這種空間，女性主角往往擁有絕對控制權(quán)，排除了男性的凝視和資本的干預(yù)，空間往往集種植、加工和儲存于一體，表明女性不再只能從事再加工的簡單勞動(dòng)，消解了傳統(tǒng)社會(huì)分工的性別標(biāo)簽，女性的主體性領(lǐng)地在這種虛擬空間中得以重建。

其次，在時(shí)間上，女性向的系統(tǒng)種田文更是通過類游戲化的機(jī)制，將女性面臨的多重時(shí)間壓力轉(zhuǎn)化成了可視化的任務(wù)，減輕了女性的時(shí)間焦慮感。伴隨著技術(shù)革命的發(fā)展，效率已然成為現(xiàn)代社會(huì)的一個(gè)重要名詞。在這樣的加速度社會(huì)下，個(gè)體的事件被分割成工作、消費(fèi)、娛樂等斷裂的單元，人們沉溺于短時(shí)間的即時(shí)快樂，而漸漸喪失了對生命的深層體驗(yàn)?！吧鐣?huì)加速迫使人們不斷追趕效率，但‘時(shí)間自主性’的喪失使生命體驗(yàn)變得支離破碎。”這種普遍性的時(shí)間貧困在女性身上展現(xiàn)得更加突出，女性不僅需要完成職場的KPI，更要承擔(dān)隱性家務(wù)、情感勞動(dòng)與母親職責(zé)，她們需要在有限的時(shí)間中多線并行，這無疑產(chǎn)生了巨大的時(shí)間焦慮。而在女性向的系種田文中，這種焦慮得到了緩解。小說往往設(shè)立可視化的時(shí)間和可控性的任務(wù)，以此來減輕女性的時(shí)間壓力。如閑余得水的《我靠種田風(fēng)靡全星際》中，女主需要在24小時(shí)內(nèi)完成“種植10株辣椒 + 制作50份辣醬”的任務(wù)，系統(tǒng)會(huì)依據(jù)進(jìn)度自動(dòng)記錄并按照規(guī)則發(fā)放獎(jiǎng)勵(lì)。這種“任務(wù) + 獎(jiǎng)勵(lì)”的模式，將日?；煦绶彪s的勞動(dòng)任務(wù)轉(zhuǎn)化為清晰的目標(biāo)指向，緩解了女性多線并行所產(chǎn)生的時(shí)間焦慮。同時(shí)，古古貓《修仙種田錄》等作品中，系統(tǒng)還會(huì)提供“一鍵播種”“自動(dòng)灌溉”等功能，主角可以通過托管來減少無意義的重復(fù)勞動(dòng)，從而將時(shí)間用于更多提升自我的任務(wù)之中，這隱喻了女性對技術(shù)取代重復(fù)勞動(dòng)，從而拯救有效時(shí)間的現(xiàn)實(shí)期盼。此外，系統(tǒng)時(shí)間的可視化與可控性，如任務(wù)進(jìn)度條、種植倒計(jì)時(shí)、技能冷卻時(shí)間等機(jī)制等，與現(xiàn)實(shí)中時(shí)間的不可見與不可控形成對照，展現(xiàn)出女性對現(xiàn)實(shí)中重建時(shí)間的穩(wěn)定秩序的呼喚。

第三，在勞動(dòng)上，女性向的系統(tǒng)種田文通過對勞動(dòng)的重新書寫，表現(xiàn)出對資本邏輯下工具理性的反抗。隨著市場經(jīng)濟(jì)的發(fā)展，現(xiàn)代社會(huì)中的一切活動(dòng)，大到商貿(mào)，小到消費(fèi)，甚至日常飲食、居住和社交，都納入到了經(jīng)濟(jì)社會(huì)的計(jì)算框架之中。簡單而言，判斷一個(gè)事情有無意義的首要標(biāo)準(zhǔn)是“有沒有用”“值不值錢”，這間接導(dǎo)致了生活的某種空心化。這種工具理性將人降格為了功能化的零件，而系統(tǒng)種田文中的耕作、烹飪、手工等細(xì)節(jié)描寫，恰恰是對勞動(dòng)異化的象征性補(bǔ)償。如兔子的刀的《帶著倉庫回古代》中，主角用現(xiàn)代種子改良農(nóng)業(yè)，但拒絕對外售賣，拒絕將勞動(dòng)成果納人商業(yè)的交易鏈條。笑寒煙的《神醫(yī)王妃有空間》中，女主用系統(tǒng)種植的靈藥救人而不收取報(bào)酬，只求換取人情或者庇護(hù)，這種以物易物的原始經(jīng)濟(jì)模式，實(shí)際也隱喻了對現(xiàn)實(shí)中以金錢為衡量標(biāo)準(zhǔn)的資本邏輯的反抗。

此外，女性向系統(tǒng)種田文還會(huì)并置多個(gè)空間，以空間穿梭的形式，消解時(shí)間的線性秩序感，展現(xiàn)被碎片化的現(xiàn)實(shí)生活。例如拉棉花糖的兔子的《我愛種田》講述主角崔棲潮的種田之路，系統(tǒng)將主角分配到各個(gè)由數(shù)據(jù)模擬出的空間一“位面”去種田：如“校園”“星際”“中世紀(jì)”“仙俠世界”“娛樂圈”等，再在各個(gè)空間之中展開主角的不同境遇和人際關(guān)系。在這類作品中，傳統(tǒng)的線性時(shí)間不再構(gòu)成小說敘事的線索和主線，空間反而成為情節(jié)的重要推動(dòng)力，同時(shí)不同空間又往往能納入不同的寫作元素，不斷改變小說的寫作風(fēng)格。例如《我愛種田》中“校園”“星際”“中世紀(jì)”等不同“位面”的劃分，使得每個(gè)單元世界在共同通向主線之外，又具有各自的相對獨(dú)立性，能夠依據(jù)不同“世界”的個(gè)性特征，選擇不同的故事架構(gòu)和元素加工，這種敘事模式，使得小說的敘事容量大大拓展，形式更加多樣，篇幅也不斷延長，可以說，只要作者想寫，“系統(tǒng)”可以無所不包。

