內(nèi)容提要：色彩與身體是海因詩(shī)歌中的兩個(gè)重要組成部分，它們輔助詩(shī)人完成對(duì)個(gè)體經(jīng)驗(yàn)和歷史認(rèn)知的表達(dá)。詩(shī)人以不同的觀世視角，顯示出不同的思維方式。一是傾心于描繪色彩，在對(duì)色彩的考鏡源流中，看到社會(huì)形態(tài)與人類精神的發(fā)展演變，在回返本源的過(guò)程中，生產(chǎn)出一種在現(xiàn)存秩序下的驚覺(jué)與反思。二是專注于身體感知，在身體的拆解與化身結(jié)構(gòu)中，凈化自我，在現(xiàn)代社會(huì)返還自然秩序。三是將色彩與身體同時(shí)納入文本，以繪畫(huà)技法復(fù)活詩(shī)的隱喻功能，發(fā)現(xiàn)事物不可見(jiàn)之面目，在藝術(shù)融合中突破詩(shī)歌既有的美學(xué)規(guī)范與表達(dá)局限，拓展詩(shī)歌的意義空間。在人類精神困境頻現(xiàn)的現(xiàn)代社會(huì)，這種源自地方感知與身份認(rèn)同的詩(shī)思融合，是詩(shī)人走出精神困境的關(guān)鍵。

20世紀(jì)90年代是一個(gè)對(duì)新詩(shī)的發(fā)展命運(yùn)充滿考驗(yàn)的年代，以詩(shī)人為代表的知識(shí)分子群體在市場(chǎng)化浪潮中逐漸失去主體地位，其所面對(duì)的精神困境是多方面的。現(xiàn)代社會(huì)中物質(zhì)的過(guò)度膨脹導(dǎo)致的人文精神衰落，而新詩(shī)遭遇的邊緣化命運(yùn)，也注定給予詩(shī)人以重創(chuàng)。在精神困境之下，詩(shī)人作為先行的返鄉(xiāng)者、民族精神的重建者，必然擔(dān)負(fù)起重返人類精神家園這一使命。如何突破困境，重新發(fā)揮詩(shī)歌的有效性，成為亟待解決的問(wèn)題。當(dāng)90年代詩(shī)歌試圖從束縛中解脫，而選擇向歷史化邁進(jìn)的時(shí)候，海因作為其中的一位，則開(kāi)始向遠(yuǎn)古的人類文明尋求資源，其中色彩與身體是兩個(gè)重要媒介，它們輔助詩(shī)人完成對(duì)個(gè)體經(jīng)驗(yàn)與歷史認(rèn)知的表達(dá)。原始社會(huì)部落民族以色彩涂抹面部的行為，意在以人與自然之間的天然感知基因，抵達(dá)自然秩序與結(jié)構(gòu)。在創(chuàng)造人類社會(huì)的進(jìn)程中，色彩與身體之間的自然聯(lián)系逐漸割斷，轉(zhuǎn)化為其他形式延續(xù)下來(lái)，典型地表現(xiàn)在民俗儀式之上。在千百年的發(fā)展演變中，色彩與身體作為人體、自然、人類文明的綜合體，具有崇高性與世俗性的雙重特質(zhì)。在自然秩序與社會(huì)倫理被迅速掩蓋的年代，詩(shī)人以色彩與身體為履，在不斷出走的世俗社會(huì)，意欲返回神圣的人類家園；在精神之根的照耀下，在秩序的重新排列中，實(shí)現(xiàn)對(duì)困境的突圍。因此作為20世紀(jì)90年代的中國(guó)詩(shī)人，海因?qū)崉t是在反現(xiàn)代化浪潮下，將詩(shī)歌創(chuàng)作納入時(shí)代發(fā)展與文化傳統(tǒng)中，探索獨(dú)屬于中國(guó)新詩(shī)的藝術(shù)修辭與思想啟示。

一、以色彩觀世：脫胎于俗世的民間

中國(guó)傳統(tǒng)“五色觀”最初起源于中國(guó)原始氏族社會(huì)的色彩膜拜，自然崇拜之下的色彩，將人與自然和宇宙統(tǒng)攝其內(nèi)?！吨芏Y·考工記》中載：“畫(huà)績(jī)之事，雜五色：東方謂之青，南方謂之赤，西方謂之白，北方謂之黑。天謂之玄，地謂之黃。”春秋戰(zhàn)國(guó)時(shí)將五色與五行學(xué)說(shuō)相聯(lián)系，于是色彩被賦予生命之意與社會(huì)意識(shí)形態(tài)。海因?qū)ι实陌V迷是顯而易見(jiàn)的，如《太陽(yáng)和它的三堆顏料》《紅》《藍(lán)》《白》等，而他由色彩所傳達(dá)出的思想觀念則曲折隱晦。在海因看來(lái)，色彩并非僅是一堆顏料，而是一種高級(jí)形式?！吧敝敢磺锌梢?jiàn)或不可見(jiàn)的事物和現(xiàn)象，而這些事物和現(xiàn)象是由因緣聚合產(chǎn)生，“空”是事物的本質(zhì)，“有”從“空”中生。因此純粹的色彩將世間一切可言說(shuō)與不可言說(shuō)之物都包孕其中，從而孕育出一種原始的、整一的、神秘的宇宙脈動(dòng)。色彩譜系在詩(shī)人的不同創(chuàng)作階段皆有變化，因此也被賦予不同的功能取向，其中值得注意的是色彩與民俗活動(dòng)之間的關(guān)系。原始宗教與色彩的聯(lián)系，通過(guò)氏族圖騰、等級(jí)觀念、宗教禮儀等表現(xiàn)出來(lái)，其中原始儀式活動(dòng)通過(guò)廣布民間的民俗活動(dòng)延續(xù)下來(lái)。詩(shī)人的考鏡源流之法，使色彩顯現(xiàn)出原始社會(huì)與世俗社會(huì)的象征意，與此同時(shí)將民俗活動(dòng)所具有的世俗與神圣的雙重性質(zhì)，賦予民間社會(huì)。于是以色彩為始，海因詩(shī)歌中顯現(xiàn)出一方脫胎于俗世的空間，而與之所共生的民眾也顯露出不可捉摸的人間幻象。因此海因詩(shī)歌中的色彩描述，實(shí)則關(guān)聯(lián)著世俗社會(huì)中神話的民間生活與生命體驗(yàn)。

