“西域自古以來就是‘歌舞之鄉(xiāng)’，尤其是以維吾爾族為代表的新疆各民族歌舞樂而名揚中外?！盵1新疆維吾爾族民歌是對古西域地區(qū)龜茲、高昌、疏勒、于闐樂等音樂的承襲，有著明顯的民族特征和地域性特征。維吾爾族民歌在三大樂種中以波斯-阿拉伯、中國兩大樂種為主。

“任何一種民族或族群文化現(xiàn)象的形成，總是依附于特定的歷史及人文背景，包括族源、語言、觀念、心理、習(xí)俗和文化傳統(tǒng)，以及生產(chǎn)方式和地理環(huán)境等?！盵2維吾爾族民歌在幾千年的歷史長河中，因多元文化的交融而形成了具有自樂與他樂雙重功能的高度的美學(xué)境界。維吾爾族民歌中有大量的民間文學(xué)作品，是一座民族音樂寶庫。文章對哈密與刀郎地區(qū)維吾爾族民歌《黑眼睛的情人》進(jìn)行了比較，比較了二者音樂形態(tài)的異同，并分析了產(chǎn)生這種特征的深層原因。

一、維吾爾族民歌產(chǎn)生的歷史沿革

新疆作為中國西北邊陲的多元文化交匯地，維吾爾族民歌作為其音樂文化的重要載體，深刻反映了該民族在歷史變遷下勞動人民的生存智慧與藝術(shù)創(chuàng)造力。

（一）新疆的歷史沿革

新疆自古被稱為“西域”，《漢書》中首次出現(xiàn)“西域”一詞，狹義上是指甘肅玉門關(guān)以西，蔥嶺（帕米爾）以東的廣大地域。歷史上，這里居住著古代的塞人和漢人，有月氏、匈奴、烏孫、羌人、鮮卑、突厥、回鶻、吐蕃等部落。

西漢神爵二年（公元前60年），西域都護(hù)府設(shè)立于新疆輪臺縣的烏壘城一帶，它管轄著玉門關(guān)、陽關(guān)以西，天山南北。公元74年，漢朝再次設(shè)立西域都護(hù)府。公元394年，后涼呂光在高昌設(shè)立了西域都護(hù)府。

唐顯慶二年（公元657年），一統(tǒng)西域，設(shè)置了兩個都護(hù)府，分別為昆陵和蒙池。唐朝開成五年（公元840年），鄂爾渾回鶻汗國被黠戛斯人擊敗，回鶻部落向西遷徙。在宋建隆元年（公元960年），西州回鶻汗國與卡拉汗國相繼成立。

宗室耶律大石在北宋宣和六年（公元1124年）率領(lǐng)部族向西遷徙，消滅了喀喇汗國，建立了西遼。元朝至元十七年（公元1280年），將西域都護(hù)府設(shè)在北庭（現(xiàn)吉木薩爾縣）。明正德九年（公元1514年），賽依德家族在葉爾羌（現(xiàn)莎車）地區(qū)建立了“葉爾羌汗國”。乾隆二十四年（公元1759年），清政府設(shè)立“伊犁將軍”，負(fù)責(zé)天山南北的軍事和政事，并將這一地區(qū)定名為“西域新疆”。清朝道光年間（公元1821-1850年），“新疆”取代了古代的“西域”一詞，一直沿用到今天。

新疆的歷史沿革深刻塑造了維吾爾族民歌的文化內(nèi)涵、表現(xiàn)形式和藝術(shù)特征。作為絲綢之路的核心交匯地，新疆歷史上多元文明的碰撞與融合，以及不同時期的社會變遷，均在維吾爾族民歌中留下了獨特的印記。

（二）維吾爾族歷史沿革

在漢文文獻(xiàn)中，維吾爾族的祖先被稱為“高車”“敕勒”“烏護(hù)”“回鶻”“畏兀兒”等。7世紀(jì)時，生活在蒙古與西域地區(qū)的鐵勒族，大多隸屬于突厥汗國。唐天寶三年（公元744年），在唐朝支持下，回鶻部落聯(lián)合其他部落推翻了東突厥汗國。開成五年（公元840年），回部落被黠戛斯人擊敗，回鶻部落向西遷移，一部分人遷至西域，與當(dāng)?shù)鼐用窠?jīng)過長期交融，為現(xiàn)代維吾爾族的形成奠定了基礎(chǔ)。

