趙大河的《死囚與皇帝》是一部以唐太宗“縱囚歸家”歷史事件為藍(lán)本的新歷史小說(shuō)，通過(guò)對(duì)九名死囚返鄉(xiāng)經(jīng)歷的文學(xué)重構(gòu)，展開了一場(chǎng)關(guān)于生死、人性、道德與救贖的深刻思辨。這部作品不僅是對(duì)《資治通鑒》中寥寥數(shù)語(yǔ)記載的歷史事件的創(chuàng)造性延展，更是一次以文學(xué)之筆穿透歷史迷霧，直抵人性本質(zhì)的探索。

一、歷史與虛構(gòu)的交織：在既定框架中尋找人性微光

《死囚與皇帝》的創(chuàng)作基礎(chǔ)源自《資治通鑒》中關(guān)于貞觀六年（632年）唐太宗縱囚事件的記載：“縱死囚三百九十人歸家，期以來(lái)秋就刑。其后應(yīng)期畢至，詔悉原之。” 這一事件歷來(lái)被史家解讀為唐太宗彰顯仁德的政治表演，但趙大河選擇從文學(xué)視角切入，將目光投向被歷史簡(jiǎn)化為數(shù)字的“三百九十人”，以虛構(gòu)填補(bǔ)史料空白，賦予每個(gè)死囚血肉豐滿的生命軌跡。

1、歷史敘事的解構(gòu)與重構(gòu)

小說(shuō)并未拘泥于史實(shí)的考據(jù)，而是以“縱囚歸家”為敘事起點(diǎn)，構(gòu)建了一個(gè)既受制于歷史結(jié)局（所有囚犯如期歸獄），又充滿敘事自由的空間。通過(guò)對(duì)《資治通鑒》中寥寥數(shù)語(yǔ)的記載進(jìn)行深度解構(gòu)與藝術(shù)重構(gòu)，將宏大的歷史敘事轉(zhuǎn)化為個(gè)體生命經(jīng)驗(yàn)的微觀書寫，展現(xiàn)了歷史小說(shuō)在虛實(shí)之間的張力與哲學(xué)思辨的厚度。

《資治通鑒》對(duì)“縱囚歸家”的記載僅百余字，呈現(xiàn)的是帝王仁政的符號(hào)化敘事。趙大河則從解構(gòu)這一事件的單一視角，將三百九十名死囚的群體形象拆解為九個(gè)獨(dú)立故事，每個(gè)故事聚焦一個(gè)囚徒的返鄉(xiāng)經(jīng)歷，賦予其具體的社會(huì)背景、情感糾葛和道德困境。例如，《渡口》中因反抗惡霸而殺人的張三元，《鬼屋》中背負(fù)血債的“職業(yè)殺手”，以及《貞操》中被流言摧毀清白的弱女子等，這些人物不再是歷史記載中模糊的“死囚”符號(hào)，而是被還原為復(fù)雜的社會(huì)個(gè)體。作家通過(guò)挖掘歷史文本的“空白”，將原本被遮蔽的底層聲音和人性矛盾推向臺(tái)前。

此外，小說(shuō)刻意打破線性歷史敘事，將每個(gè)囚徒的返鄉(xiāng)片段作為獨(dú)立單元，通過(guò)多重視角（如《夜半敲門聲》中接生婆的旁觀者視角）拼貼出貞觀盛世下的另一幅圖景——表面上“縱囚”彰顯帝王慈悲，實(shí)則暗含權(quán)力對(duì)個(gè)體的道德綁架與命運(yùn)操控。這種敘事策略既是對(duì)傳統(tǒng)歷史宏大敘事的解構(gòu)，也是對(duì)“貞觀之治”光環(huán)下社會(huì)矛盾的隱性批判。

2、虛構(gòu)與歷史的共生

趙大河的重構(gòu)并非顛覆歷史真實(shí)性，而是通過(guò)文學(xué)想象填補(bǔ)歷史縫隙，賦予其情感溫度與哲學(xué)深度。

小說(shuō)以“誠(chéng)信”為核心母題，探討囚徒為何自愿返獄赴死。在《客?！分?，孫元方因欠情債而選擇守信；《磨坊》中的獨(dú)行客則因?qū)ψ陨碜锬醯膽曰诙谷幻鎸?duì)死亡。這些情節(jié)并非簡(jiǎn)單美化囚徒的道德覺(jué)醒，而是通過(guò)他們的掙扎與選擇，揭示人性在生死抉擇中的復(fù)雜性——既有對(duì)親情的眷戀，也有對(duì)罪責(zé)的直面，甚至夾雜著對(duì)命運(yùn)不公的憤懣。這種重構(gòu)超越了歷史事件本身的道德評(píng)判，轉(zhuǎn)而叩問(wèn)人性的本質(zhì)。