這種空間寫作特色，除了受到電子游戲系統(tǒng)影響之外，更有著現(xiàn)實(shí)生活的敘述內(nèi)核。20世紀(jì)初，英美小說的敘事模式悄然變遷，由時(shí)間軸心逐漸轉(zhuǎn)向空間維度的探索，福柯、本雅明等學(xué)者也開始愈發(fā)重視空間元素在小說創(chuàng)作中所扮演的關(guān)鍵角色。他們認(rèn)為，現(xiàn)代社會(huì)的瞬息萬變使得時(shí)間的流逝難以把握，由此造成了小說敘事上的“空間轉(zhuǎn)向”，以便更好地?cái)⑹霈F(xiàn)實(shí)生活。③越來越多的小說學(xué)習(xí)電影的“蒙太奇”手法，并置多個(gè)場景，以空間的位移來替代傳統(tǒng)小說的線性推進(jìn)，來表現(xiàn)復(fù)雜多變的現(xiàn)實(shí)。同樣，女性向系統(tǒng)種田文誕生于技術(shù)不斷更新迭代的媒介時(shí)代，傳統(tǒng)的線性時(shí)間敘事模式已經(jīng)很難承載網(wǎng)絡(luò)小說的超長篇幅，海量龐雜的敘事內(nèi)容需要更加多和大的敘事空間去分層安置。為了讓空間的容量更大、更富有趣味性、更能夠吸引讀者，網(wǎng)文作家們不得不營造更多的虛擬空間，而來源于游戲的“系統(tǒng)”就成了不二之選。網(wǎng)文作家們將多條類似的故事發(fā)展放置于不同的虛擬空間之中，再在各個(gè)虛擬空間中摻雜進(jìn)不同的元素，由此營造出小說的立體感。這種獨(dú)特而又新奇的寫作模式，脫離了傳統(tǒng)小說的線性秩序感，但正如錢中文所言，“現(xiàn)代小說通過消解線性邏輯，反而更逼近生活的混沌真實(shí)。”③因?yàn)榇蠖鄶?shù)的現(xiàn)實(shí)生活，本身并不是嚴(yán)格按照線性時(shí)間規(guī)律發(fā)展的，而是碎片的、無序化、不講邏輯的，各個(gè)時(shí)刻的瞬間構(gòu)成了人的一天，各個(gè)一天的瞬間，構(gòu)成了人的一生。因此，女性向種田文的“系統(tǒng)”就像是現(xiàn)實(shí)世界的一個(gè)縮影，它通過不同的空間，展現(xiàn)出碎片化、日復(fù)一日、但又在曲折前進(jìn)的現(xiàn)實(shí)生活。

二、穿越 + 種田：擬古化的鏡像描繪

穿越小說，作為互聯(lián)網(wǎng)科技浪潮中迅速崛起的文學(xué)新寵，其誕生與發(fā)展深刻烙印了網(wǎng)絡(luò)時(shí)代的印記。這一文學(xué)現(xiàn)象，本質(zhì)上是對古老的“穿越時(shí)空”的文學(xué)母題在當(dāng)代網(wǎng)絡(luò)語境下的全新闡釋與重構(gòu)。它植根于網(wǎng)絡(luò)文化的沃土之中，巧妙結(jié)合了玄幻文的奇幻想象、歷史文的厚重底蘊(yùn)以及言情文的細(xì)膩情感，三者交織共融，形成了自成一體又獨(dú)具魅力的穿越小說體系。自2004年嶄露頭角到2007年“穿越年”的狂飆突進(jìn)，穿越小說迅速吸引大量讀者目光而成為點(diǎn)擊率飆升的熱門類型。2008年后，盡管其直接熱潮有所減緩，但影響力并未因此消退，反而成為一種元素或敘事手法滲透進(jìn)網(wǎng)絡(luò)文學(xué)的多類型小說中，演變成一種不可忽視的創(chuàng)作趨勢。女性向種田文中很多也融入了穿越元素，甚至某些作品直接由穿越文發(fā)展而來，但女性向種田文卻顛覆了經(jīng)典穿越文的升級模式，將穿越僅作為一個(gè)敘事框架，而在敘事手法和語言上有意模仿古典世情小說，呈現(xiàn)出一種對古典世情的鏡像描繪。

雖然穿越小說作為一種獨(dú)特類型，其正式成型是在網(wǎng)絡(luò)文學(xué)時(shí)代，但“穿越時(shí)空”并不是到21世紀(jì)才出現(xiàn)的新話題。早在魏晉志怪小說、唐宋傳奇中就早已有著穿越時(shí)空的影子，如劉義慶《幽明錄》中的“劉阮入天臺”“柏枕編織幻夢”等篇章，主角通過幻夢或奇遇進(jìn)人異境，在異境中度過一段奇幻日子，當(dāng)回到現(xiàn)實(shí)時(shí)，或如“劉晨阮肇”里的劉阮，面臨著異境一瞬外界卻已滄海桑田，有“洞中只數(shù)日，世上已千年”之感；或如“柏枕幻夢”中的盧生，在異境中浮華跌宕一生，而外界只不過茶盞一夢。這類作品通過“穿越”，割裂現(xiàn)世和異界的時(shí)空，然后加快某個(gè)世界的時(shí)間流速，以此展現(xiàn)一種世事無常、時(shí)光飛逝的人生常態(tài)。在西方作品中，采用“穿越”的元素的也屢見不鮮。如阿里斯托芬的《鳥》托馬斯·貝爾的《烏托邦》等，主角因?yàn)閷ΜF(xiàn)實(shí)不滿，而通過各種奇遇到達(dá)理想之國。馬克·吐溫和海因斯著的《亞瑟王朝的美國人》被視作最早的穿越小說，講述了一位美國少年穿越時(shí)空的逆流，踏入了中世紀(jì)英國的神秘領(lǐng)域。主角改變了亞瑟王的傳奇世界，替代了梅林的位置并用科學(xué)知識發(fā)明了很多工業(yè)產(chǎn)品并試圖改造政治制度。這類作品雖然充滿了天馬行空的幻想，卻在古今觀念交融、制度文化碰撞之際，對歷史與現(xiàn)實(shí)進(jìn)行了深刻的反思。到了當(dāng)代，席娟的《交錯(cuò)時(shí)光的愛戀》、黃易的《尋秦記》等通俗小說，更是將穿越小說向前大大推進(jìn)了一步?？梢哉f，古今中外的人們都有著扭轉(zhuǎn)時(shí)間以超越現(xiàn)實(shí)的美好期望。