《藍(lán)》這首詩(shī)是獨(dú)特的，它以顏色為題，卻并未描寫(xiě)顏色，而是首先將“藍(lán)”指認(rèn)為“馬街書(shū)會(huì)”，這一流行于河南省寶豐縣的傳統(tǒng)民俗活動(dòng)，是中國(guó)民間的曲藝盛會(huì)。若從視覺(jué)觀感來(lái)看，“藍(lán)”是馬街書(shū)會(huì)中說(shuō)書(shū)藝人的長(zhǎng)衫大褂，而從社會(huì)文化層面來(lái)看，“藍(lán)”則是代表中國(guó)民間或底層社會(huì)的傳統(tǒng)色彩，詩(shī)人明確將其指認(rèn)為神話片段，這與說(shuō)書(shū)藝人百年來(lái)所講述的神話傳奇故事無(wú)不關(guān)系。由世俗社會(huì)中的馬街書(shū)會(huì)所映現(xiàn)出的神話傳說(shuō)，以及祭神祈福儀式活動(dòng)所彰顯出的神圣性，使“藍(lán)”生出它的色彩寓意一夢(mèng)幻、深邃、永恒。由此，我們?cè)隈R街書(shū)會(huì)中感受到“藍(lán)”的神圣與靜謐，正如詩(shī)人對(duì)民間生活的向往，對(duì)美好事物的思念。《高》是對(duì)距離和視角的描摹，卻是通過(guò)持續(xù)升高的火焰來(lái)表現(xiàn)，由火引申出由原始社會(huì)延續(xù)而來(lái)的火崇拜。眾人沉迷于燃燒的火焰，而這火則集中了紅、藍(lán)、白三色，在不同顏色的火焰中，顯露出人的諸多欲望。從人類起源之時(shí)的敬祭于天，到逐漸發(fā)展的欲望沉迷，世俗社會(huì)在意義的不斷消逝中，成為頹壞的人類文明的遺跡。

以色彩尤其是以傳統(tǒng)五色為中心，生成的“火”“瓷瓶”“說(shuō)書(shū)藝人”等詩(shī)歌意象，引申出源遠(yuǎn)流長(zhǎng)的中華民族傳統(tǒng)文化，包括原始的火崇拜、瓷器文明，以及傳誦民族神話傳說(shuō)的說(shuō)書(shū)藝術(shù)。海因詩(shī)歌中的色彩與意象具有穿透能力，承載著深厚的社會(huì)文化與人文精神，它們召喚出普通民眾內(nèi)在的社會(huì)文化記憶，同時(shí)又進(jìn)入原始的文化記憶中去，以俗世之身召喚出神圣與靈性的光芒。然而在藍(lán)色之外，還有一層模糊不清的灰色，因此從四面八方云集而來(lái)，進(jìn)入中心地帶的朝圣者，同時(shí)也是遠(yuǎn)離故鄉(xiāng)的漂泊的說(shuō)書(shū)藝人，正如《高》中“有裂痕的瓷瓶”和“化為灰燼的火”，在生命綻放中已然蘊(yùn)含著破碎與幻滅的因素，正如眾生在火的欲望中沉迷，而眾生沒(méi)有名字，勾畫(huà)出濃墨重彩而又憂郁晦暗的眾生相。

這些相似意象在海因詩(shī)歌中發(fā)揮重要的結(jié)構(gòu)性功能，“結(jié)構(gòu)是以語(yǔ)言的形式展示一個(gè)特殊的世界圖式，并作為一個(gè)完整的生命體向世界發(fā)言的”①。這種意象敘事的生成，無(wú)疑是詩(shī)人的特殊構(gòu)造。這些從遠(yuǎn)古時(shí)代延續(xù)來(lái)的民間之物，彰顯出俗世民間的命運(yùn)感的陰影，世俗的人與物，都籠罩上崇高的、歷史的、傳統(tǒng)的、文化的光芒，他們不再是一個(gè)個(gè)具體的人與物，而是被納入歷史與文化中去，成為人類文明的組成部分。如“升高的火焰”與“頂高的樓層”一般，以一種俯仰之間世間萬(wàn)物悉數(shù)在內(nèi)的視角，將眾生包裹其內(nèi)。由此，在色彩與意象之間，我們看到社會(huì)形態(tài)與人類精神的發(fā)展演變，在回返人類本源的過(guò)程中，生產(chǎn)出一種在現(xiàn)存秩序之中的驚覺(jué)與反思，一種接近于澄明之境前的脈動(dòng)與憂郁顯現(xiàn)出來(lái)。海因準(zhǔn)確地將他的色彩觀念傳達(dá)出來(lái)，空色關(guān)系所啟示的宇宙本源與眾生之相之間的幻化關(guān)系，已然昭示出詩(shī)人以色彩觀世的真正含義。