小說(shuō)將“返鄉(xiāng)”與“歸獄”轉(zhuǎn)化為具有哲學(xué)意味的時(shí)空隱喻。囚徒的返鄉(xiāng)之路既是地理意義上的歸家，也是精神層面的自我救贖之旅。例如，《雨霖鈴》中囚徒途經(jīng)的渡口、客棧等場(chǎng)景，被賦予“生死渡口”“命運(yùn)驛站”的象征意義，形成一種循環(huán)往復(fù)的宿命感。這種處理將具體的歷史事件升華為對(duì)生命終極意義的追問(wèn)。

《死囚與皇帝》的創(chuàng)作實(shí)踐，體現(xiàn)了新歷史小說(shuō)對(duì)傳統(tǒng)史觀的突破。作家通過(guò)解構(gòu)歷史事件的單一維度，重構(gòu)出個(gè)體生命的多元面貌，進(jìn)而探討權(quán)力、道德與人性之間的永恒沖突。

同時(shí)，作品通過(guò)文學(xué)想象激活了歷史的當(dāng)代意義。九個(gè)囚徒的故事雖發(fā)生于唐代，但其對(duì)生存困境、倫理選擇的探討，與現(xiàn)代社會(huì)形成對(duì)話。趙大河作品《我們的路》中底層人物的互助精神與《死囚與皇帝》中囚徒的守信，共同構(gòu)成趙大河對(duì)“人性光輝”的贊譽(yù)，這種跨時(shí)代的共鳴使歷史敘事具備了當(dāng)代的哲學(xué)價(jià)值。

趙大河以《死囚與皇帝》證明，歷史小說(shuō)的魅力不在于復(fù)刻史實(shí)，而在于通過(guò)解構(gòu)與重構(gòu)的張力，揭示被宏大敘事遮蔽的個(gè)體生命真相。他筆下的囚徒既是歷史中的“他者”，也是當(dāng)代人的鏡像——在絕境中掙扎，在枷鎖中尋找救贖，最終以人性的微光對(duì)抗命運(yùn)的荒誕。這種書寫不僅重塑了歷史的意義，也為文學(xué)如何介入歷史提供了范本：在虛構(gòu)與真實(shí)的交錯(cuò)中，抵達(dá)更深層的真實(shí)。

唐太宗的赦令既是故事的起點(diǎn)，也是貫穿全書的道德試金石。作家并未簡(jiǎn)單評(píng)判這一行為的政治意圖，而是通過(guò)囚犯的選擇，探討“慈悲”與“誠(chéng)信”的辯證關(guān)系。

皇帝是一個(gè)不在場(chǎng)的在場(chǎng)者，他始終主宰著故事的整體結(jié)構(gòu)。他以上帝之眼在凝視著故事的展開。這是一個(gè)正義的或者說(shuō)是仁的形象，正是這種仁，使死囚得以有了一年的活命。這很容易讓我們想到這是一種無(wú)邊的力量，一個(gè)無(wú)處不在的生命的主宰，但又從未現(xiàn)身的存在之物。趙大河在探討或者思考這個(gè)永恒的力量。這是終極之思。借助一個(gè)記憶，一個(gè)前史，一個(gè)關(guān)于赦免和救贖的真實(shí)事件，趙大河深入到了更為古老的更為永恒的人類自身存在的本質(zhì)性追問(wèn)。趙大河和這個(gè)主宰一起，他似乎已經(jīng)不是寫作者，他和上帝之眼同在凝視故事的發(fā)生。在這個(gè)層面上，也可以說(shuō)，寫作者的趙大河也隱匿了自己，他使自己消失了。作為故事的寫作者消失了。于是只剩下故事的人物自己在說(shuō)話，在行動(dòng)，并借助他者的記憶和敘述，使每一個(gè)人物回到了故事發(fā)生的原點(diǎn)。

敘事開始，就是一個(gè)巨大的場(chǎng)域在無(wú)形地籠罩著所有人，包括閱讀者。所有人也在凝視著這些囚犯。這是人心的考量，也是道德的判斷。善與惡，正義與罪惡，信任與誠(chéng)信等幾個(gè)維度的力量都?jí)涸谶@些死囚身上。他們會(huì)如期返回長(zhǎng)安嗎？以他們死刑犯的身份，這完全是一個(gè)可以逃掉的機(jī)會(huì)。這時(shí)其他的問(wèn)題被懸疑，被擱置。這個(gè)問(wèn)題成為讀者唯一的關(guān)注點(diǎn)，也是小說(shuō)的懸念。于是第一個(gè)囚犯的故事就此展開。

在這一命題下，不僅僅是正義和罪惡的較量，同時(shí)也是對(duì)每一個(gè)罪犯究竟是不是真的有罪做出了審度。在故事中，趙大河通過(guò)敘述，還原了每個(gè)囚犯的犯罪場(chǎng)景，也就是讓回憶重新填充被阻斷的事實(shí)。