網(wǎng)絡(luò)穿越小說，更是將“穿越時(shí)空”這一母題進(jìn)行了全新闡釋。“穿越”所形成的時(shí)間差幫助穿越者得到了“金手指”一歷史的先知先覺能力、現(xiàn)代的思維方式、科學(xué)知識等等，使得他們從現(xiàn)代默默無名的小透明，華麗轉(zhuǎn)身為呼風(fēng)喚雨的一代能人，身份上與王公貴族、商賈首富相牽連，能力上博古通今，琴棋書畫、排兵列陣、商賈經(jīng)營無所不能，引得無數(shù)英雄豪杰競折腰。在天下歸元的《扶搖皇后》里，女主角孟扶搖穿越之后，從微末起步，歷經(jīng)磨礪，憑借自身的聰慧與膽識，揭開了五洲大陸的重重迷霧，并和男主一起退外敵、平宮變、奪王權(quán)、上蒼穹、破四境，最終成為一代皇后，贏得了諸如無極國太子長孫無極、天煞國烈王戰(zhàn)北野、潔癖醫(yī)圣宗越等男性角色的青睞。禹巖的《極品家丁》中，現(xiàn)代銷售精英林晚榮登山時(shí)意外墜崖，靈魂穿越至一個(gè)架空的時(shí)代，化身為蕭府中的一名仆役家丁。憑借現(xiàn)代智慧，小到斗“白蓮”、炸“圣坊”、金陵斗詩才、戲耍王爺趙康寧；大到山東救回被劫官銀，北擊突厥救苗民等等，主角從小小家丁成長為叱咤政商兩界的風(fēng)云人物。在這類經(jīng)典穿越小說的寫作模式下，逆天改命，草根逆襲成為重要的主題。但當(dāng)“穿越”這種無所不能的“金手指”發(fā)展到高潮之后，讀者愈發(fā)感受到這種成功的偶然性和虛幻性，并且現(xiàn)實(shí)生活的不理想，讓讀者對那些驚險(xiǎn)刺激、掌控乾坤的穿越情節(jié)漸失熱情，轉(zhuǎn)而覺得平凡瑣碎的田園生活更加貼近真實(shí)，倍感溫馨。

女性向的穿越種田文中，主角在或真實(shí)或架空的歷史背景下努力生活，不奢求以現(xiàn)代理念改造古人而是盡可能融入古代社會(huì)。這類主角穿越后往往也是草根出身，諸如市井細(xì)民、鄉(xiāng)野村婦，好一些的能成為商賈家的小姐少爺。他們自身并不身懷絕技，也很少卷入宮闈秘斗和江湖恩怨，更沒有剪不斷，理還亂的多角感情關(guān)系，有的只是細(xì)水長流的世俗人生和平淡安穩(wěn)的家庭情感。正如清風(fēng)暖的《穿越永樂田園》小說簡介所寫：“現(xiàn)代穿越女?dāng)y手明朝本土男，共同打造快樂田園生活，鄉(xiāng)野間的柴米油鹽，雞毛蒜皮，家長里短，和雞飛狗跳”，便是這類穿越種田文的基本特征。與經(jīng)典穿越文中主角意圖用現(xiàn)代理念改造古人，扭轉(zhuǎn)歷史等壯舉相比，女性向的穿越種田文的主角更多是“躺平”，理性接受眼下的一切，并努力通過改變自身去適應(yīng)周邊的生活環(huán)境，成為真正的古人。在這類穿越種田文中，“穿越”往往只在文章開篇出現(xiàn)，作為一個(gè)敘事框架，而真正的故事內(nèi)核則更加貼近古典世情小說，用擬古的方式展現(xiàn)古人真正的日常生活。在掃雪煮酒的《明朝五好家庭》一書開篇，一對來自21世紀(jì)的情侶，狄小強(qiáng)與白素素，意外穿越至古代，化身為狄家長子狄希陳與長媳薛素姐。為求生存，他們選擇低調(diào)行事，緩緩融入明朝的日常生活。他們本欲以釀酒技藝謀求生財(cái)之道，卻無奈遭豪強(qiáng)脅迫，只得忍痛交出釀酒秘方。按照傳統(tǒng)穿越文寫法，接下來該是智打豪強(qiáng)，奪回配方。但他們深知在古代社會(huì)，尤其是鄉(xiāng)村社會(huì)中權(quán)勢和地位的重要性，所以沒有直接選擇用現(xiàn)代知識去另謀生路或者打擊報(bào)復(fù)，而是讓男主發(fā)奮讀書，走科舉道路，出仕做官。這個(gè)重要決定，其實(shí)更加符合歷史和現(xiàn)實(shí)邏輯，也表明了主角已然認(rèn)同了自己的古代身份，甚至盡可能在該世界的合理邏輯中提高身份，改變命運(yùn)。在后文的發(fā)展中可以發(fā)現(xiàn)，除了在開始的謀生階段女主運(yùn)用了現(xiàn)代的商業(yè)知識去掙錢，之后他們所走的每一步都盡可能地去貼合古代人的邏輯。例如在家庭關(guān)系上，女主素姐深知娘家對舊時(shí)代婦女的重要性，因而把作坊的利潤分出一部分給娘家兄弟。為了維護(hù)婆媳和夫妻關(guān)系，更是將兒子留給婆婆，帶女兒隨丈夫外出上任等等。這些基于現(xiàn)實(shí)的無奈與妥協(xié)，恰恰便是日常生活中面對人情世故而不得不為之的。女性向種田文便是在這些雞毛蒜皮的“不得不為之”中，展現(xiàn)出了生活的某種真實(shí)。