二、以身體觀世：在獻(xiàn)祭中返還自然秩序

身體作為自然的產(chǎn)物，從誕生之初即擁有與自然合一的原初體驗(yàn)。而在商品拜物教的時(shí)代背景下，一方面，在各種人造裝飾品覆蓋的自然軀體上，人對(duì)身體的知覺(jué)體驗(yàn)漸失靈敏；另一方面，市場(chǎng)已然占據(jù)了自然秩序甚至社會(huì)倫理?！霸谶@里，存在著現(xiàn)代化的最大的困惑：當(dāng)人類生活與社會(huì)的各個(gè)分離部分日益理性化后，整體似乎日益地非理性化。”②海因致力于在日益混亂的現(xiàn)代社會(huì)，恢復(fù)人的知覺(jué)狀態(tài)，用身體表現(xiàn)人類的原初體驗(yàn)和生命的本然狀態(tài)，以期實(shí)現(xiàn)對(duì)混亂與非理性的調(diào)節(jié)。在海因詩(shī)歌中，身體是一切的界限，包括感官、情緒、思想等，以身體來(lái)認(rèn)知世界這一詩(shī)歌創(chuàng)作理念的形成，與詩(shī)人洞察宇宙自然的運(yùn)行規(guī)律與人類社會(huì)的真相無(wú)不關(guān)系，“一切經(jīng)驗(yàn)都以肉體、以神秘的感官為基礎(chǔ)?！雹鄱?shī)人以身體為媒介所恢復(fù)的秩序與和諧，是歷經(jīng)世事之后所形成的人生體驗(yàn)與創(chuàng)作經(jīng)驗(yàn)，其中或包含著順從自然之心，或包含著不屈于命運(yùn)之感。

（一）靜穆的身體：觀看視角下的客體化與知覺(jué)化

海因詩(shī)歌的生成主要來(lái)自生命內(nèi)部的碰撞，而詩(shī)人卻慣于將矛盾與混亂狀態(tài)隱去，以觀賞者的態(tài)度，介紹事物此刻的狀態(tài)。一位好的觀賞者，往往能發(fā)現(xiàn)事物的隱藏之美，而這便需要選擇一個(gè)合適的觀賞視角。在海因詩(shī)歌中，我們發(fā)現(xiàn)詩(shī)人常站于高處，以“廣角的模式”來(lái)觀賞事物，以便看清其整體面貌。正如溫克爾曼在觀看人體雕塑的背面時(shí)所描述的，“在這里我看到這一人體骨骼的絕妙構(gòu)架，筋肉的來(lái)龍去脈，它們的分布與運(yùn)動(dòng)的基礎(chǔ)；它們展開(kāi)著，在我們面前就像在山巔能看到的伸展開(kāi)的地勢(shì)，在它上面，大自然顯示了自己的無(wú)比豐美的姿態(tài)。”④“高”在海因詩(shī)歌中被賦予復(fù)雜的意義指向，尤其是詩(shī)人將高處視為自身與故鄉(xiāng)、人群的隔離地帶，他可以站在高處觀看蕓蕓眾生，也可以混入人流，成為蕓蕓眾生。從對(duì)高處的選擇或舍棄中，我們看到詩(shī)人的化身之術(shù)，其在使自身客體化、距離化的同時(shí)，也能夠捕獲具體的知覺(jué)狀態(tài)，而這也就接近于王國(guó)維所說(shuō)“入乎其內(nèi)，故有生氣；出乎其外，故有高致”的境界。

《對(duì)遙遠(yuǎn)的一所房屋致敬》中，詩(shī)人將內(nèi)在的、無(wú)形的自己，化為一所客觀存在的、有形的房屋，這是一種將無(wú)形化為有形的修辭手法，通過(guò)分析詩(shī)歌文本中房屋的產(chǎn)生過(guò)程，會(huì)發(fā)現(xiàn)詩(shī)人對(duì)這一修辭的獨(dú)特化用。詩(shī)人在敏銳的知覺(jué)狀態(tài)下，看見(jiàn)內(nèi)在混沌之中的物體，這并非想象出的虛幻之物，而是站在這一特殊的高處所看見(jiàn)的真實(shí)存在。因此，詩(shī)人對(duì)身體的感知才能準(zhǔn)確地通過(guò)它的色彩、磚瓦、骨架、方位等表現(xiàn)出來(lái)，包括老朽的身體與憂郁的情緒。隨著廣角模式的介入，房屋及周邊的環(huán)境背景也顯現(xiàn)出來(lái)，“最好讓身體／對(duì)著一條路／讓一條路翻過(guò)山坡就消失／這就是那個(gè)完整的世界了。”③一個(gè)遙遠(yuǎn)的觀看視角，規(guī)劃出一條通向外界的路與一個(gè)完整自足的世界。于是身體或者說(shuō)詩(shī)人的雙重屬性被勾畫(huà)出來(lái)，一個(gè)生存于世的內(nèi)在自我，向外界開(kāi)放的同時(shí)也脫離于世。這一切的選擇都集中于詩(shī)人自身，正如“結(jié)廬在人境”“悠然見(jiàn)南山”，在俗世之中依然彰顯生命內(nèi)在的本然狀態(tài)。在這一視角之下，海因詩(shī)歌中的身體顯示出本然模樣，使廣闊而又分裂的身體獲得整一性。

從對(duì)海因詩(shī)歌的觀察來(lái)看，高處始終是他獨(dú)特的觀世方式，而在追索“高”在其詩(shī)歌創(chuàng)作中的意義演變過(guò)程中，我們發(fā)現(xiàn)詩(shī)人賦予“高”以深刻的哲學(xué)思考。高處是身體向上攀登這一行為所產(chǎn)生的地帶，關(guān)聯(lián)著詩(shī)人的生存形態(tài)與處世之道。如果說(shuō)他從最初選擇高處，就意在獲得一種出入自由、無(wú)所束縛的本然狀態(tài)，那么隨著閱歷與認(rèn)知的加深，高處與自由的對(duì)等關(guān)系不再為詩(shī)人所有。他開(kāi)始意識(shí)到這一視角的局限性，承認(rèn)生活本就處于低位，而高處的空間則屬于飛翔的鳥(niǎo)，于是“村莊的渺小”開(kāi)始過(guò)渡為“高處的渺小”。我們似乎可以欣慰地說(shuō)詩(shī)人終于開(kāi)始回歸現(xiàn)實(shí)，開(kāi)始將身體徹底歸還于蕓蕓眾生，然而我們也驚異地發(fā)現(xiàn)，從俯視到仰望的變化，詩(shī)人的焦點(diǎn)始終在高處。這種承認(rèn)生活的瑣碎離奇，卻依然向往高處，甚至也閑散地站在高處的轉(zhuǎn)變，可以看出詩(shī)人自始至終都承認(rèn)世俗之上的存在。因此，即使觀看視角在不斷發(fā)生變化，但無(wú)論是俯視或仰望，無(wú)論處于高處或低位，詩(shī)人始終以另外一個(gè)軀體來(lái)輔助觀世，客體化與知覺(jué)化的身體始終伴隨左右，因此詩(shī)歌中由化身之軀所獲得的生命形態(tài)的整一性，值得關(guān)注。