小說(shuō)中的每一個(gè)“罪犯”，基本上都是基于對(duì)自我權(quán)力甚至生命的守護(hù)，因?yàn)榉纯雇庠谛皭旱那址付胺噶怂雷铩?。從法律上，這些人是有罪的；但是從道義上，他們又是無(wú)罪的。所以作者從人性的角度，為這些罪犯做了一個(gè)無(wú)罪的申訴。而且他們?cè)诜祷厍衾蔚穆吠旧?，為了?zhǔn)時(shí)到達(dá)，放棄友情、愛(ài)情、金錢，總是義無(wú)反顧。這就從道德層面更加肯定了這些囚犯的仁義守信和對(duì)道德的遵循。

根據(jù)歷史記載，三百九十名死囚全部按時(shí)回到了監(jiān)獄。因此，皇帝赦免了他們，讓他們重獲自由。這是一個(gè)道德和法律的較量，也是一個(gè)現(xiàn)代的命題，讓我們都不得不去重新審視所有的犯罪，究竟是如何從生命層面去認(rèn)知和解讀。當(dāng)代法律有一個(gè)正當(dāng)防衛(wèi)，就是出于對(duì)事實(shí)的綜合認(rèn)可。這是當(dāng)代的法學(xué)的出發(fā)點(diǎn)。

二、敘事結(jié)構(gòu)的創(chuàng)新：散點(diǎn)透視與主題統(tǒng)攝

趙大河的《死囚與皇帝》采用了“散點(diǎn)透視”的敘事策略，九個(gè)獨(dú)立成篇的故事如同九面棱鏡，從不同角度折射出同一主題的光譜。這種結(jié)構(gòu)既突破了傳統(tǒng)長(zhǎng)篇的線性敘事，又以“歸獄”這一核心事件形成內(nèi)在統(tǒng)一。

1、單元?jiǎng)∈降墓适戮幣?/p>

每個(gè)故事聚焦一名囚犯的返鄉(xiāng)經(jīng)歷。如《鬼屋》中的職業(yè)殺手以除惡之名行私刑之實(shí)；《貞操》中的女死囚因流言蒙冤而走向毀滅。這些故事雖獨(dú)立存在，卻通過(guò)“赦令”的懸置與“歸期”的倒計(jì)時(shí)形成心理壓迫，使讀者在碎片化敘事中感受到命運(yùn)的集體重量。

從故事發(fā)生的時(shí)間看，這些都是歷史。但這也是一個(gè)隱喻，一種來(lái)自自然的原始的生命狀態(tài)。由此所發(fā)生的與生命有關(guān)的事情。在這種接近原始的生態(tài)環(huán)境，原始的生命渴求，對(duì)愛(ài)，對(duì)暴力，對(duì)生存中的各種黑暗的瞬間的自然決斷。這九個(gè)故事是分散的，又是統(tǒng)一的，就是九幕話劇。如果散開，各是一篇充滿故事性，緊張感，和閱讀性的短篇。但是如果沒(méi)有主題，力量感就會(huì)散失。

九個(gè)故事，九個(gè)場(chǎng)景，九幕劇場(chǎng)。空的空間、去內(nèi)在性的空間，他們是有間隙的，隔離成一個(gè)個(gè)獨(dú)立的空間。但是如果僅僅是一個(gè)個(gè)空間，不能形成敘事的強(qiáng)度。這是戲劇的間離效果。一種空白，一種去除瑣碎的更本質(zhì)化的技術(shù)。這種命題是枯燥的，純粹的說(shuō)教，但這畢竟是小說(shuō)，這種充滿趣味的敘事，把沉重的話題故事化、機(jī)智化，也更加可愛(ài)。

2、附注與元敘事的實(shí)驗(yàn)

趙大河在《死囚與皇帝》中大膽植入附注與元敘事元素，這種打破傳統(tǒng)歷史小說(shuō)封閉敘事框架的先鋒性嘗試，不僅重構(gòu)了文本的闡釋空間，更以“自我暴露”的姿態(tài)將歷史、虛構(gòu)與哲學(xué)思考編織成一張動(dòng)態(tài)的意義網(wǎng)絡(luò)。通過(guò)“小說(shuō)正文+創(chuàng)作談附注”的雙層文本結(jié)構(gòu)，作家既完成了對(duì)歷史敘事權(quán)威性的解構(gòu)，也開辟了讀者參與意義建構(gòu)的通道，使這部作品成為新歷史主義文學(xué)實(shí)踐中極具方法論價(jià)值的案例。