此外，女性向的穿越種田文往往通過準(zhǔn)確的時(shí)間線索和貼近古典的空間塑造來營造歷史真實(shí)感。如莫晨歡的《山河不夜天》，第53章開篇便細(xì)膩刻畫了京都的繁華盛景：“開平二十七年，臘月初四。正陽門大街兩側(cè)，各色商鋪樓宇琳瑯滿目。沿街往西行，遠(yuǎn)遠(yuǎn)能瞧見大運(yùn)河的影子時(shí)，就能看見盛京第一酒樓千里樓的四層高樓身影。而千里樓往北半里，是一棟兩層的酒樓?！?由近及遠(yuǎn)，頗有傳統(tǒng)小說時(shí)空敘述的味道。接著寫朝暉酒樓開張時(shí)舞獅隊(duì)敲鑼唱鼓、戲法匠人的表演，圍觀百姓們的熱鬧喝彩場面，以及細(xì)霞樓中內(nèi)部設(shè)施與服務(wù)的完善，文人雅士品茶賞茗，吟詩作賦的清雅場景，一動(dòng)一靜，展現(xiàn)出盛京繁華的文化生活。

這些描寫不僅豐富了小說的內(nèi)容，也為讀者了解古代生活提供了生動(dòng)的畫面。

“種田不遇歲，策名不遭時(shí)?！碧拼娙霜?dú)孤及在人生失意時(shí)寫下此句。一千多年以后，種田文仍然離不開這兩樣一種田和策名。漁樵耕讀，是這類種田文表現(xiàn)的重心。小說淋漓盡致地描繪了想象中的鄉(xiāng)村生活圖景，涵蓋了衣食住用、四季更迭、人際禮儀、閑暇娛樂等方方面面，像開渠挖溝、撒種施肥這類農(nóng)耕景象更是屢見不鮮。更多女性向種田文還用大量篇幅表現(xiàn)美食，出現(xiàn)一批“美食文”。如元月月半的《今天你吃了嗎》中直接用“韭菜盒子”“油潑面”“清蒸排骨”“蠶豆花”等菜名來命名章節(jié)；小十九鏡的《農(nóng)家悍妻有空間：種田搞錢養(yǎng)首輔》中表現(xiàn)美食更是極有畫面感：咸香適口的咸水角、蔥香魚鮮的脆嫩炒魚球、臘月初制的風(fēng)味風(fēng)雞…這些美食不僅色香味俱佳，更蘊(yùn)含著農(nóng)家日子的溫馨與滿足，演繹著鄉(xiāng)土人間的飲食風(fēng)情。此外，小說又通過空間變換，解鎖明鏡書院這一新地點(diǎn)，從而開啟了“策名”這一副線，開發(fā)了李秀才、秦秋平等新人物，展現(xiàn)出古典農(nóng)耕社會(huì)中“士農(nóng)工商”的等級秩序。莫晨歡的《山河不夜天》中，更是有對科舉制度流程的細(xì)致描繪：

古人參加科舉，要經(jīng)歷童試、鄉(xiāng)試、會(huì)試和殿試四大難關(guān)。

其中童試分為縣考、府考和院考。唐慎三個(gè)月后要面對的就是縣考。

縣考共有五場，第一場是最重要的，被稱為縣考正場，要寫兩篇制藝和一首五言六韻試帖詩。自從和唐云打賭決定參加縣考開始，唐慎便開始每天寫兩篇八股文，做一首試帖詩。

這可比后世的作文難寫多了。制藝有嚴(yán)格的對仗要求和結(jié)構(gòu)模式，試帖詩更絕，連每一句的字?jǐn)?shù)、平仄和韻腳都安排得零零整整，錯(cuò)一個(gè)字都不行。①

之后更是以唐慎的每次作詩，先生點(diǎn)評展開詳細(xì)書寫，力求還原古代科舉中考生的考前準(zhǔn)備，更有參加考試、等待放榜等流程，可以說，細(xì)致展現(xiàn)了古代一場科舉考試從籌備到結(jié)束的全過程。由此可見，種田文雖以描繪日常生活、田園風(fēng)光為主，但其背后所蘊(yùn)含的文學(xué)功底和歷史素養(yǎng)卻不容小。首先，種田文的作者往往具備較高的古典文學(xué)素養(yǎng)，這使得他們在遣詞造句、構(gòu)建情節(jié)時(shí)能夠自然而然地融入古典文化的韻味，讓作品既通俗易懂又不失文雅。他們善于運(yùn)用細(xì)膩入微的筆觸，將農(nóng)家生活的點(diǎn)滴細(xì)節(jié)刻畫得栩栩如生，讓讀者仿佛置身于充滿人間煙火氣的時(shí)代之中。其次，種田文在內(nèi)容上也力求真實(shí)與嚴(yán)謹(jǐn)。作者們不僅關(guān)注家庭生活的瑣碎與溫馨，更致力于還原歷史背景下的政治制度、社會(huì)風(fēng)貌、民俗風(fēng)情等。他們通過深入研究歷史資料，力求在作品中呈現(xiàn)出一個(gè)符合史實(shí)邏輯的世界。