（二）奉獻(xiàn)的身體：抵達(dá)秩序與倫理的拆解物

中國(guó)深厚的農(nóng)耕背景，使鄉(xiāng)土成為印刻在中華民族血脈中的根性存在，即使城市化進(jìn)程在不斷推進(jìn)，但傳統(tǒng)的故鄉(xiāng)依舊是人們的精神家園，而圍繞故鄉(xiāng)所生成的情感與倫理，則不斷牽絆著異鄉(xiāng)人之心。一直以來(lái)，故鄉(xiāng)都是海因詩(shī)歌中的獨(dú)特存在，詩(shī)人對(duì)故鄉(xiāng)的情感，在不同的人生體驗(yàn)與創(chuàng)作階段有不同的體現(xiàn)。在這一情感線索中，詩(shī)人始終以身體與故鄉(xiāng)的直接接觸，表現(xiàn)兩者根脈相連、割舍不斷的聯(lián)系。在“身體逃離或返回故鄉(xiāng)”的敘述模式中生成的情感變化，也是探索海因詩(shī)歌身體書(shū)寫(xiě)的重要層面，而我們也得以發(fā)現(xiàn)其中所蘊(yùn)含的情感與倫理。

如果說(shuō)詩(shī)人立于高處所獲得的廣角模式，使其能夠在化身之術(shù)上獲得整體感的話，那么還應(yīng)看到事物的另外一面，即詩(shī)人對(duì)整體的拆解與分化，這也是一種化身之術(shù)，只是相對(duì)于前者所獲得的超脫與世俗合一的整體狀態(tài)來(lái)說(shuō)，這里的化身更多是一種犧牲，這與原始創(chuàng)世神話“盤(pán)古化身”的方式極為相似，《五運(yùn)歷年記》記載：“首生盤(pán)古，垂死化身，氣成風(fēng)云，聲為雷霆，左眼為日，右眼為月，四肢五體為四極五岳，血液為江河，筋脈為地理，肌肉為田土，發(fā)髭為星辰，皮毛為草木，齒骨為金石，精髓為珠玉，汗流為雨澤，身之諸蟲(chóng)因風(fēng)所感，化為黎甿。”這種身體的拆解與分化，關(guān)聯(lián)著自然萬(wàn)物的生成，而由高及低、由遠(yuǎn)及近、由大及小的化生秩序，則呼應(yīng)著自然與社會(huì)的秩序與倫理。

在海因詩(shī)歌中，身體的幻化和獻(xiàn)祭功能有著獨(dú)特的方式，包括燃燒術(shù)、分身術(shù)和拆解術(shù)。如果說(shuō)前兩者是詩(shī)人在獻(xiàn)祭過(guò)程中，借以逃離混亂的現(xiàn)實(shí)世界，而進(jìn)入靜謐之所的方法，那么后者則表現(xiàn)出詩(shī)人在身體的拆解中妥協(xié)于世的態(tài)度?！痘ⅰ泛汀兑埂方砸栽铝翞槊枋鰧?duì)象，“月亮”“虎”“故鄉(xiāng)”“身體”共同組成一個(gè)可以實(shí)現(xiàn)互相轉(zhuǎn)換的自足的隱喻系統(tǒng)。“我拔下我的頸毛交給冬天／我拆下我的骨頭交給朋友”？，正是在被拆解的身體中，方物得以遵循交換原則，來(lái)完成秩序的重新安置，由此人體、老虎和月亮，實(shí)現(xiàn)人與自然之間的幻化。而依據(jù)自然秩序所創(chuàng)構(gòu)的社會(huì)倫理，也必然要服從固有的秩序與規(guī)則，尤其是詩(shī)歌中廣泛存在的故鄉(xiāng)倫理?！耙粋€(gè)身影躲在墻垛的陰影下／鬼崇地向村外移動(dòng)，就像三十年前／你出逃時(shí)的身影”③，這種身體的分化效應(yīng)世代延續(xù)，衍生出一個(gè)又一個(gè)叛逃與返鄉(xiāng)的故事。與逃離不同，在《夢(mèng)》這首詩(shī)中，人們將拆解后的身體獻(xiàn)祭給故鄉(xiāng)的行為，關(guān)聯(lián)著原始社會(huì)中以身體獻(xiàn)祭于天的行為，對(duì)故鄉(xiāng)的獻(xiàn)祭來(lái)源于始終無(wú)法邁出的故鄉(xiāng)倫理，與難以掙脫的故鄉(xiāng)之情。詩(shī)人深刻地明白擺在人們面前的道路只有獻(xiàn)祭而不是逃離，只有在獻(xiàn)祭中，才能將異鄉(xiāng)人內(nèi)在的矛盾與沖突釋放出來(lái)，在釋放中凈化自我，回歸自然秩序?？梢钥闯?，詩(shī)人對(duì)故鄉(xiāng)倫理的服從，并非思想的固化，而是在無(wú)數(shù)相同的故事中看見(jiàn)同一種命運(yùn)，最終意識(shí)到人類社會(huì)與人類命運(yùn)同樣蘊(yùn)含著運(yùn)行法則。