漢朝絲路的開通和暢通無阻，對維吾爾族的音樂文化產(chǎn)生了很大的影響。漢建元三年（公元138年），張騫出使西域以后，西域與中原之間的貿(mào)易路線，即“絲綢之路”，成為中原文化與西域文化交流發(fā)展的紐帶。中原文化與西域文化互相借鑒吸收，胡笳、琵琶等西域樂器，以及《天竺樂》《龜茲樂》《疏勒樂》等，都進(jìn)入中原，形成了一條新的“絲綢之路”[3]。

新疆維吾爾族民間歌曲在漫長的歷史發(fā)展過程中，深受多個民族對地域文化的影響，產(chǎn)生了南疆、東疆和刀郎地區(qū)的地域特色差異。以哈密和吐魯番為代表的東疆色彩區(qū)，其民歌的音樂形態(tài)與漢族、蒙古族的民歌音樂形態(tài)具有相似性；在刀郎地區(qū)，民歌以其粗?jǐn)U的風(fēng)格，保持了刀郎人古老的牧歌特色。

二、維吾爾族民歌的生成語境

（一）自然環(huán)境

1.地理位置促成多元文化新疆維吾爾自治區(qū)地處古“絲綢之路”交通要道，歐亞大陸交會之地，地理位置優(yōu)越。其東部與甘肅、青海接壤，東南與西藏接壤，東北與蒙古國接壤，北部與俄羅斯接壤，西北和哈薩克斯坦等國接壤，西南和阿富汗等國接壤。新疆民歌之所以具有鮮明的民族特色，與它和周圍各國的伊斯蘭文化相結(jié)合有密不可分的關(guān)系。

2.地形地貌造就自然資源

新疆以“三山夾兩盆”為主要地貌特點，北部有阿勒泰山脈、中部為天山山脈、南部有昆侖山脈，將其分為準(zhǔn)噶爾盆地和塔里木盆地。新疆自然環(huán)境多樣，資源充沛。一望無際的高山上，冰峰密布，形成了發(fā)達(dá)的冰川；廣袤的荒漠，占據(jù)了我國荒漠面積的三分之二；塔里木、準(zhǔn)噶爾兩個地區(qū)還有豐富的油氣資源。新疆還是我國重要的畜牧業(yè)基地，自然森林美不勝收，野生動植物資源十分豐富。

新疆的獨特地理環(huán)境常體現(xiàn)在民歌的歌詞中，例如以“泉水”（如《阿娜爾汗》）、“石榴花”等意象來比喻愛情與家園。民歌《塔里木》中，以“駱駝腳印被風(fēng)沙掩埋”隱喻漂泊者的命運多舛，旋律多用下行音階模仿風(fēng)沙鳴咽，是地理意象的符號化表達(dá)。

（二）人文環(huán)境

新疆位于亞洲中心地帶，是東西文明的交匯點，與中原的文化交往尤為密切，最早記錄于《穆天子傳》。唐代詩人元稹的《法曲》中有“女為胡婦學(xué)胡妝，伎進(jìn)胡音務(wù)胡樂?！碧拼踅ǖ脑姼琛稕鲋菪小分杏小俺穷^山雞鳴角角，洛陽家家學(xué)胡樂。”由此可見，西域民歌在中原地區(qū)是非常流行的。白明達(dá)、尉遲青等一批從絲綢之路來的音樂藝術(shù)家，在進(jìn)人中原后，對古新疆民歌的傳播和中國音樂文化的進(jìn)步，起到了無可替代的推動作用。

新疆是多民族聚居的地區(qū)，各民族因其所處的地理位置、生態(tài)、生產(chǎn)、生活等方面的差異，形成了各自獨特的音樂文化。維吾爾族的聚居地主要分布在塔里木盆地、吐魯番盆地、哈密盆地、伊犁地區(qū)等地。生產(chǎn)方式以農(nóng)業(yè)為主體，同時發(fā)展手工業(yè)和商業(yè)等。維吾爾族民樂豐富多彩，各個維吾爾族居住地都有著名的歌唱家、樂師，每逢節(jié)慶、婚禮等，都會舉辦表演。