（1）歷史與虛構(gòu)的互文性

在傳統(tǒng)歷史小說(shuō)中，作者往往隱匿于敘事背后，通過(guò)全知視角營(yíng)造歷史真實(shí)的幻覺(jué)。而《死囚與皇帝》在每篇故事后附設(shè)的“創(chuàng)作談”（如《附：小說(shuō)的結(jié)構(gòu)》《附：小說(shuō)的氣味》），主動(dòng)暴露文本的虛構(gòu)性，形成“后設(shè)敘事”效果。這種手法不僅消解了歷史敘事的客觀性權(quán)威，還引導(dǎo)讀者反思文學(xué)與歷史的邊界——正如《資治通鑒》本身亦是司馬光的“重構(gòu)”，歷史真相永遠(yuǎn)處于被講述的流動(dòng)狀態(tài)。這種元敘事手法不僅增強(qiáng)了文本的思辨性，也邀請(qǐng)讀者參與意義建構(gòu)，形成多維度的閱讀體驗(yàn)。

這種刻意暴露敘事機(jī)制，將歷史重構(gòu)的過(guò)程轉(zhuǎn)化為可供審視的對(duì)象的寫法，構(gòu)成了小說(shuō)的現(xiàn)代性寫作策略。例如：《客棧》篇后的“細(xì)節(jié)”附注，揭示了烏鴉、聾子、啞巴三人關(guān)系中的隱喻設(shè)計(jì)；《鬼屋》中殺手與惡霸的鏡像關(guān)系本可以更戲劇化，但通過(guò)篇后附注，作家最終用除惡的視角過(guò)濾暴力。當(dāng)讀者得知《貞操》中女囚李瑩的悲劇源于“想讓流言成為真正的劊子手”的構(gòu)思時(shí)，原本看似宿命論的歷史書寫，頓時(shí)顯露出作家的批判意圖。

《渡口》附注說(shuō)擺渡人老黑的原型是幾個(gè)人的影子，但更像是《酉陽(yáng)雜俎》中的虬髯客。面對(duì)張三元，故事最終選擇讓他沉默。這種對(duì)素材取舍的說(shuō)明，揭示了歷史重構(gòu)中必然存在的闡釋歧途。作家在《夜半敲門聲》后記中更直接發(fā)問(wèn)：“如果從另一個(gè)地方切入，比如從疤臉和瘸子的角度敘事，是不是小說(shuō)也成立？”這種對(duì)敘事可能性的懸置，打破了歷史決定論的線性思維，暗示每個(gè)“既成事實(shí)”背后都存在著無(wú)數(shù)未被書寫的潛在版本。

（2）讀者參與的召喚結(jié)構(gòu)

附注系統(tǒng)在文本中構(gòu)建起特殊的“對(duì)話裝置”，通過(guò)暴露敘事縫隙與闡釋空白，將讀者從被動(dòng)接受者轉(zhuǎn)化為主動(dòng)的解碼者。這種元敘事策略與接受美學(xué)的“召喚結(jié)構(gòu)”理論形成深層共振。

“散落在日?；顒?dòng)的敘述里，讀者需要自己完成故事的拼貼?！边@種對(duì)小說(shuō)核心敘述的闡釋，看似封閉了意義空間，實(shí)則通過(guò)揭示能指與所指的建構(gòu)關(guān)系，激發(fā)讀者對(duì)其他意象（如《老樹下的鬼魂》中古樹年輪）的解讀和想象欲望。當(dāng)作家在《愛(ài)上一個(gè)謎》附注中承認(rèn)“別人看出來(lái)，我管不著。但要問(wèn)我，我是不會(huì)說(shuō)的。我知道一旦說(shuō)出來(lái)，就像魔術(shù)師解釋他的魔術(shù)手法一樣，只會(huì)削弱表演的效果?！弊髡叩牧舭追炊偈棺x者在敘事中尋找心理動(dòng)機(jī)。

《磨坊》篇后的開放式提問(wèn)：“最后的腳步聲是不是女孩的，就留給讀者去猜測(cè)了?！睂㈥U釋權(quán)移交給讀者。這種模式打破了作者——讀者的單向傳遞關(guān)系，使文本意義在互動(dòng)中持續(xù)增值。特別是在涉及歷史評(píng)價(jià)的《渡口》附注里，作家明確表示：“小說(shuō)家不是法官，不斷是非，只呈現(xiàn)人的境遇和人的心靈狀態(tài)?！边@種謙遜姿態(tài)消解了歷史闡釋的權(quán)威性，呼應(yīng)了新歷史主義關(guān)于“歷史總是為當(dāng)前而重構(gòu)”的核心觀點(diǎn)。

（3）元話語(yǔ)的悖論性力量

附注系統(tǒng)在解構(gòu)歷史敘事客觀性的同時(shí)，又通過(guò)暴露虛構(gòu)性悖論性地增強(qiáng)了文本的歷史質(zhì)感，形成獨(dú)特的闡釋張力。