在海因詩(shī)歌里，現(xiàn)代社會(huì)中身體的獻(xiàn)祭行為，不再只是通過(guò)自我奉獻(xiàn)以獲得萬(wàn)物的豐收，而是更多包含著現(xiàn)代情緒的釋放，在不斷出走的現(xiàn)代社會(huì)中，異鄉(xiāng)人所衍生出的復(fù)雜情緒，只有在身體的拆解和轉(zhuǎn)化中，才能獲得內(nèi)心的安寧與平衡。隨著詩(shī)人經(jīng)歷與體驗(yàn)的加深，化身之術(shù)減少了傳奇的浪漫主義色彩，而不斷逼近現(xiàn)實(shí)。故鄉(xiāng)也逐漸脫落附加的象征意，而詩(shī)人終于也可以名正言順地“思鄉(xiāng)”，這在先鋒詩(shī)人看來(lái)，或許才是真正的“妥協(xié)”。

色彩和身體貫穿于海因詩(shī)歌創(chuàng)作始終，在對(duì)其色彩譜系與身體構(gòu)造追溯的過(guò)程中，發(fā)現(xiàn)了蘊(yùn)藏其中穩(wěn)定不變的因素。即使每個(gè)階段詩(shī)人都有重點(diǎn)關(guān)注和表達(dá)的內(nèi)容，它們發(fā)揮的功能取向也有所不同，但基本內(nèi)涵并未發(fā)生改變，即在宇宙本源與世俗的眾生之相之間所生成的幻化關(guān)系，與此同時(shí)詩(shī)人的認(rèn)知發(fā)生一個(gè)逐漸深化的過(guò)程，它們輔助詩(shī)人完成對(duì)世界和自我的認(rèn)知，而這也是海因的詩(shī)歌創(chuàng)作所給予的經(jīng)驗(yàn)與啟示。

三、藝術(shù)融合：繪畫(huà)與身體建構(gòu)起的超驗(yàn)世界

如果說(shuō)海因在色彩中看見(jiàn)民間社會(huì)中的神圣之光，在身體中返還自然秩序與社會(huì)倫理的本然之態(tài)，那么在色彩與身體的融合中，海因則以繪畫(huà)技法建構(gòu)起一個(gè)獨(dú)特的超驗(yàn)世界，即以顏料使用、繪畫(huà)筆法、布局安排等，為詩(shī)的生成提供靈感。

這類詩(shī)歌集中于描述以身體為核心所生成的特定經(jīng)驗(yàn)，如父親的身體、病態(tài)女孩的身體、瑜伽士的身體等，他們都必須在特定行動(dòng)中來(lái)獲得一種特殊經(jīng)驗(yàn)，而繪畫(huà)筆法則有助于這種經(jīng)驗(yàn)與真相的揭示。這一藝術(shù)融合方法意在復(fù)活詩(shī)的隱喻功能，使身體在繪畫(huà)術(shù)中呈現(xiàn)出不可見(jiàn)之面目，從而建構(gòu)起一個(gè)超驗(yàn)世界。詩(shī)與畫(huà)的融合，在蘇軾“詩(shī)畫(huà)一律”中已有定論，其重在突出二者在藝術(shù)本質(zhì)上的一致性，與此同時(shí)也可以看到德國(guó)理論家萊辛在《拉奧孔》中所論及的詩(shī)與畫(huà)的界限。因此當(dāng)探究詩(shī)歌作品中采用的繪畫(huà)技法時(shí)，必然要同時(shí)關(guān)注兩種藝術(shù)之間的異同，從而辨析詩(shī)人所采取的藝術(shù)融合技法，及其意欲達(dá)到的藝術(shù)效果。

（一）以流動(dòng)的色彩復(fù)活一種身體經(jīng)驗(yàn)

在海因看來(lái)，色彩是人物與對(duì)話的高級(jí)形式，因?yàn)椤吧首鳛檫M(jìn)步的語(yǔ)言／很快就讓人避開(kāi)了那些既準(zhǔn)確又及物的詞語(yǔ)／那些早已定性的、過(guò)分張揚(yáng)的/灰暗的、幼稚的以及容易出錯(cuò)的詞語(yǔ)?！雹劭梢?jiàn)，色彩在詩(shī)歌中發(fā)揮激活詞語(yǔ)特性的功能，以詞語(yǔ)的全新語(yǔ)義復(fù)活一個(gè)隱蔽的世界，以可見(jiàn)之物暗示不可見(jiàn)之物。一幅畫(huà)，以在空間中物體的靜止?fàn)顟B(tài)來(lái)呈現(xiàn)，而詩(shī)作為按照時(shí)間順序排布的藝術(shù)，在對(duì)物體的描述上則顯現(xiàn)出局限性。而海因在詩(shī)歌中卻更專注于對(duì)物的描述，這種在空間中排布物體的創(chuàng)作手法，顯示出詩(shī)人對(duì)繪畫(huà)技法的借用，從而突破詩(shī)歌在寫(xiě)物方面的局限?！短?yáng)和它的三堆顏料》中，“我的父親就出沒(méi)在金黃的／麥浪里，他的身體在無(wú)端地／變虛、變黑。雖然／也在拼命掙扎、也在抵抗，／但命中注定的東西，／他實(shí)在不能改變多少?！雹嵴窃谠?shī)人的描述中，我們得以在想象空間內(nèi)復(fù)原這幅畫(huà)，也可以敏銳覺(jué)察到詩(shī)與畫(huà)的不同?！拔覀?cè)诋?huà)家作品里只能看到已完成的東西，在詩(shī)人作品里就看到它的完成的過(guò)程?！毕鄬?duì)于繪畫(huà)作品中的靜止畫(huà)面，我們?cè)诤Ｒ蛟?shī)歌中看到身體在色彩中的流動(dòng)，這種動(dòng)態(tài)效果的生成源自于詩(shī)人將詩(shī)所擅長(zhǎng)的在時(shí)間中體現(xiàn)前后連貫的動(dòng)作變化植入其中，從而產(chǎn)生詩(shī)畫(huà)合一的藝術(shù)效果。