新疆維吾爾族音樂處在多民族的文化環(huán)境中，其音樂受到多層次文化的深度影響，因此也十分具有特色，充滿了生命力。

三、維吾爾族民歌《黑眼睛的情人》音樂形態(tài)分析對比

（一）維吾爾族民歌類型簡述

維吾爾族音樂以波斯-阿拉伯和中國樂種為基礎(chǔ)。民間歌曲中常有游移音出現(xiàn)，具有鮮明的民族特色。其調(diào)式具有多樣性，南疆維吾爾族民歌以Re、Mi、Sol、Si為結(jié)音的七聲音階為多，常有升降半音出現(xiàn)；東疆維吾爾族民歌以Do、Re、Sol、La為結(jié)音者居多，調(diào)式既有七聲音階，也有五聲音階。節(jié)拍方面，除2/4、3/4、4/4等常規(guī)節(jié)拍外，還常常用5/8、7/8、9/8等混合節(jié)拍。

維吾爾族民歌中歌頌愛情的較多，旋律深沉且優(yōu)美。《黑眼晴的情人》是一首較為流行的維吾爾族民歌，其內(nèi)容以愛情為主，抒發(fā)維吾爾族人民對心上人的感情，熱情奔放、直抒胸臆。該民歌流行于東疆的哈密地區(qū)和南疆的刀郎、和田等地區(qū)，但不同地區(qū)演唱的版本，旋律和歌詞內(nèi)容等方面差別較大，體現(xiàn)了不同地區(qū)維吾爾族民歌的差異性。

（二）哈密地區(qū)民歌音樂形態(tài)

哈密地區(qū)《黑眼睛的情人》這首曲子，從旋律發(fā)展手法上看，可以分為三種類型，其出現(xiàn)的音分別有La-Si-Do-Re-Mi-Fa-Sol最低音為La，最高音為Sol。旋律中的音程大量出現(xiàn)大二度、小二度和小三度，旋律的基本形態(tài)主要由這種二、三度的委婉而豐富的級進(jìn)而構(gòu)成；其中各有一處Re-La的四度向下跳進(jìn)，和Mi-La的五度向下跳進(jìn)，呈現(xiàn)了西北音樂版塊的特色音程。

節(jié)奏節(jié)拍方面，這首民歌的節(jié)拍為2/4拍，2/4、4/4拍也常見于中國傳統(tǒng)民歌中。節(jié)奏型以十六分四連音、前八后十六等為基礎(chǔ)，還有一些大附點音符的穿插運用，這些元素豐富了歌曲的節(jié)奏，同時也提升了音樂的律動感。

調(diào)式調(diào)性方面，本曲為F宮的七聲音階，大三度的出現(xiàn)使旋律調(diào)式呈現(xiàn)出確定性。

全曲共十一個小節(jié)，第一樂句音列總體涵蓋在徵音列群體的范圍，終止于商音；第二、第三樂句屬于羽音列群體，終止于羽音。由此可以看出，其終止群體結(jié)合使用了徵群體、羽群體，調(diào)式為商音支持的羽調(diào)式，展現(xiàn)出較為柔和舒適又憂傷黯淡的風(fēng)格。

曲式結(jié)構(gòu)方面，本曲的結(jié)構(gòu)是三句樂段結(jié)構(gòu)，曲式結(jié)構(gòu)為 a（4）+b（2）+c（5） ，樂句使用了相同的材料和相似的節(jié)奏型，形成了重復(fù)的關(guān)系。

歌詞方面，歌曲有三段歌詞，押通韻。主要內(nèi)容為相愛的人欲分手，但又痛苦難當(dāng)。歌詞通過對比金銀與水壺、鏡子，通過比興的手法，表達(dá)了真心沒有被珍惜的痛苦心境，結(jié)合曲調(diào)欣賞，委婉細(xì)膩、令人動容。

（三）刀郎地區(qū)民歌音樂形態(tài)

刀郎地區(qū)的《黑眼晴的情人》在旋律發(fā)展手法層面，可發(fā)現(xiàn)出現(xiàn)的音有Sol-La-Si-Do-Re-Mi-Sol。旋律中的音程也大量使用大二度、小二度和小三度，旋律級進(jìn)豐富婉轉(zhuǎn)；其中還有Si-Mi的四度向上跳進(jìn)，和Sol-Re的四度向下跳進(jìn)，以及Sol-Mi的五度向上跳進(jìn)，更顯活潑歡快。