《小說(shuō)的氣味》附注中，作家詳述如何在小說(shuō)中調(diào)配“汗味、酒臭與血腥氣的比例”，這種對(duì)感官真實(shí)的技術(shù)性探討，將歷史氛圍還原為文學(xué)修辭的產(chǎn)物。當(dāng)讀者意識(shí)到“貞觀年間的長(zhǎng)安街市”不過(guò)是語(yǔ)言建構(gòu)的幻象時(shí)，反而更能體會(huì)作家對(duì)歷史本質(zhì)的思考：所謂歷史真實(shí)，永遠(yuǎn)存在于當(dāng)代人的敘事想象之中?！顿Y治通鑒》原文在附注中的碎片化引用（如“太宗縱囚三百九，歲滿皆至，帝悅而赦之”），與小說(shuō)情節(jié)形成微妙對(duì)話。這種文本拼貼既解構(gòu)了正史權(quán)威，又以虛構(gòu)敘事填補(bǔ)了歷史沉默之處。

（4）元敘事作為思想容器

附注系統(tǒng)超越了技巧層面的創(chuàng)新，更成為承載存在主義思考的容器。通過(guò)暴露創(chuàng)作過(guò)程中的困惑與抉擇，作家將生死、自由、道德等命題轉(zhuǎn)化為可觸摸的敘事實(shí)踐。

《小說(shuō)的人物》附注中關(guān)于“死刑犯面臨的是生死，是此岸和彼岸”的闡述，恰是自由意志與命運(yùn)必然性之爭(zhēng)的隱喻，作家努力在平衡歷史結(jié)局與人性邏輯。這種創(chuàng)作焦慮與囚犯“在歸途中尋找生命意義”形成鏡像關(guān)系，使文本成為存在困境的雙重演繹?！抖煽凇分小拔锢頃r(shí)間、心理時(shí)間、歷史時(shí)間”的交織技巧，這種對(duì)時(shí)間機(jī)制的剖析，凸顯了人類面對(duì)死亡宿命的永恒困境。

趙大河通過(guò)附注與元敘事的實(shí)驗(yàn)，在《死囚與皇帝》中構(gòu)建起具有自反性特質(zhì)的文本系統(tǒng)。這個(gè)系統(tǒng)既暴露歷史書寫的虛構(gòu)本質(zhì)，又通過(guò)嚴(yán)謹(jǐn)?shù)淖晕医馄手亟藬⑹碌目尚哦?；既解?gòu)了宏大歷史的權(quán)威敘事，又在微觀層面實(shí)現(xiàn)了對(duì)人性的深度勘探。當(dāng)作家在寫下“所有歷史都是未完稿”，這既是對(duì)創(chuàng)作過(guò)程的總結(jié)，更是對(duì)新歷史主義精神的精準(zhǔn)詮釋——在歷史與虛構(gòu)的裂隙中，文學(xué)始終保持著叩問(wèn)真相的勇氣與智慧。

三、人物塑造：罪與贖的灰色地帶

小說(shuō)以唐太宗“縱囚歸獄”的歷史事件為框架，通過(guò)九個(gè)囚徒的返鄉(xiāng)故事，深刻探討了罪與贖的復(fù)雜人性。在人物的塑造上拒絕臉譜化，每個(gè)死囚既是罪人，也是受害者；既有惡的瞬間，也有善的火花。這種復(fù)雜性打破了傳統(tǒng)歷史小說(shuō)中“忠奸對(duì)立”的刻板模式，呈現(xiàn)了人性的灰度。

1、罪行的多因性與救贖的可能

小說(shuō)中的囚徒并非簡(jiǎn)單的“惡人”，其罪行往往源于社會(huì)壓迫、命運(yùn)捉弄或倫理困境。作家通過(guò)回溯犯罪動(dòng)機(jī)，揭示了個(gè)人命運(yùn)與時(shí)代結(jié)構(gòu)的糾纏。有人因反抗惡霸而殺人，有人因親情綁架誤入歧途，也有女性因流言毀掉清白而犯罪。這種多因性揭示了人性的矛盾：犯罪行為背后既有個(gè)人選擇，也有時(shí)代與環(huán)境的裹挾。而作家通過(guò)囚犯返鄉(xiāng)的敘事，借助主要人物的回憶和敘述重新展現(xiàn)犯罪現(xiàn)場(chǎng)，展現(xiàn)人物命運(yùn)的關(guān)鍵片段，這也暗示了個(gè)體的人生軌跡的必然性與偶然性。

這種多因性打破了傳統(tǒng)罪與罰的二元對(duì)立，揭示了個(gè)體在時(shí)代洪流中的脆弱性。趙大河通過(guò)人物背景的碎片化描寫（如《渡口》中張三元的酒局、《鬼屋》中殺手的“除惡”行為），將罪行置于具體的社會(huì)語(yǔ)境中，使讀者看到道德判斷的灰色地帶。