海因無(wú)疑是勘破了詩(shī)歌與繪畫(huà)奧秘的人，因?yàn)樵?shī)人懂得在詩(shī)中通過(guò)動(dòng)作，用暗示的方式來(lái)描繪物體，而不是對(duì)其在空間內(nèi)進(jìn)行羅列式描繪。與此同時(shí)，繪畫(huà)重在描摹美，而詩(shī)則在重在揭示蘊(yùn)藏在美之下的東西，因此在詩(shī)中描繪物體，就需要“把潛在的東西和實(shí)際可以眼見(jiàn)的東西結(jié)合在一起”①，從而突破局限，在藝術(shù)融合中實(shí)現(xiàn)強(qiáng)烈的藝術(shù)效果與思想啟示。因此在詩(shī)人的描繪中，顯示出時(shí)間流轉(zhuǎn)、世事滄桑之下，父親的身體在日復(fù)一日的艱辛勞作中所必然承受的命運(yùn)。當(dāng)然，海因?qū)⒗L畫(huà)藝術(shù)引入詩(shī)歌，無(wú)疑也彌補(bǔ)了詩(shī)歌本身所缺乏的生動(dòng)與感性色彩，或者可以說(shuō)正是詩(shī)人將繪畫(huà)藝術(shù)引入詩(shī)歌，才能在還原現(xiàn)實(shí)形象的過(guò)程中，看見(jiàn)一個(gè)真實(shí)存在的光影世界，而非直接呈示出一個(gè)形而上的哲學(xué)問(wèn)題，這就是藝術(shù)融合所生成的新的藝術(shù)空間和詩(shī)的闡釋空間。色彩的流動(dòng)、變幻與湮滅，使身體在神圣與世俗之間互相轉(zhuǎn)換，身體并非客觀的、物質(zhì)的身體，也并非不可觸碰的、虛幻的身體，而是集神圣與世俗為一體。只有如此，身體才顯露出真實(shí)性，才能透過(guò)身體洞察人世間的諸多真相。因此我們看到，詩(shī)人如何利用色彩在詩(shī)中的流動(dòng)，賦予身體以沉重感與宿命感，呈現(xiàn)出特殊而又普遍的身體經(jīng)驗(yàn)。

（二）以繪畫(huà)技法排布與構(gòu)造萬(wàn)物

詩(shī)人賦予繪畫(huà)筆法以“神秘”功能，操縱著世間萬(wàn)物的命運(yùn)，包括色彩濃淡、畫(huà)面布局、線條安排等。其在創(chuàng)作過(guò)程中已然將繪畫(huà)技法融入，由于繪畫(huà)以線條等媒介來(lái)描繪物體，因此可以清晰地看到，畫(huà)家如何利用他手中的畫(huà)筆，來(lái)建構(gòu)心中的萬(wàn)物之象。而詩(shī)歌生成所運(yùn)用的修辭、句法、語(yǔ)音、結(jié)構(gòu)等，卻難以被清晰具象地辨認(rèn)與呈現(xiàn)。而海因則將繪畫(huà)技法融入詩(shī)歌創(chuàng)作中，使我們?cè)谄矫婵臻g內(nèi)，看見(jiàn)詩(shī)中所描繪的不可見(jiàn)之物。

從《故事》中可以看見(jiàn)詩(shī)人如何利用畫(huà)面布局和線條安排，來(lái)表現(xiàn)“我”與“你”之間擦肩而過(guò)的永恒的宿命感。在這首詩(shī)中，線條是基礎(chǔ)構(gòu)造物，其首先為身體的出現(xiàn)構(gòu)造出一個(gè)穩(wěn)固而又陌生的背景一一二維空間的平面世界，其中包括“你”的三角形地帶，“我”的矩形身體，“我們”之間由線條排布所生成的不同面向。這些在人類文明與知識(shí)構(gòu)建歷史中被創(chuàng)造出來(lái)的平面圖形，有各自不可變更的特性和使命。身體與圖形之間的關(guān)聯(lián)是必須的，詩(shī)人細(xì)致地描繪著身體的特性，“在那個(gè)墨綠色的矩形場(chǎng)地上／我的身體已高高轟起。頭發(fā)閃著亮光／移動(dòng)。大聲地咳嗽著?！逼矫媸澜缰腥狈穸扰c深度的特性，使得高高矗起的身體必然與矩形重合，因此即使無(wú)限地增加對(duì)身體特性的描述詞匯，“我”依舊難以被“你”清晰地辨認(rèn)，一種被命運(yùn)捉弄的無(wú)奈與無(wú)措感由此顯現(xiàn)，而我們到最后才發(fā)現(xiàn)，這種命運(yùn)感早已刻畫(huà)在線條與生俱來(lái)的特性中。

（三）圖案作為一種身體的本源與歷史

無(wú)論是流動(dòng)的色彩，還是構(gòu)思中的繪畫(huà)筆法，詩(shī)人都在繪畫(huà)藝術(shù)中，向我們呈現(xiàn)出關(guān)于身體與命運(yùn)的真相。在海因詩(shī)歌中，還有一種與繪畫(huà)相關(guān)的符號(hào)一圖案。在文字誕生之前，圖案已擁有表意功能，諸如原始社會(huì)的圖騰與洞穴巖畫(huà)，蘊(yùn)含著豐富深邃的含義。圖案在不同朝代有著獨(dú)特風(fēng)采，而海因選擇的圖案則關(guān)聯(lián)著原始社會(huì)的宏大、莊嚴(yán)與神秘。圖案在詩(shī)歌中以不同形態(tài)出現(xiàn)，包括破損墻壁上的圖案、雪地上的圖畫(huà)和方陣、心相圖案等，這些擁有秩序美感的圖案生成于宇宙自然之間，而又與人體產(chǎn)生關(guān)聯(lián)，成為身體的一種歷史性和神秘性的存在。