節(jié)奏節(jié)拍方面，這首民歌的節(jié)拍為2/4拍。節(jié)奏型以十六分音符四連音、前八后十六節(jié)為主，前十六后八節(jié)奏型較少出現(xiàn)；節(jié)奏型中空拍的使用較多，用于句首則營造出弱拍起的特點，有別于中國傳統(tǒng)民歌。

調(diào)式調(diào)性層面，歌曲為六聲音階，大三度的出現(xiàn)，旋律調(diào)式也呈現(xiàn)出確定性。全曲共十八個小節(jié)，第一樂句內(nèi)的音列總體涵蓋在徵音列群體的范圍，終止于變宮音；第二樂句屬于徵音列群體，終止于徵音。可以觀察到其終止群體使用了徵群體；調(diào)式為變宮音支持的徵調(diào)式，展現(xiàn)出歡快活潑歡欣愉悅的音樂風(fēng)格。

該民歌為二句樂段結(jié)構(gòu)，音樂結(jié)構(gòu)為 a（6）+a1 （6），可看出樂句大量使用了重復(fù)的材料，在節(jié)奏型和音型上加以變化后構(gòu)成了變化重復(fù)的樂句。

歌詞也是三段組成，主要內(nèi)容是沉浸在愛情的美好之中，從而對愛情展開勇敢追求。歌詞通過描寫紅蘋果、果園、桃子、冰糖等甜蜜的事物，比興了愛情的甜蜜和心動的感覺，增加了聽者的代入感。

（四）二者音樂形態(tài)對比

1.旋律發(fā)展手法

哈密地區(qū)的該民歌，旋律中的音程大量出現(xiàn)大二度、小二度和小三度，旋律的基本形體主要由二、三度的委婉而豐富的級進(jìn)構(gòu)成；其中帶有少量的四度跳進(jìn)，帶有憂傷婉轉(zhuǎn)的情緒。

刀郎地區(qū)的民歌旋律中的音程也大量使用大二度、小二度和小三度等級進(jìn)，旋律豐富婉轉(zhuǎn)；其中還有Si-Mi的四度向上跳進(jìn)，和Sol-Re的四度向下跳進(jìn)，以及Sol-Mi的五度向上跳進(jìn)，更顯活潑歡快。

兩首民歌的旋律發(fā)展手法都使用了部分重復(fù)的方法，哈密地區(qū)的民歌將樂句材料改變節(jié)奏型后進(jìn)行重復(fù)，擴(kuò)充了樂句；刀郎地區(qū)的民歌將樂句直接再現(xiàn)或者改編后部分重復(fù)，都達(dá)到了擴(kuò)充句幅的作用，增添了樂思發(fā)展的可能性。

2.節(jié)奏節(jié)拍

“節(jié)拍、節(jié)奏復(fù)雜，貫穿樂曲始終的基本節(jié)奏型在很大程度上影響著樂曲性格?！盵4兩首民歌的節(jié)拍均為2/4拍。哈密地區(qū)的節(jié)奏型中，以四分音符、八分音符、十六分四連音、前八后十六等為主，其次是大小附點和三十二分音符的使用，使歌曲的節(jié)奏豐富多變，增強(qiáng)了律動；刀郎地區(qū)的這首民歌節(jié)奏型以八分音符、十六分音符四連音、前八后十六為主體。節(jié)奏型中空拍的使用較多，用于句首則營造出弱拍起的特點，與中國傳統(tǒng)民歌的差異性更為明顯。

3.調(diào)式調(diào)性

哈密地區(qū)的民歌調(diào)式型號為商音支持的羽調(diào)式七聲音階，而刀郎地區(qū)的民歌則是變宮音支持的徵調(diào)式六聲音階。二者音階中大三度的出現(xiàn)，使旋律調(diào)式呈現(xiàn)出確定性，排除了調(diào)式的多可性和游移性。