唐太宗的赦免行為為囚徒提供了外在的救贖契機(jī)，但真正的救贖需通過(guò)內(nèi)在的覺(jué)醒完成。趙大河借助這一事件，重新進(jìn)入倫理敘事之中，囚犯返鄉(xiāng)過(guò)程中的懺悔（如《老樹下的鬼魂》中父子對(duì)話解開謎團(tuán)）、犧牲（如《磨坊》中囚犯為保護(hù)他人選擇沉默）等情節(jié)，暗示了救贖的可能路徑。同時(shí)，在既定的死亡結(jié)局下，作家為每個(gè)角色開辟了救贖的通道。例如，《客?！分械膶O元方通過(guò)償還情債直面過(guò)錯(cuò)，《夜半敲門聲》中的婚外情當(dāng)事人因嬰孩的命運(yùn)被迫審視自身罪責(zé)。作者并未賦予人物明確的道德升華，而是訴諸實(shí)際行動(dòng)，暗示救贖是一個(gè)未完成的過(guò)程。這種開放性體現(xiàn)了救贖的復(fù)雜性與可能性。小說(shuō)中“潮濕冰冷中生出的‘蓬松火絨’”象征絕境中人性的微弱暖意。《鬼屋》中的職業(yè)殺手通過(guò)“除惡務(wù)盡”完成自我救贖；《渡口》中的張三元在返鄉(xiāng)途中與船夫、漁佬的互動(dòng)，成為其直面罪孽的契機(jī)。這些情節(jié)并非單純美化罪行，而是強(qiáng)調(diào)人性的“明媚碎片”——即便犯下重罪，人物仍保有對(duì)親情、誠(chéng)信和道義的堅(jiān)守。最終，三百九十名死囚無(wú)一逃亡的結(jié)局，既是對(duì)“守信”這一品質(zhì)的頌揚(yáng)，也暗示了救贖的可能在于對(duì)生命最后尊嚴(yán)的捍衛(wèi)。

在小說(shuō)的開頭，趙大河把《資治通鑒》關(guān)于這件事的記述放在引言上，說(shuō)明了故事的開端。在小說(shuō)的結(jié)尾，也是《資治通鑒》關(guān)于這個(gè)事件的記述：最終，所有的死囚遵守信義（道德），都按時(shí)回到了長(zhǎng)安。于是龍顏大悅，赦免了他們。故事的開端就是結(jié)束，故事的結(jié)束就是開端。這是一種循環(huán)，也是趙大河整個(gè)作品的預(yù)設(shè)。這是修辭，是隱喻，是對(duì)道德和法律這個(gè)充滿沖突和矛盾的永恒性的隱喻。這既是作者的憐憫，也是道德的救贖。

2、次要人物的敘事功能

小說(shuō)中，次要人物常作為敘事視角的載體，以“他者”身份折射主角的困境，推動(dòng)情節(jié)的層疊展開，在與囚犯產(chǎn)生交集中同樣充滿張力。如《渡口》中的擺渡人老黑，其寡言背后隱藏著對(duì)世事的洞察；《客?！分械睦习迥铩盀貘f”則以神秘氣質(zhì)成為推動(dòng)情節(jié)的關(guān)鍵。這些人物不僅豐富了故事層次，也構(gòu)建了一個(gè)由善惡交織構(gòu)成的民間社會(huì)圖景。而《夜半敲門聲》則以接生婆的旁觀者視角切入，通過(guò)其有限的認(rèn)知逐步揭開疤臉與瘸子的關(guān)系謎團(tuán)，既保留了懸念，又強(qiáng)化了命運(yùn)輪回的戲劇性。這種手法使次要人物成為“敘事切口”，既服務(wù)主線又獨(dú)立成章，形成多聲部的敘事效果?！抖煽凇分械拇?、《貞操》中的流言傳播者，他們既是社會(huì)輿論的縮影，也是主角內(nèi)心掙扎的鏡像。趙大河通過(guò)這類角色營(yíng)造出壓抑而真實(shí)的社會(huì)氛圍，使讀者感受到罪與贖的集體性張力。

故事中的部分次要人物看似無(wú)關(guān)緊要，卻成為救贖的關(guān)鍵節(jié)點(diǎn)，并作為“旁觀者”介入主線，增強(qiáng)故事的層次感。例如，《磨坊》中的老磨工以沉默的勞作暗示時(shí)間的治愈力量，《雨霖鈴》中的驛站過(guò)客通過(guò)偶然對(duì)話觸發(fā)主角對(duì)生命的反思。這些角色，以碎片化的存在照亮主角的救贖之路，使小說(shuō)在精短的篇幅中容納豐沛的情感?！兑拱肭瞄T聲》中，接生婆的視角既掩蓋了疤臉與瘸子的身份謎團(tuán)，又通過(guò)嬰孩的命運(yùn)將婚外情、謀殺等情節(jié)串聯(lián)成閉環(huán)。這種設(shè)計(jì)不僅制造懸疑，還通過(guò)第三方的觀察，讓罪與贖的沖突更顯客觀。因此，通過(guò)次要人物的介入，往往成為主角自我反思的催化劑。在《渡口》中，船夫老黑和漁佬各自懷有心事，三個(gè)人相遇時(shí)的沉默與試探，映射出張三元對(duì)罪行的悔恨與對(duì)歸獄的決然。此外，《客?！分兄i一樣的老板娘“烏鴉”，雖未直接參與主線，但其神秘背景為故事增添了倫理模糊性，暗示了罪與贖的普遍性。