詩(shī)人在《途中》描寫(xiě)了女性的病態(tài)美，并非意在突出女性的嬌弱美麗，而是將病態(tài)美所依存的身體，與原始的圖案相聯(lián)系，在對(duì)萬(wàn)物的認(rèn)同中，感受美或生命的歸屬，使其煥發(fā)出歷史的、神圣的光芒。這種病態(tài)首先通過(guò)她的身體和衣著顯現(xiàn)出來(lái)，而后在追索美的過(guò)程中，將病態(tài)的身體與故鄉(xiāng)破損墻壁上的圖案相聯(lián)系，賦予身體以本源性、原始性，而圖案在流傳中的轉(zhuǎn)瞬即逝，又有生命必然消失之意。詩(shī)人將人生旅途中的偶然遭遇與生命消失的必然命運(yùn)，通過(guò)身體與圖案的隱喻關(guān)系暗示出來(lái)，賦予這一偉大的生命活動(dòng)以世俗的神光?！栋菰隆分性?shī)人由瑜伽拜月式切入，從瑜伽士在月光中以身體祭拜于月的柔軟、謙卑，反觀蕓蕓眾生身硬如鐵的世俗。由此月亮的陰柔、內(nèi)省與純粹，在由身體所形塑而成的拜月體式中顯現(xiàn)出來(lái)，這一以“月”為核心，所聚合成的心相圖案，是人與天的合一，人體在月光中獲得能量的滋養(yǎng)。

這一具有藝術(shù)融合性質(zhì)的詩(shī)歌創(chuàng)作方法，并非僅僅基于一種先鋒探索，而是詩(shī)人精準(zhǔn)地搭建起繪畫(huà)與詩(shī)歌之間的橋梁，明白藝術(shù)創(chuàng)作的根本方法在于諸文化的融合而非間隔。正是借助藝術(shù)融合之法，詩(shī)人得以在日常經(jīng)驗(yàn)世界基礎(chǔ)上，發(fā)現(xiàn)一方復(fù)原身體神圣之光的超驗(yàn)世界。詩(shī)歌中的藝術(shù)融合之法，一直以來(lái)都是新詩(shī)藝術(shù)探索重點(diǎn)關(guān)注的領(lǐng)域，“如何在種種藝術(shù)媒劑的先天限制之中，恰當(dāng)而有效地傳達(dá)最大量的經(jīng)驗(yàn)活動(dòng)”？，這是袁可嘉從20世紀(jì)40年代起就開(kāi)始思考的問(wèn)題，以詩(shī)人為代表的新詩(shī)戲劇化探索，意在運(yùn)用戲劇元素來(lái)拓展詩(shī)的表現(xiàn)力?？梢?jiàn)藝術(shù)融合意在突破詩(shī)歌既有的美學(xué)規(guī)范與表達(dá)局限，從而拓展新詩(shī)的意義空間。

四、困境中的重建：地方感知與身份認(rèn)同

一直以來(lái)我們都在勘破詩(shī)歌神秘之所的道路上探索，如何表達(dá)不可言說(shuō)之物，成為既有語(yǔ)言系統(tǒng)的局限，而詩(shī)歌語(yǔ)言是能夠接近宇宙神秘之所的關(guān)鍵通道。海因通過(guò)色彩和身體所要表達(dá)的“不可表達(dá)之物”，“就像湖水從不去擊打堤岸／只保持那將要溢出的動(dòng)態(tài)、那種模糊不清／難以言說(shuō)的事物的真諦”？，事物的真諦在幻象中不可辨明，或者說(shuō)即使辨明了也難以在充滿幻象的世俗社會(huì)中將它擊穿，即一種無(wú)法言說(shuō)的、始終未達(dá)彼岸的狀態(tài)。而我們探究海因的詩(shī)歌，不只將其作為某種藝術(shù)和文化的產(chǎn)物，而是希望借此表達(dá)詩(shī)歌內(nèi)部神秘的感覺(jué)與認(rèn)知，諸如柳絮的神秘、火的神秘、萬(wàn)物的神秘、眾生的神秘，這些神秘之物在這個(gè)“物只是物”的社會(huì)里具有超驗(yàn)性。因此探究這種神秘和神圣之感的來(lái)源，是認(rèn)識(shí)海因詩(shī)歌的關(guān)鍵。海因在描寫(xiě)不可言說(shuō)之物時(shí)，往往將其附著在具象的物體之上，比如作為高級(jí)形式的色彩，以及借用繪畫(huà)技法來(lái)激活詞性，目的是為了激活拓展既有的語(yǔ)言系統(tǒng)所難以觸及的部分。與此同時(shí)詩(shī)人清楚地明白，即使是詩(shī)歌語(yǔ)言，對(duì)于不可言說(shuō)之物也難以準(zhǔn)確抵達(dá)，因此他也聚焦于描述帶來(lái)情感啟示的現(xiàn)象，如將要溢出的湖水，退潮后的沙灘，閃著光輝的夕陽(yáng)等，它們所帶來(lái)的心靈啟示，足以召喚出詩(shī)歌與自然宇宙之間隱秘本真的聯(lián)系，而其根源于人類對(duì)自然之象或是說(shuō)對(duì)另一個(gè)世界的憧憬與向往，我們借助詩(shī)歌抵達(dá)它們。