穿越種田文之所以摒棄“穿越”所帶來的“金手指”而轉(zhuǎn)向?qū)κ浪兹松拿枥L，除了“金手指”浪潮的退化之外，還在于對歷史的不同演繹觀念。在之前的穿越小說中，主角之所以能成功，除開“金手指”的助力之外，也在于作者有意將世界設(shè)置為一個(gè)“前啟蒙”時(shí)代，而主角承擔(dān)起了啟蒙的責(zé)任，歷史被有意地分割成一個(gè)個(gè)小小的碎片事件，歷史的規(guī)則也在強(qiáng)大的穿越者異能下變得可以隨意捏造。在這樣一個(gè)充滿空白和開發(fā)可能性的世界中，穿越者自然擁有了改造世界的巨大可能。但到了種田文中，穿越者不再站在上帝視角看歷史，而是以平民或者說NPC (游戲的參與者)的視角來看歷史，此時(shí)歷史也從宏大的官方歷史細(xì)化到落實(shí)在世俗平凡人生上的生活歷史，構(gòu)成歷史的不再是教科書上與事件緊密連接的歷史事件，而是日常生活中人們某種抽象的感覺。這種感覺使得穿越者不再將自己當(dāng)作歷史的主角，而是一個(gè)NPC，他們選擇與歷史保持距離，退居到自我大安全區(qū)內(nèi)，隱藏自我“后來者”的異類身份而嘗試融入現(xiàn)實(shí)，以求換取某種合法性的身份認(rèn)同。在現(xiàn)代所賦予的能力使用上，他們也僅局限在個(gè)人生活方面。例如Loeva《平凡的清穿日子》里，女主淑寧僅運(yùn)用現(xiàn)代智慧去制作掃把、簸箕、冰燈等便捷生活的小物件。這種聚焦個(gè)人日常生活而遠(yuǎn)離宏大歷史的態(tài)勢，是對20世紀(jì)90年代以來文學(xué)轉(zhuǎn)向“私人言說”，敘述空間從公共空間到個(gè)人空間的進(jìn)一步演繹，也是現(xiàn)實(shí)主義不斷深化的表現(xiàn)。穿越種田文通過對“穿越”母題的改寫，對古典世情的擬古化的鏡像描繪，展現(xiàn)出了當(dāng)代青年渴求安穩(wěn)，追求知識的有效性以及經(jīng)營好自我小天地的追求。

三、愛情 + 種田：自我化的女性塑造

作為女頻網(wǎng)絡(luò)小說的一種類型，女性向種田文不可避免地具有傳統(tǒng)言情文的內(nèi)容特質(zhì)，它以獨(dú)特的“愛情 + 種田”的模式吸引了大量讀者，尤其是女性讀者。這類作品往往具有傳統(tǒng)言情小說的框架，也有男女主的感情主線，但與傳統(tǒng)言情文不同的是，它將寫作重點(diǎn)更多聚焦于女性的個(gè)人成長，展現(xiàn)她們在封建宗法制度或類似的社會(huì)背景下的奮斗與崛起。在這類故事中，女性角色通常不是傳統(tǒng)意義上的弱勢群體，而是具有強(qiáng)烈自我意識和行動(dòng)力的個(gè)體。她們不僅要面對社會(huì)給予的外在束縛，還要在家庭關(guān)系中尋求平衡，同時(shí)努力“養(yǎng)包子”（即撫養(yǎng)子女）并帶領(lǐng)全家發(fā)家致富。在這類女性向種田文中，“愛情”不再成為敘事的絕對核心，而是被融入日?，嵥樯钪?，“勞動(dòng)”取代愛情成為女性實(shí)現(xiàn)自我人生價(jià)值的不二法門。同時(shí)，在勞動(dòng)敘事的引領(lǐng)下，女性言說的空間不斷向內(nèi)退縮，追求個(gè)人空間的“自在”成為這類種田文中女性的共同選擇。

在網(wǎng)絡(luò)文學(xué)二十余年的發(fā)展中，以穿越、言情、宮斗、宅斗、純愛為代表的女性向網(wǎng)文以不容小的作品量和讀者群體占據(jù)網(wǎng)文寫作的半壁江山，與男性向網(wǎng)文呈現(xiàn)出雙峰并峙的局面。從“灰姑娘”“瑪麗蘇”“白蓮花”到“女漢子”“女帝”，女性在網(wǎng)文中的角色呈現(xiàn)出階段式的演變，彰顯出不同時(shí)代女性的生存景觀與自我意識。據(jù)有些學(xué)者統(tǒng)計(jì)劃分，女性向網(wǎng)文大概經(jīng)歷了四個(gè)發(fā)展階段，每個(gè)階段都反映出不同時(shí)期女性意識的變化和文學(xué)創(chuàng)作的趨勢。第一階段是類型化書寫，多聚焦于“灰姑娘”情節(jié)及穿越題材小說的創(chuàng)作。這類小說著重表現(xiàn)女性幻想的完美愛情，女性往往被塑造成“被拯救者”，依附于男性角色，體現(xiàn)了傳統(tǒng)性別角色觀念對女性的期待和限制。第二階段則從清穿文過渡到種田文，從宏大的歷史敘述轉(zhuǎn)向日常生活，女性角色開始回歸自我的小天地，注重日常生活的經(jīng)營和個(gè)人的成長，展現(xiàn)出女性對自我價(jià)值和生活的重新定義。第三階段則是女性意識覺醒與性別實(shí)驗(yàn)。女性向網(wǎng)文開始極力凸顯女性意識，出現(xiàn)了“女尊文”和“耽美文”。“女尊文”通過塑造女性至上的世界觀，挑戰(zhàn)傳統(tǒng)的性別角色和權(quán)力結(jié)構(gòu)?！暗⒚牢摹眲t通過敘述同性愛戀，懸置女性的在場，探索愛情的多樣性與性別身份的多樣性。到了第四階段，女性形象開始多元化，“去標(biāo)簽化”成為寫作的新追求，讀者反映倒逼女性向?qū)懽髯龀龈淖?，女性角色開始立體多元，“愛情”與“事業(yè)”成為女性共同的追求，女性意識也展現(xiàn)出百花齊放的局面。在女性向網(wǎng)文的發(fā)展階段中，種田文是一個(gè)重要的轉(zhuǎn)折點(diǎn)，是歷史大敘事向個(gè)人小敘事的一大轉(zhuǎn)變，女性生存空間從“宮”“江湖”這類大的公共空間轉(zhuǎn)向“家”“宅”等私人空間，這對于女性向網(wǎng)文的發(fā)展具有承前啟后的意義。