《死囚與皇帝》通過(guò)罪行的多因性解構(gòu)了傳統(tǒng)道德判斷，以救贖的未完成狀態(tài)呼應(yīng)人性的復(fù)雜；次要人物則通過(guò)視角切換、氛圍烘托和隱性推動(dòng)，構(gòu)建了多層次的敘事網(wǎng)絡(luò)。這種創(chuàng)作手法不僅呼應(yīng)了歷史事件本身的戲劇性，也體現(xiàn)了作家對(duì)人性復(fù)雜性的深刻洞察——在絕境中，罪與贖的界限往往模糊，而微小的善意足以成為照亮灰色地帶的光。趙大河以歷史為鏡，借虛構(gòu)之筆追問(wèn)生命的本質(zhì)。

四、哲學(xué)思辨：生死鏡像與存在之問(wèn)

《死囚與皇帝》的深層價(jià)值在于其對(duì)生死、存在、道德等終極命題的哲學(xué)追問(wèn)。作家借囚犯之口，將個(gè)體命運(yùn)升華為人類共同的生存困境。小說(shuō)以死亡為終極鏡像，映照出個(gè)體在絕境中對(duì)生命意義的叩問(wèn)，同時(shí)通過(guò)囚徒們?cè)诜掂l(xiāng)途中面對(duì)道德困境時(shí)的抉擇，展現(xiàn)了道德律令如何在極端情境下被個(gè)體化實(shí)踐。

1、生死觀的雙重維度

《死囚與皇帝》的生死觀并非單一的二元對(duì)立，而是通過(guò)“肉體死亡”與“精神救贖”的雙重維度，形成鏡像式的對(duì)照與超越。這種雙重性既體現(xiàn)在個(gè)體對(duì)生命價(jià)值的重新定義中，也隱含于歷史與人性的張力之間。

小說(shuō)中，死亡被設(shè)置為一種強(qiáng)制性的反思契機(jī)。唐太宗的赦令讓囚徒們得以暫時(shí)逃離刑場(chǎng)，但一年后必須歸獄赴死的宿命，如同懸于頭頂?shù)倪_(dá)摩克利斯之劍，迫使他們直面生命的終局。死亡在人生的終點(diǎn)豎起一面鏡子，照出人生的意義或無(wú)意義。這種鏡像效應(yīng)在《渡口》中尤為顯著：死囚張三元在返鄉(xiāng)途中偶遇撐船的老黑與漁佬，三個(gè)人的對(duì)話揭示出各自對(duì)生命的理解——張三元的罪孽源于被惡霸逼迫殺人，其返鄉(xiāng)行為既是對(duì)親情的最后眷戀，也是對(duì)自我存在的一次清算。死亡在此成為一面棱鏡，折射出人性中復(fù)雜的光譜：既有暴力的陰影，也有救贖的微光。

小說(shuō)并未將死亡簡(jiǎn)單視為生命的終結(jié)，而是通過(guò)囚徒們歸鄉(xiāng)后的行動(dòng)，探討精神超越的可能性。《鬼屋》中的職業(yè)殺手因除惡務(wù)盡而獲罪，卻在返鄉(xiāng)途中再次手刃惡霸，以自我犧牲完成對(duì)“俠義”的終極詮釋；《夜半敲門聲》通過(guò)接生婆的旁觀視角，揭開一段因婚外情引發(fā)的謀殺案，最終嬰兒的存活成為死者生命延續(xù)的象征。這些情節(jié)表明，肉體雖注定消亡，但精神可通過(guò)道德實(shí)踐或情感聯(lián)結(jié)實(shí)現(xiàn)某種“不朽”。一個(gè)人的生命不僅僅是肉體的生命，還有更高形態(tài)的生命。這種生死觀的升華，使小說(shuō)跳脫出宿命論的悲觀，轉(zhuǎn)向?qū)Υ嬖谝饬x的積極建構(gòu)。

2、道德律令的個(gè)體化實(shí)踐

在康德哲學(xué)中，道德律令是普遍化的絕對(duì)命令，但《死囚與皇帝》通過(guò)囚徒們的具體境遇，揭示了道德實(shí)踐的個(gè)體性與情境性。當(dāng)囚徒們被拋入“赦免—赴死”的悖論中時(shí)，他們必須在倫理困境中重新定義善惡的邊界。