20世紀(jì)90年代詩(shī)人下海經(jīng)商的集體活動(dòng)，昭示出詩(shī)人與市場(chǎng)之間不得已而為之的媾和關(guān)系。詩(shī)人原是構(gòu)造人類精神家園最完美的園藝師，而現(xiàn)實(shí)中不斷出走的詩(shī)人，則在地方經(jīng)驗(yàn)與身份認(rèn)同的夢(mèng)魔之下，生產(chǎn)出惶惑與不安的情緒，這一詩(shī)人的困境也同樣折磨著海因。與90年代詩(shī)人共同追索的將個(gè)人經(jīng)驗(yàn)歷史化一樣，我們?cè)诤Ｒ蛟?shī)歌中也看到這種個(gè)體生命的歸屬行為，而作為河南詩(shī)人，古老的中原大地必然給予他更為豐富的歷史感和體驗(yàn)感。如果說(shuō)沿著徐玉諾、于庚虞、蘇金傘等詩(shī)人對(duì)艱難慘痛生活的描摹，是此后的河南詩(shī)人不得不書(shū)寫(xiě)的歷史與地方經(jīng)驗(yàn)，那么以海因、森子、馮新偉等為代表的平頂山詩(shī)人群體，則沿著河南詩(shī)人的另外一條道路，專注于對(duì)故鄉(xiāng)和地方的描寫(xiě)。馬街書(shū)會(huì)、民間藝人、傳奇故事等，這些帶有濃重地方烙印的文化，熔鑄于河南詩(shī)人的作品中，使得他們?cè)诒吹臍v史記憶中，在人類精神困境不斷涌現(xiàn)的現(xiàn)代社會(huì)，得以重新發(fā)現(xiàn)蘊(yùn)藏于中原大地之上的古老文化與精神之根。而正是在對(duì)地方文化的發(fā)現(xiàn)中，海因詩(shī)歌得以籠罩上一層原始的、民間的光芒，因此詩(shī)人對(duì)色彩與身體的關(guān)注，深刻地映現(xiàn)出其身份特性?？梢哉f(shuō)，對(duì)自身身份的認(rèn)同與對(duì)地方的感知，是詩(shī)人走出精神困境的關(guān)鍵，也是海因詩(shī)歌中詩(shī)性與世俗融合的經(jīng)驗(yàn)來(lái)源，這一經(jīng)驗(yàn)是詩(shī)人在詩(shī)與思的融合中，超越現(xiàn)實(shí)生活后開(kāi)啟的超驗(yàn)世界。

從原始社會(huì)的敬祭于天，到現(xiàn)代社會(huì)的釋放與凈化，由對(duì)色彩與身體的追溯，產(chǎn)生一種對(duì)現(xiàn)存秩序的反思，通過(guò)返回本源和拆解自身，即通過(guò)歸一與分化行為，獲得生命的本然狀態(tài)與和諧平衡，即在人類文明的長(zhǎng)河中獲得一種自我認(rèn)同，因此我們發(fā)現(xiàn)，詩(shī)人在不斷地扮演說(shuō)書(shū)藝人的角色。在詩(shī)人所講述的故事中，有“落魄的馬以及它奔騰嘶鳴的故事”③（《少女們?cè)谠儐?wèn)鮮花的名字》），有“與活物有關(guān)的故事，當(dāng)然還有一把閃著光芒的老槍” （《槍》），以及舞臺(tái)上“卿卿我我、恩恩怨怨地／把故事合演下去，生活從此／就會(huì)變得有意思起來(lái)?！雹?（《舞臺(tái)》）。詩(shī)人熱衷于對(duì)故事的敘述，實(shí)則意在建構(gòu)一套特殊的敘事系統(tǒng)，即發(fā)揮故事的可虛構(gòu)性和詩(shī)歌的想象功能，重新講述一則超越于現(xiàn)實(shí)生活之上的故事。在這一故事系統(tǒng)中，殘酷、瑣碎的現(xiàn)實(shí)獲得一種新的可能，比如落魄的馬重新奔騰嘶鳴，狩獵者遲遲沒(méi)有開(kāi)槍，以及平靜如水的生活可以如戲文一般狂風(fēng)肆虐。然而這些故事有著充分的留白，或是詩(shī)人所稱之為的“未成型的故事”，因此詩(shī)人的地方經(jīng)驗(yàn)與身份認(rèn)同，以及對(duì)人類精神困境的思考，得以在講故事的行為中世代延續(xù)，而海因詩(shī)歌在民間傳奇故事中所獲得的巨大能量，也由此顯現(xiàn)出來(lái)。

注釋：

① 楊義：《中國(guó)敘事學(xué)》，人民出版社1997年版，第41頁(yè)。②[ 美］艾愷：《世界范圍內(nèi)的反現(xiàn)代化思潮——論文化守成主義》，貴州人民出版社1991年版，第228頁(yè)。③ 耿占春：《隱喻》，河南大學(xué)出版社2007年版，第141頁(yè)。④[德]溫克爾曼：《羅馬貝爾韋德宮人像軀體的描述》，《希臘人的藝術(shù)》，邵大箴譯，廣西師范大學(xué)出版社2001年版，第63-64頁(yè)。⑤⑥⑦⑧⑨②④⑥⑥?海因：《在身體中流浪》，河南文藝出版社2010年版，第6頁(yè)，第14頁(yè)，第110頁(yè)，第141頁(yè)，第27頁(yè)，第67頁(yè)，第119頁(yè)，第9頁(yè)，第102頁(yè)，第99頁(yè)。@[德]萊辛：《拉奧孔》，朱光潛譯，商務(wù)印書(shū)館2016年版，第98頁(yè)，第117頁(yè)。① 袁可嘉：《新詩(shī)現(xiàn)代化的再分析——技術(shù)諸平面的透視》，《論新詩(shī)現(xiàn)代化》，生活·讀書(shū)·新知三聯(lián)書(shū)店1988年版，第11頁(yè)。（作者單位：河南大學(xué)文學(xué)院）