女性向種田文脫胎于穿越文和宅斗文，又在不斷地發(fā)展演變中呈現(xiàn)出獨(dú)特性，故事背景也逐漸由“宮”向“宅”乃至“村”轉(zhuǎn)移。女性向種田文中女性對日常生活的關(guān)注達(dá)到了前所未有的高度，如欣欣向榮的《把酒話桑麻》，仗劍紅顏的《桃林深處有人家》，某某寶的《秀色田園》等等。這些作品中講的都是小人物的家長里短，女主通常要么是現(xiàn)代社會(huì)“身穿／魂穿”過去的女性，要么是重生的本地鄉(xiāng)野村女，基本處于一個(gè)無任何特殊身份和權(quán)勢的草根階層，同時(shí)她們也大多“胸?zé)o大志”，夢想只是憑借基本的農(nóng)業(yè)常識和科技知識來解決溫飽，在耕好一畝三分地的前提下謀求發(fā)財(cái)致富。在小說的情節(jié)設(shè)置中，她們大多能夠帶領(lǐng)小家庭發(fā)展種植、畜牧和手工業(yè)，并在積累少量財(cái)富之后開始學(xué)習(xí)經(jīng)商開店。借助后來者的智慧，幫助家庭走出貧寒窘迫的生活，走上勤勞致富的興盛之路。在經(jīng)典的“瑪麗蘇”文中，女性的成功是獲得多個(gè)優(yōu)質(zhì)男性的青睞，并最終得到白馬王子的完美愛情。在“大女主”文中，女性的成功是參與社會(huì)生活，追求權(quán)勢與地位，成為一呼百應(yīng)的上位者。這些網(wǎng)文中女性的成功，實(shí)際都是需要“走出去”，到公共空間中才能實(shí)現(xiàn)。然而到了女性向種田文中，女性的生存空間不斷縮小，權(quán)勢、愛情的光環(huán)也逐漸褪去，在田園莊園中去建構(gòu)和維護(hù)個(gè)人生活成為女性生存最大的初衷和追求。在從“宮廷”到“家宅”乃至“鄉(xiāng)村”的空間演化中，女性慢慢從往昔的核心角色回歸平凡，珍視個(gè)人的日常生活，努力在私人天地中營造出雖平淡卻安寧愜意的小天地。相較于男頻文和大女主文中主角一般會(huì)在穿越朝代、架空歷史或是現(xiàn)代職場等領(lǐng)域大展宏圖，呼風(fēng)喚雨，乃至影響大的歷史環(huán)境的發(fā)展，種田文中“個(gè)人”與“民族”國家始終是一種近似割裂的狀態(tài)，女性們對權(quán)勢、財(cái)富、地位的渴望歸根結(jié)底都是在“私人空間”的小領(lǐng)域中進(jìn)行的。正如Loeva的《平凡的清穿日子》中讀者所評論的“與其追求虛化的皇權(quán)聲名，不如有血有肉有聲有色的生活。推動(dòng)社會(huì)進(jìn)步車輪的不是幾個(gè)空想家和自以為是的吹噓者，而是踏踏實(shí)實(shí)將世俗生活推進(jìn)到完美?！?并不是所有的穿越者都能呼風(fēng)喚雨，也不是所有人都渴求成為至高無上的權(quán)勢操縱者，有的人追求的只是經(jīng)營好自己幸福美滿的小人生。這種追求所指向的環(huán)境，往往都是個(gè)人的小家庭，而與整個(gè)社會(huì)歷史的走向無關(guān)。例如弱顏的《重生小地主》中連蔓兒對幸福的理解就是，小家庭不被人欺凌、家庭成員之間團(tuán)結(jié)關(guān)愛、生活相對富足。為此，她總結(jié)出了通往幸福的兩大步驟，第一步，從吃人的大家庭中獨(dú)立出去，第二步則是通過自我的努力達(dá)到生活上的富足。在追求幸福的過程中，連蔓兒始終有著兩層追求，第一層體現(xiàn)在精神上的獨(dú)立，即個(gè)人的小家庭可以脫離祖輩和叔伯，一家人安寧生活，哪怕是勞動(dòng)的辛苦和物質(zhì)的貧乏也都可以忍耐；第二層則指向物質(zhì)上的富足，“如果可以富足一點(diǎn)，再富足一點(diǎn)，就更加美滿了?！庇纱丝梢?，以連蔓兒為代表的女性所追求的，始終都是一種可以握得住的自由和幸福，圍繞著小家庭這一核心，尋求著個(gè)人成長與生存的意義。