小說(shuō)中的囚犯雖背負(fù)“死囚”身份，卻未被簡(jiǎn)化為符號(hào)化的罪人。作家通過(guò)細(xì)膩的筆觸，展現(xiàn)他們?cè)诜掂l(xiāng)途中如何以個(gè)體化的方式踐行道德責(zé)任。《磨坊》中的主人公因情而殺人，歸鄉(xiāng)后選擇直面昔日戀人，以坦誠(chéng)懺悔完成自我救贖；《渡口》中的張三元在酒館中向陌生人傾訴罪孽，通過(guò)袒露脆弱實(shí)現(xiàn)道德覺(jué)醒。這些行為表明，道德律令并非外部強(qiáng)加的規(guī)訓(xùn)，而是個(gè)體在直面死亡時(shí)主動(dòng)選擇的生存姿態(tài)。

囚犯?jìng)兊牡赖聦?shí)踐往往陷入兩難境地?！豆砦荨分械臍⑹譃楸Ｗo(hù)弱者而殺人，其行為既是對(duì)法律秩序的挑戰(zhàn)，也是對(duì)民間正義的維護(hù)；《夜半敲門聲》中嬰孩的命運(yùn)因成人罪行被改寫，接生婆的介入則模糊了旁觀者與參與者的界限。作家通過(guò)這類情節(jié)追問(wèn)：當(dāng)法律無(wú)法容納人性的復(fù)雜性時(shí)，個(gè)體是否有權(quán)以道德直覺(jué)對(duì)抗既定的倫理框架？這種追問(wèn)與列維納斯“他者倫理學(xué)”形成呼應(yīng)，強(qiáng)調(diào)道德判斷必須基于具體情境中的“面對(duì)面”關(guān)系，而非抽象原則。

3、生死鏡像與道德實(shí)踐的交織

生死觀與道德律令的交互作用，最終指向存在意義的生成機(jī)制。小說(shuō)通過(guò)囚犯?jìng)兊姆掂l(xiāng)之旅，構(gòu)建了一條從“絕境”到“覺(jué)醒”的精神路徑。

死亡威脅迫使個(gè)體剝離社會(huì)身份，回歸最本真的存在狀態(tài)。例如，《客?！分械睦习迥铩盀貘f”以冷硬外表掩飾內(nèi)心創(chuàng)傷，卻在與孫元方的對(duì)話中重新賦予愛(ài)與寬恕的價(jià)值；《渡口》中的張三元因漁佬和老黑的沉默和同情，在道德愧疚中完成自我審判。這種重構(gòu)過(guò)程表明，死亡鏡像不僅映照出生命的有限性，也激發(fā)出人性向善的潛能。

小說(shuō)中盡管九個(gè)故事彼此獨(dú)立，但囚徒們集體歸獄的行為構(gòu)成了一種“誠(chéng)信的傳奇”。作家并未將這種守信簡(jiǎn)單歸因于對(duì)皇權(quán)的敬畏，而是將其視為個(gè)體道德選擇匯聚成的集體精神圖景。正如貞觀之治的盛世敘事需要死囚的誠(chéng)信作為注腳，個(gè)體的救贖亦需嵌入歷史長(zhǎng)河方能彰顯意義。

總之，《死囚與皇帝》通過(guò)生死鏡像與道德實(shí)踐的雙重?cái)⑹?，完成了一?chǎng)關(guān)于存在的哲學(xué)思辨。它既是對(duì)歷史事件的文學(xué)重寫，也是對(duì)人性本質(zhì)的深刻勘探。在作家筆下，死亡不再是生命的終點(diǎn)，而是意義的起點(diǎn)；道德律令不再是冰冷的規(guī)訓(xùn)，而是自由選擇的憑證。當(dāng)囚徒們以個(gè)體化的方式踐行道德、直面死亡時(shí)，他們實(shí)際上完成了一次存在主義的“英雄之旅”——在絕境中尋找光明的可能，在鏡像中照見(jiàn)生命的重量。這種思辨最終指向一個(gè)終極命題：存在的意義不在于逃避死亡，而在于如何以有尊嚴(yán)的方式，在死亡的鏡像前書寫屬于自己的生命詩(shī)篇。

結(jié)語(yǔ)：文學(xué)史中的“新歷史”坐標(biāo)

《死囚與皇帝》的文學(xué)價(jià)值不僅在于其對(duì)人性的深刻揭示，更在于它對(duì)歷史小說(shuō)敘事范式的突破。趙大河將“縱囚歸獄”這一歷史片段轉(zhuǎn)化為探討普遍人性困境的寓言，通過(guò)九則“死亡倒計(jì)時(shí)”下的生命故事，完成了對(duì)歷史、道德與存在的三重叩問(wèn)。這部作品在當(dāng)代小說(shuō)史上一定有它的獨(dú)特位置，其以文學(xué)之光穿透歷史塵埃的嘗試，為“新歷史小說(shuō)”的創(chuàng)作提供了重要啟示。