哈密地區(qū)的民歌展現(xiàn)出較為柔和舒適且憂傷黯淡的風(fēng)格；刀郎地區(qū)的民歌則是歡快活潑、愉悅輕松的音樂風(fēng)格。偏音的加入，既彰顯了七聲、六聲音階與五聲音階質(zhì)的區(qū)別，又添加了歌曲的異域色彩。

4.曲式結(jié)構(gòu)

哈密地區(qū)的民歌結(jié)構(gòu)是三句樂段，曲式結(jié)構(gòu)表現(xiàn)為 a（4）+b（2）+c（5） ；刀郎地區(qū)的民歌為二句樂段，結(jié)構(gòu)為 a（6）+a1（6） 。二者的樂句都使用了重復(fù)的材料，但刀郎地區(qū)的該曲更多的加入了節(jié)奏型和音列的重復(fù)與變化。

5.歌詞內(nèi)容

兩個地區(qū)的歌曲在歌詞內(nèi)容方面有異同，兩首歌都是情歌，主題圍繞愛情展開，哈密地區(qū)的歌詞以悲傷的分別為主題，刀郎地區(qū)的歌詞則以歌頌愛情美好為主要內(nèi)容。結(jié)構(gòu)上來說，兩首歌詞都是三段構(gòu)成，哈密地區(qū)的歌詞全詞通韻，而刀郎地區(qū)的則為間韻。

四、兩地維吾爾族民歌風(fēng)格形成原因探析

（一）時間觀

1.歷時觀

維吾爾族自古就是多民族相互交流的群體，隨著時間的推移逐漸形成了一體化的框架；其文化滲透著多元文化的元素，民歌音樂也是如此?！霸缭诜饨ㄉ鐣暮笃?，新興文化產(chǎn)生的姊妹藝術(shù)又與民歌、曲藝等文化相互影響和吸納，從內(nèi)容到形式上都有明顯的提升。在近現(xiàn)代，尤其在革命時代，許多具有時代意義的新民歌不斷涌現(xiàn)”[5。維吾爾族民歌被創(chuàng)作出來后，又經(jīng)過不同地區(qū)的維吾爾族人民無數(shù)次的傳唱，傳唱過程中不同的審美標(biāo)準(zhǔn)就會對其作不同的加工和提煉，逐漸發(fā)展成符合集體審美的穩(wěn)定形式。

東疆接近山陜甘青等屬于中國西北音樂板塊地區(qū)，故哈密地區(qū)的民歌風(fēng)格呈現(xiàn)出與西北民歌近似的音樂形態(tài)和風(fēng)格；而南疆刀郎地區(qū)的民歌風(fēng)格則保持了更多阿拉伯音樂的特性。這一現(xiàn)象與兩個地區(qū)在歷史上的整體經(jīng)濟(jì)水平和文化交流過程有著密切聯(lián)系，哈密地區(qū)自然資源較為優(yōu)渥，是歷史上絲綢之路的要道，因此商貿(mào)往來頻繁，中原文化得以在該地區(qū)傳播開來，民歌的音樂基因得到互換；刀郎地區(qū)位于南疆，地理位置不便，難以與中原文化互相觸及，但處于阿拉伯伊斯蘭文化圈，也使阿拉伯音樂風(fēng)格更加明顯。

2.共時觀

維吾爾族民歌在發(fā)展的過程中，與中國傳統(tǒng)民歌和信仰伊斯蘭文化的多民族民歌共同成長，相互交融，在共時性上體現(xiàn)出多民族音樂基因的共同表達(dá)。哈密地區(qū)徵羽終止群體的結(jié)合體現(xiàn)出中國傳統(tǒng)民歌的音樂基因，而變宮音支持的羽調(diào)式七聲音階又運用了西北少數(shù)民族音樂元素；刀郎地區(qū)節(jié)奏型中空拍和切分頻繁出現(xiàn)，用于句首則營造出弱拍起的特點，與中國傳統(tǒng)民歌的節(jié)奏型差異性尤為明顯。二者旋律中的游移音同時起到了裝飾旋律的作用，體現(xiàn)出阿拉伯音樂的華彩性。