這種致力于在私人空間中經(jīng)營好自我生活的書寫，正是中國式“中產(chǎn)階級”心態(tài)的典型體現(xiàn)?！爸袊健挟a(chǎn)’的社會(huì)功能與社會(huì)責(zé)任是偏弱的，他們更愿意把精力投入在個(gè)人生活上?！贝祟愑^點(diǎn)表明，中國式的“中產(chǎn)夢”并非在哈馬貝斯所言的“公共領(lǐng)域”中達(dá)成，而是寄托于“個(gè)人領(lǐng)域”。當(dāng)80年代指導(dǎo)青年的啟蒙話語面臨崩塌，它“在公共生活制造了一種真空，讓青年感到?jīng)]有了方向；到了90年代，國家所倡導(dǎo)的建設(shè)社會(huì)主義新人的進(jìn)程，逐漸演變成國家和全球資本主義共同引導(dǎo)的制造后社會(huì)主義消費(fèi)者的進(jìn)程”。在日常消費(fèi)生活的推動(dòng)下，中產(chǎn)階級的閑逸生活成為部分青年的追求。

除了生存空間的轉(zhuǎn)變外，種田文中女性的“退守”還體現(xiàn)在爭斗的“非擴(kuò)張性”。這種“非擴(kuò)張性”，指不主動(dòng)向外擴(kuò)張，不因?yàn)橹\求利益、權(quán)勢或者建功立業(yè)等而“走出去”。在種田文中，“斗極品親戚”幾乎是一個(gè)必不可少的情節(jié)元素，甚至在篇幅上達(dá)到了與農(nóng)業(yè)種植、手工經(jīng)驗(yàn)等勞動(dòng)片段同等重要的地位。這些極品親戚往往想要不勞而獲，坐享其成，抑或者用親情進(jìn)行道德綁架，逼迫主角讓渡或者放棄某些應(yīng)有的利益，如掃雪煮酒的《明朝五好家庭》中女主的二嫂娘家意圖私賣葡萄酒的釀造秘方等。這些爭端，往往由極品親戚恬不知恥地奪利開始，以主角的大快人心的處理方式結(jié)束。但在斗爭過程中，主角秉承的始終都是“人不犯我，我不犯人。人若犯我，必十倍還之”的斗爭哲學(xué)，這類女性也被網(wǎng)友們戲稱為“不吃虧”的女主。如弱顏的《重生小地主》中的連蔓兒、燕小陌的《重生之翻身貧家女》中的田敏顏等。然而值得注意的是，女主的“不吃虧”實(shí)際上指向的還是某種與世無爭，只是她們框定了自我生存的清晰邊界，只要不打擾小家庭的日常生活，那么其他的變化便與她們無關(guān)。哪怕王朝更迭，江山易主，只要不影響她們安居樂業(yè)，那么也便什么都不在乎?！鞍簿訕窐I(yè)，意味著個(gè)人生活的自我規(guī)劃并不具備擴(kuò)張性，本身就意味著一種善?！边@種“非擴(kuò)張性”實(shí)際上契合的是中國傳統(tǒng)小農(nóng)經(jīng)濟(jì)中農(nóng)民和小生產(chǎn)者的生存心態(tài)。同樣，也契合了現(xiàn)代社會(huì)中諸多普通人的生存心態(tài)。法國思想家吉爾·利波維茨基提出了“無痛倫理”這一概念，即“不要求做出較大的奉獻(xiàn)，但也不能接受自己受損，人們無須費(fèi)心去做英雄的壯舉，而只須在靈魂與狂歡、美德與利益、迫切的未來與安樂的現(xiàn)時(shí)之間做好調(diào)整?！边@種“無痛倫理”與傳統(tǒng)的主張自我犧牲與奉獻(xiàn)的“有痛倫理”相對，表面看來似乎是一種趨于消極和負(fù)面的個(gè)人中心主義觀念，但卻更加符合后現(xiàn)代主義社會(huì)中的生存現(xiàn)狀。因?yàn)樯鐣?huì)變革的迅速，女性面臨著生存空間被日益裹挾的局面，職場上的性別歧視，世俗帶來的倫理壓力，擁有伍爾夫的所謂的“一間自己的房間”，成為越來越多女性可望而不可即的夢想?！胺块g”的空間屬性，指向女性自我思考和言說的權(quán)利，而“房間”的經(jīng)濟(jì)屬性，則指向了女性自我精神的獨(dú)立。女性向種田文中，成為“地主”幾乎是所有女性角色共同的夢想，從小說的命名便可看出，如弱顏的《重生小地主》、墨朱的《重生之地主婆》等等。在她們謀求咸魚翻身的過程中，靠著自己的手去勞動(dòng)成為一個(gè)重要的過程。在勞動(dòng)致富這一事件上，女主們不約而同地都展現(xiàn)出了相當(dāng)?shù)莫?dú)立性。例如《重生小地主》中連蔓兒所想：“不靠婚姻、不靠男人，她難道不能靠自已賺錢？”?因此在很多女性向種田文中，愛情基本退居邊緣，男主從傳統(tǒng)的“拯救者”“白馬王子”慢慢淪落為一個(gè)“背景板”“工具人”乃至“被拯救者”。如竹西的《三姑娘的婚事》中女主“三姑娘”比男人還要能干，而男主則要成為上門女婿。福寶的《那人那村那傻瓜》中男主是一個(gè)有點(diǎn)自閉癥的\"傻子”。仙草藤的《王爺要入贅》中男主燕煜宣雖然身份是王爺，但在女主面前總是“犯二”，甚至想要入贅女主家。以上種種，都表明種田文已經(jīng)有相當(dāng)一部分很難歸入言情文范疇，“愛情”對女性而言已經(jīng)不再是一種必需品，而是“錦上添花”的東西，是一種對自己人生某些階段的“獎(jiǎng)賞”。由此可見，女性已經(jīng)由之前的“我愛故我在”，轉(zhuǎn)變?yōu)榱恕拔覄诠饰以凇?。退守自我空間，注重個(gè)人經(jīng)營，靠自己的雙手摘取成功的果實(shí)，成為種田文中女性的新的選擇。