（二）空間觀

哈密地區(qū)是新疆的“東大門”，自古有“西域咽喉，東西孔道”之名，表明其地理位置的顯著性；這里的森林資源和礦產(chǎn)資源豐富，是一片優(yōu)美的綠洲；其民歌傳播的影響力更為廣泛，更能體現(xiàn)多元民族文化交融的特色，民歌的結(jié)構(gòu)、節(jié)奏節(jié)拍、音列等音樂子項特征更類似中原文化影響下的中國傳統(tǒng)民歌音樂。刀郎地區(qū)在塔里木盆地西北邊緣，“其基本地貌為天山南麓的沖積洪積扇和葉爾羌河、阿克蘇河沖積洪積平原。‘刀郎人’即世代生息、繁衍在沙漠和礫漠所包繞的內(nèi)陸河兩岸狹長綠洲地帶上”。這里的生產(chǎn)以綠洲農(nóng)耕為主，并輔以畜牧和漁獵。將這種自然生態(tài)環(huán)境與刀郎木卡姆音樂聯(lián)系起來，可以發(fā)現(xiàn)刀郎地區(qū)民歌的曲調(diào)跳躍不多，較為平穩(wěn)；民歌的樂匯、樂段多次重復(fù)；音樂曲調(diào)調(diào)式與阿拉伯音樂調(diào)式更為接近。“阿拉伯民歌與刀郎木卡姆音樂當(dāng)然不同，但在音樂形態(tài)與自然生態(tài)的關(guān)系上竟如此相似，恐怕不是偶然的，這里面反映人和自然之間相互聯(lián)系的必然性”[7]。

五、結(jié)語

本文通過對比新疆哈密地區(qū)和刀郎地區(qū)的維吾爾族民歌《黑眼睛的情人》，在時間觀和空間觀的視域下，發(fā)現(xiàn)不同地區(qū)維吾爾族的民歌受自然環(huán)境、歷史文化背景以及多元文化交融的影響，在旋律發(fā)展手法、節(jié)奏節(jié)拍、調(diào)式調(diào)性、曲式結(jié)構(gòu)、歌詞內(nèi)容等方面呈現(xiàn)出差異，各有千秋?？梢园l(fā)現(xiàn)，維吾爾族民歌音樂文化的產(chǎn)生、存在和發(fā)展，不是孤立的，而是與該民族的歷史、居住環(huán)境、生產(chǎn)方式等各方面的發(fā)展息息相關(guān)?！霸陂L期的各民族共同生活和接觸現(xiàn)代文化的過程中，維吾爾民族已在心理上、事實上接受和認(rèn)同了除民族傳統(tǒng)文化以外的多種文化。文化的交流與融合是各民族之間進(jìn)一步增強(qiáng)團(tuán)結(jié)、共同發(fā)展的深層基礎(chǔ)”[8]。開展新疆多地區(qū)維吾爾族民歌研究，彰顯出中華民族文化自信的深厚底蘊(yùn)。

作者簡介：廖原（1994一），男，藏族，青海西寧人，碩士研究生民族音樂研究。

注釋：

［1］陳婷婷，吐爾洪·司拉吉丁.吐魯番維吾爾族民歌音樂特征分析：以幾首民歌為例[J].音樂時空，2015（14）：31.[2］肖學(xué)俊，韓蕓霞.維吾爾四種木卡姆生態(tài)背景之比較[J].新疆藝術(shù)學(xué)院學(xué)報，2010.8（1）：14-20.

〔3]《中國民間歌曲集成》全國編輯委員會，《中國民間歌曲集成·新疆卷》編輯委員會.中國民間歌曲集成·新疆卷（上冊）[M].北京：中國ISBN中心出版，1999[4]潘雪.淺析新疆風(fēng)格鋼琴曲的創(chuàng)作[D].北京：中央民族大學(xué)，2010.

［5］范夢妮.新疆維吾爾族民歌的藝術(shù)特色[J].戲劇之家，2016（20）：76.

[6]周吉.刀郎木卡姆的生態(tài)與形態(tài)研究[M].北京：中央音樂學(xué)院出版社，2004.

[7］樊祖蔭.刀郎木卡姆旋律形態(tài)研究[J].音樂藝術(shù)（上海音樂學(xué)院學(xué)報），2006（2）：23-36+4.

[8］姚維.新疆維吾爾民族文化心態(tài)走向分析[J].新疆師范大學(xué)學(xué)報（哲學(xué)社會科學(xué)版），2003（2）：35-40.