乃至00后的年輕一代，盡管身處繁華都市，但內(nèi)心深處對鄉(xiāng)土的眷戀、對民族文化傳統(tǒng)的認(rèn)同卻愈發(fā)強(qiáng)烈。女性向種田文以其獨(dú)特的敘事方式，讓這些年輕讀者能夠在虛擬的文學(xué)世界中重尋那份純真與寧靜，對青年人們故土之戀、返鄉(xiāng)之旅與家園之思的書寫，既是對過往歲月的溫柔回望，也是對現(xiàn)代焦慮生活的一種心理療愈。

注釋：

① 李瑋：《從類型化到“后類型化”—論近年中國網(wǎng)絡(luò)文學(xué)創(chuàng)作的新變(2018-2022)》，《文藝研究》2023年第7期。

② 女性向種田文是指一類由女性作家寫作的，以女性為主角，描寫她們在古代或異世界中通過勞動(dòng)和智慧經(jīng)營致富的網(wǎng)絡(luò)小說。與注重“金手指”和“升級流”的男性向種田文相比，此類小說更多還原生活本色，注重細(xì)節(jié)考究和生活邏輯的嚴(yán)謹(jǐn)性，具有極其明顯的世俗精神和人間煙火氣。在敘事節(jié)奏上娓娓道來、從容不迫，主角大多通過自身的勞動(dòng)，從底層草根發(fā)展到豐衣足食乃至發(fā)家致富，走向生活相對圓滿的結(jié)局。這種生活，如同農(nóng)人播種，再不斷努力以等待作物發(fā)芽、成長、收獲的歷程，因而命名為“種田文”。

結(jié)語

女性向種田文的流行，確實(shí)標(biāo)志著網(wǎng)絡(luò)文學(xué)創(chuàng)作的一次深刻轉(zhuǎn)型一一從早期的粗放式、娛樂化向更加精細(xì)化、深刻化的方向發(fā)展。在敘事內(nèi)容上，女性向種田文在種田主脈之上融入系統(tǒng)、穿越、言情等諸多元素，創(chuàng)新手法，并反套路，反類型，以游戲化機(jī)制展現(xiàn)異樣時(shí)空，重寫勞動(dòng)，反映女性對異化現(xiàn)實(shí)的反抗。以“穿越”還原古典世情，改寫穿越母題，避開大歷史洪流，敘寫小人物的安穩(wěn)人生。以“言情”塑造全新女主，退守自我空間，注重個(gè)體經(jīng)營。在城市化步伐日益加快，生活節(jié)奏愈發(fā)迅猛的今天，80后、90后

③ 邵燕君：《破壁書：網(wǎng)絡(luò)文化關(guān)鍵詞》，生活·讀書·新知三聯(lián)書店2018版，第256—257頁。④ 系統(tǒng)流標(biāo)簽：起點(diǎn)中文網(wǎng)，https://www.qidian.com/all/tag%E7%B3%BB%E7%BB%9F%E6%B5%81，2024-01-06.⑤[ 英]多林·馬西：《空間、地方與性別》，王志弘譯，首都師范大學(xué)出版社2018年版，第72頁。⑥[ 德]哈特穆特·羅薩：《新異化的誕生：社會(huì)加速批判理論大綱》，鄭作或譯，上海人民出版社2018年版，第103頁。⑦ 鄧穎玲：《二十世紀(jì)英美小說的空間詩學(xué)研究》，商務(wù)印書館2018年版，第14頁。⑧ 錢中文：《文學(xué)理論：走向交往對話的時(shí)代》，北京大學(xué)出版社1999年版，第134頁。⑨ 清風(fēng)暖：《穿越永樂田園》，晉江文學(xué)城，https://m.jjwxc.net/book2/1222520，2025-03-01。⑩① 莫晨歡：《山河不夜天》，晉江文學(xué)城，https://m.jjwxc.net/book2/3968720，2019-09-16，2019-05-02。

① 艾晶晶：《網(wǎng)絡(luò)文學(xué)中的女性寫作流行演變》，《寫作》2020年第4期。

① 網(wǎng)友評論：《為什么平凡不平凡》，豆瓣網(wǎng)，https：//book.douban.com/review/1711772/，2009-02-21。

① 弱顏：《重生小地主》，起點(diǎn)中文網(wǎng)，https://www.qidian.com/chapter/2315207/39474348/，2012-06-02。

① 何平立：《中產(chǎn)階層與社會(huì)發(fā)展》，社會(huì)科學(xué)文獻(xiàn)出版社2015年版，第115頁。

① 閻云翔：《中國社會(huì)的個(gè)體化》，上海譯文出版社2012年版，第18頁。

① 蔡翔：《革命／敘述：中國社會(huì)主義文學(xué)—文化想象(1949-1966）》，北京大學(xué)出版社2010年版，第64頁。

法]吉爾·利波維茨基：《責(zé)任的落寞：新民主時(shí)期的無痛倫理》，倪復(fù)生、方紅杰譯，中國人民大學(xué)出版社2007年版，第4-6頁。

① 弱顏：《重生小地主》，起點(diǎn)中文網(wǎng)，https://www.qidian.com/chapter/2315207/39228185/，2012-05-16。

（作者單位：安徽大學(xué)文學(xué)院）

[基金項(xiàng)目：本文系國家社科基金重大項(xiàng)目《中國網(wǎng)絡(luò)文學(xué)評價(jià)體系建構(gòu)研究》（項(xiàng)目編號18ZDA283）成果。1